Маяковский. Самоубийство, которого не было бесплатное чтение

Христос был за всех нас распят, Пушкин за всех нас убит на дуэли, а Маяковский за всех нас застрелился.

Теперь нам можно этого не делать.

Все три случая укладываются в борхесовскую схему «самоубийства Бога» — один из четырех главных сюжетов мировой литературы. Револьвер Маяковского играет в его культе (существующем до сих пор независимо от советской власти) ту же роль, что крест в христианстве. В этом сопоставлении нет никакого кощунства — культ и культура в конце концов слова однокоренные. Евтушенко посвятил этому предмету культа специальную главу в «Братской ГЭС» — «Револьвер Маяковского». Стихи показательные, в свое время мы о них поговорим, пока же нам важна их символическая судьба. Концовка во всех смыслах убойна:

Пинать Евтушенко так же модно, как подкусывать Маяковского, так что воздержимся от эстетических придирок, но двусмысленность налицо: во-первых, никаких пуль нам Маяковский не оставил, поскольку пуля в барабане была одна. Он неоднократно играл с собой в русскую рулетку, и на этот раз был шанс, что обойдется, но логика судьбы оказалась сильнее случая. Во-вторых, хотел того поэт или нет, у него получилось, что сам Маяковский, завещая потомкам такое же поведение, выстрелил в «тупость, в лицемерье, в пошлость» — то есть убил все это в себе. Роковое несоответствие в том, что Маяковский выстрелил в себя — а у Евтушенко получается, что он завещал стрелять в других. Это опять-таки не кощунство, а бессознательная попытка приспособить культ к новой реальности, к оптимизму ранних шестидесятых, — своеобразное обновленчество применительно к Маяковскому, попытка «переиграть в мажоре» его биографию и судьбу. Действительность, как всегда, не преминула подчеркнуть это несовпадение. Сам Евтушенко через 40 лет в стихах «Опять револьвер Маяковского» вспомнил, как во время чтения этой главы из «Братской ГЭС» «вбежала девчонка с пшеничными русыми косами, „Застрелен Джон Кеннеди“ дико крича на ходу».

Любопытно, что это стихотворение Евтушенко подражает Маяковскому не только ритмически, но и, так сказать, иконически — оно сознательно или бессознательно отсылает к стихотворению «Лучший стих»:

Все описанное — правда. Вопрос задала ярославская студентка Мария Базанова, ее мемуары опубликованы. Вечер прошел в Волковском театре 21 марта 1927 года. Телеграмму о взятии Шанхая зачитал начинающий поэт, главный редактор газеты «Северный комсомолец» Алексей Сурков, впоследствии автор «Землянки».

Сюжет «жизнь дописывает стихи и производит на аудиторию большее впечатление, чем они сами» в советской поэзии (и мемуаристике) не так уж редок вплоть до воспоминаний Светлова о том, как во время фронтового чтения «Гренады» в концерт вмешалась бомбежка и автор понял, что стихотворение затянуто. Поэзия в советской системе ценностей всегда капитулирует перед жизнью — хотя в реальности побеждает. «Лучший стих» помнят, поскольку это хорошо сделано, а о шанхайском восстании марта 1927 года (уже в апреле утопленном в крови по приказу Чан Кайши) знают сегодня только специалисты. Но для поэта такое вторжение реальности оказывается иногда спасительным: вместо трудного (а для Маяковского в 1927 году он действительно труден) ответа о лучшем стихотворении можно сорвать овацию сообщением об очередном завоевании революции. В случае Евтушенко жизнь тоже вторглась в поэзию, дописав и переосмыслив поэтическую декларацию. Револьвер Маяковского не удалось сделать символом расправы с другими. Сама судьба этому противится, напоминая об опасности — и ущербности — насильственных решений; точно так же и христианский крест, вопреки всем усилиям старой и новой инквизиции, не удается сделать символом расправ. Маяковский остается великим напоминанием о том, что делать поэту, когда жить и писать дальше становится равносильно предательству; о том, как уничтожить себя, когда уничтожается дело, которому ты служишь. Это не для всех, разумеется, — как и жертва Христа не для всех. Это не для того, чтобы повторять: «Другим не советую», сказано в предсмертном письме, а любимая книга Маяковского-подростка завершается словами еще более откровенными:

Так обращался Сервантес к потомкам, дабы не трогали его пера, так, думаю, обратился бы и Маяковский к своему револьверу. И не зря ненаписанную книгу о нем — третью часть трилогии, начатой «Прогулками с Пушкиным» и продолженной «В тени Гоголя», — Андрей Синявский собирался назвать «Новый Дон-Кихот».

ПЕРВОЕ ВСТУПЛЕНИЕ

Получилось так, что выстрел Маяковского — главное его литературное свершение. Пастернак: «Твой выстрел был подобен Этне в предгорье трусов и трусих». Цветаева: «Двенадцать лет человек убивал поэта. На тринадцатый год поэт встал и человека убил».

Исчезли штампы «Маяковский — поэт революции», «Маяковский — футурист» и «Маяковский — муж Лили и Осипа Брик» (о конкретном распределении ролей в этом треугольнике серьезные исследователи и досужие остряки написали горы текстов, причем серьезные сочинения зачастую смешнее острот, потому что острить-то, в общем, не над чем, никакого сексуального треугольника не было, а жизнь при чужой семье — без всяких эротических коннотаций — довольно обычное дело, как жизнь Тургенева при семье Виардо). На первый план вышла одна социальная роль: Маяковский — тот, кто застрелился. То, что эпоха поставила такой акцент (и это, вероятно, не навсегда), объяснимо: что делать, когда сделать ничего нельзя, когда любое сопротивление обречено, самоубийственно, притом жестоко-самоубийственно, потому что гибель предстоит медленная, унизительная, на посмеяние всем воздержавшимся? «У меня выходов нет»: ясно же, что Маяковский, как и почти все его окружение, был в тридцатые образцовым кандидатом на расправу и сам понимал это. Что делать, когда ничего нельзя сделать? Выстрел Маяковского представлялся оптимальным выходом тем, кто в самом деле понимал ситуацию, а не знал ее понаслышке. Мы еще расскажем о том, как товарищ Победоносиков, главный персонаж и нагляднейшая персонификация эпохи, вкладывал ему в руку пистолет: русские писатели любят представлять себя в женском образе, полагая, вероятно, что так на них уж точно не подумают. Зоя Березкина, которая недострелилась, и Поля, отказавшаяся самоубиваться, — два самых точных автопортрета, попытка предсказать, избегнуть, заговорить.

Биография Маяковского, выстроенная им частью сознательно, а чаще интуитивно, — великий, в лучшем смысле традиционалистский текст, ориентированный на хрестоматийный образец Дон Кихота: культ Дульсинеи, немало тяготивший ее саму, презрение к прагматизму, бездомность, безбытность, одиночество, сражения со всеми встречными мельницами (многие из них потому только и уцелели в истории литературы, что на них со всем пылом набросился он), гордое противостояние насмешкам, искание героической гибели.

Судьбу своего поэтического наследия Маяковский отчасти предсказал (не предполагая, разумеется, посмертного культа, учиненного Сталиным пять лет спустя после его гибели): в лучшем случае большинство стихов будут восприниматься как «старое, но грозное оружие». Он был бы искренне счастлив, узнав, что анахронизмом сделалась его сатира, — так сатире и положено, если она действенна, но анахронизмом она сделалась лишь в одном отношении: что было для него патологией, отвратительным исключением из правил, для потомков стало нормой, не стоящей упоминания. То, что выводило его из себя, оказалось неискоренимой и почти уже обаятельной чертой русской жизни; грязь, тупость, воровство, бюрократизм — все это теперь ностальгически мило, ибо на фоне полной расчеловеченности даже человеческая мерзость глядится трогательным рудиментом. Так Присыпкин в стеклянном, стерильном будущем умилялся клопу. Лирика же — та, которую традиционно считают вершиной его наследия, выделяя один первый том из всего красного тринадцатитомника 1955–1961 годов, — странным образом поблекла. Отчасти это связано с общей девальвацией поэзии, утратой интереса к ней, переходом ее в маргинальный статус, но с любовной лирикой Цветаевой и Пастернака, с натурфилософией Заболоцкого ничего не сделалось, в то время как отыскать читателя, думающего о себе или признающегося в любви словами Маяковского, — задача почти нереальная. Связано это, видимо, с тем, что как раз эта лирика — которую считали аполитичной и вневременной, — была предтечей, а впоследствии и частью советского проекта. Титанизм, сверхчеловечность, гиперболизм — все это советская эстетика, черты которой у Маяковского отчетливы уже в 1915 году. Не зря на Первом съезде писателей Горький разделывался с ним: «Говоря о поэзии Маяковского, Н. И. Бухарин не отметил вредного — на мой взгляд — „гиперболизма“, свойственного этому весьма влиятельному и оригинальному поэту».

Через год он уже будет «лучшим, талантливейшим», пока же — влиятельный и оригинальный (то и другое звучит не очень-то хвалебно). И вдобавок гиперболизм, который Горький жестоко высмеивает: что это еще за преувеличения? Что за гигантомания? Время требовало винтичности, будничности, — сверхчеловеческий революционный пафос быстро линял; впоследствии советский человек — а постсоветский и подавно — измельчал до крупы, привыкнув отождествлять все великое с большой кровью и жестокими катаклизмами. Он еще может сказать о себе «С миром державным я был лишь ребячески связан» или «Мне хочется домой, в огромность квартиры, наводящей грусть», — но вряд ли повторит: «Какими Голиафами я зачат, такой большой и такой ненужный?» Во времена «маленьких трагедий» — а чаще «маленьких комедий» — как раз серьезная, интимная лирика Маяковского глядится вопиющим диссонансом: она была по росту потрясателям Вселенной, людям двадцатых и, может быть, сороковых, но уже в шестидесятых адаптировалась до быта, заурядного студенческого нонконформизма. Маяковский — универсальный бунтарь, которого не устраивает мироздание в целом, — никак не вписывается в рамки позднесоветского локального бунта против ржавеющей системы, и даже Бродский с его еврейским скепсисом и римским высокомерием соотносится с Маяковским как зола с пламенем, что, разумеется, не снижает достоинств «Урании» или «Части речи».

Парадоксальную актуальность сохраняют как раз прикладные тексты Маяковского, которыми его попрекали больше всего: реклама, окна РОСТА, агитброшюры, политические стихи, выпады против коллег. Маяковский открыл тут великое множество риторических приемов, которые применимы к любой теме и пригодны во всякую эпоху. Слоганы, сатира, полемика — все это никуда не девается, и во всех этих сферах поэзия — действительно серьезное оружие. Маяковский им владел виртуозно — ничуть не хуже, а пожалуй, что и разнообразнее, чем традиционным лирическим арсеналом; если любовная его лирика зачастую казалась монотонной даже главной адресатке, то в отыскивании остроумных приемов политической риторики или поэтической полемики он поистине неутомим. Здесь ему нет и не было равных. И этот его опыт — пусть в чисто прикладном смысле, как «поэзия для поэтов» (так сам он определял Хлебникова), — сегодня востребован не меньше, чем 80 лет назад.

Так обстоит дело с творчеством, но собственно биография — дружба, вражда, любовь, ссора с временем, утрата среды, смерть — по-прежнему служит образцом истинно поэтической судьбы. Маяковский — классический образец поэта: суеверный до мании, беспрерывно испытывающий судьбу, уверенный в своей проклятости и неуместности, верный в товариществе, ревнивый, завистливый в лучшем смысле, мнительный, страстный, неуправляемый, истеричный, дисциплинированный до фанатизма, когда дело касается работы, он воплощает тот же тип гения, что и нелюбимые им эстеты, и сама его жизнь, манеры, словечки — все эстетизировано до предела, временами до гротеска. И те, кто сроду не выучит наизусть ни одной его строчки, те, кому ничего не говорят его циклопические поэмы, фальцет его лирики и бас советской оды, — не могут устоять перед главным его творением: идеальной поэтической судьбой, бескомпромиссно выстроенной по высокому романтическому канону.

Так что никаких сплетен, нормальная текстология.

ЧЕТЫРЕ ДНЯ В АПРЕЛЕ

Маяковский застрелился примерно в 10 часов 20 минут утра в понедельник 14 апреля 1930 года в своей комнате в Лубянском проезде, д. 3, кв. 12, из пистолета системы «маузер» модели 1914 года, номер 312 045, патроном калибра 7,65. Исследование бежево-розовой рубашки, купленной, согласно ярлыку, в Париже на площади Мадлен, проводилось 18 октября 1991 года и показало: выстрел был произведен почти в упор, справа налево, левой рукой. Выходного отверстия не было — пуля пробила сердце и легкое и застряла в мышцах спины.

Услышав негромкий, как из пугача, выстрел, актриса МХАТа Вероника Полонская, за четверть часа до этого приехавшая с Маяковским на Лубянку и теперь спускавшаяся по лестнице, бросилась обратно в квартиру. (Некоторые — скажем, В. Радзишевский, — полагают, что он застрелился в ее присутствии, стоя перед ней на коленях; она в ужасе выбежала из комнаты и только потом вернулась.)

Так или иначе, она выскочила оттуда с криком «Спасите!», схватившись за голову. Домработница соседей Маяковского, супругов Большиных, 23-летняя Наталья Скобелева и другой сосед, электромонтер Николай Кривцов, вошли в комнату и увидели, что Маяковский лежит на полу головой к входной двери, с огнестрельной раной в груди, с открытыми глазами. Кривцов побежал за санитаркой Лидией Райковской, жившей в квартире напротив. Она метнулась в комнату Маяковского, приложила к его груди мокрое полотенце, тут же побежала к себе за камфарой и сделала ему укол. «Он лежал на полу головой к двери, а к окну ногами, между ног — револьвер. Я быстро убрала револьвер на письменный стол и, наклонившись к нему, повторяла: „Владимир Владимирович, скажите что-нибудь… Скажите что-нибудь…“ Он делал движения руками и ногами, как будто хотел подтянуться. В открытых дверях стояли соседи, но в комнату никто не входил. Как только я снова приложила полотенце, Владимир Владимирович еще раз потянулся, потом я услышала в груди хрип. Я стала пробовать пульс, но у меня так сильно бился собственный, что он все заглушал. Но один сильный удар я почувствовала. Тогда я поняла, что все кончено…» (из рукописных воспоминаний Райковской, хранящихся у Григория Розинского).

Кривцов от Райковской вызвал «скорую», Полонская пошла встречать ее во двор. Врач приехал через пять минут, следом — почти сразу — представители МУРа и участковый милиционер. Врач констатировал смерть и спросил: «Как это случилось?» Скобелева ответила, указывая на Полонскую: «Вот эта гражданка с ним вошла, он был с этой гражданкой». «Я приехала с ним, — возразила Полонская, — и уже ушла, когда он выстрелил. Я вернулась». «Неправда, — сказала Скобелева, — вы оттуда вышли через две секунды после выстрела и закричали „спасите“». В протоколе допроса Скобелевой, который вел следователь Мособлпрокуратуры Сырцов, написано «сикунды», а сама Скобелева названа Скобиной. После этого Полонская спустилась на Лубянку и поймала такси. Она уже сидела в машине, когда следом за ней выбежал заметивший ее отсутствие сосед Маяковского студент-химик Большов. «Я еду в театр, мне надо на репетицию», — сказала ему Полонская. Он попросил ее адрес, она назвала его и уехала во МХАТ репетировать пьесу «Наша молодость», инсценировку романа Виктора Кина «По ту сторону». Вообще получается Хармс: когда Маяковский застрелился, актриса МХАТа выбежала из комнаты и закричала «Спасите!», электромонтер Кривцов вызвал «скорую помощь», домработница Скобелева превратилась в Скобину и сказала «Вот эта гражданка», бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам, Круглов нарисовал даму с кнутом и сошел с ума… «Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу». Трагедия Маяковского и есть трагедия футуриста в обэриутском мире: он понял свою неуместность и исключил себя из него. Если бы он читал газетные статьи, которыми его провожали, и доносы осведомителей, выслушивавших писательские сплетни! И особенно протоколы — скажем, допрос домохозяйки Надежды Гавриловой, которая жила в соседней, десятой, квартире и брала у Маяковского белье в стирку: «Бывший муж Брик Осип Максимович был также мужем — зачеркнуто — другом Маяковского»… «Если бы он видел, что началось после, он бы не застрелился», — повторяла Лиля Брик.

Дежурный следователь Синев и дежурный врач Рясенцев осмотрели квартиру и труп: «Губы, уши, кисти рук темно-синего цвета. На груди на три сантиметра выше левого соска имееться (так!) рана круглой формы диаметром около 2 третей сантиметра. Окружность раны в незначительной степени испачкана кровью. Выходного отверстия нет. С правой стороны на спине в области последних ребер под кожей прощупываться (так!) твердое инородное тело не значительное по размеру. Труп одет в рубашку желтоватого цвета с черного цвета галслухом (бантиком)».

Застрелился в бабочке, как и выступал.

Маузер был изъят ОГПУ. В ящиках стола нашлись три пачки денег в банковских упаковках — тысяча рублей и две по пятьсот. В пакете с надписью «Ольге Владимировне Маяковской» лежали 50 рублей. В том же ящике — золотой перстень с бриллиантом и подаренное Лилей кольцо: они обменялись массивными золотыми перстнями в 1916 году, на ее перстне ЛЮБ, на его — симметричные, друг над другом, буквы WM. В пиджаке нашлись еще 63 рубля 82 копейки.

Около двух часов дня тело Маяковского перевезли в Гендриков переулок, на последнюю его квартиру. Туда сразу же приехали чекист Яков Агранов (начальник секретного отдела ОГПУ, в недавнем прошлом любовник неуемной Лили), киноредактор Лев Гринкруг (друг дома с дореволюционным стажем), заведующий Центропечатью Борис Малкин, Александр Родченко с женой Варварой Степановой, редактор «Комсомольской правды» Андрей Троицкий, Сергей Третьяков с женой Ольгой, Юрий Либединский, глава «Жургаза» Михаил Кольцов, потом пришли Семен Кирсанов, Борис Пастернак, Юрий Олеша. Толпились в комнате. Потом всех попросили выйти, и из комнаты донеслись глухие удары — вскрывали череп, мозг был отправлен в недавно созданный Институт мозга для лабораторного исследования; советская власть еще надеялась искусственно выводить гениев и для этой цели изучала устройство их мозговых извилин.

Вечером в театре Мейерхольда шла «Баня». Перед спектаклем завсектором искусств Наркомпроса Феликс Кон сказал короткую речь. Мейерхольд был в Берлине, Брики — в Лондоне. В девять утра на улице Воровского, ныне опять Поварской, в доме 52 выставили большой красный гроб, в головах укрепили черный креповый квадрат. Уже к половине одиннадцатого в очереди от Воровского до Кудринки стояли три тысячи человек. Начальник 3-го отделения оперативного отдела ГПУ Грундман докладывал: «Из числа присутствующей публики 2–3 % рабочих, 5–7 % интеллигенции, хорошо одетых мужчин и женщин, а остальные — учащаяся молодежь. Стоящие в очереди ведут полушуточные разговоры на отвлеченные темы».

А в 18 часов 15 минут в доме 20 по улице Гороховской, в квартире 38, Елизавета Александровна Антонова, домашняя хозяйка двадцати шести лет, застрелила свою четырехлетнюю дочь и застрелилась сама. На столе остались две записки:

«В смерти своей никого невеню. Алек прости не вини. Елизавета».

«Прошу любопытных не пускать глазеть на нас. Похороните по граждански, если можно в кремацию. Елизавета».

Рядом на столе лежала «Правда» с сообщением о самоубийстве Маяковского.

Соседка по квартире домохозяйка Филитис сообщила, что она на кухне спросила Антонову, читала ли она о самоубийстве Маяковского. Та сказала, что нет, и пошла к себе в комнату. Филитис заглянула к ней и увидела, что Антонова держит револьвер: «Я сказала, что ты делаешь, и в это время она повалилась на диван».

Муж Антоновой служил в редакции «Рабочей Москвы». Как сказано в протоколе, он «по данному делу не допрошен ввиду психического расстройства». Антонову и ее дочь в одном гробу кремировали в тот же день, что и Маяковского. Есть предположение — его высказывает составитель сборника «В том, что умираю, не вините никого. Следственное дело Маяковского» С. Стрижнева, — что запись Маяковского «Дочка» в записной книжке относится именно к ребенку Антоновой. Но в том же 1926 году, когда родилась дочь Антоновой, он узнал о рождении дочери Елены, она же Хелен Патриция Джонс. Трудно допустить, что известие о смерти Маяковского так подействовало на полуграмотную, судя по запискам, жену издательского работника, которую с мертвым поэтом ничего не связывало. Но убивать ребенка и кончать с собой — даже если Маяковский действительно был отцом девочки… Тут какая-то тайна, лишний раз доказывающая его скрытность, тайна едва ли не самая жуткая в его биографии; и ничего мы никогда не узнаем, потому что все кануло, все сгорело в один день с ним. Брик знала, что Антонову будут кремировать в один день с Маяковским, что такова была ее просьба, — и не воспрепятствовала.

На выставке в тот день дежурила Лиля Лавинская, старый его товарищ по ЛЕФу и — гипотетически — мать еще одного внебрачного ребенка: Глеб-Никита Лавинский, ее сын, отличный скульптор-монументалист, был на Маяковского необыкновенно похож. Да и в воспоминаниях Лавинской, там, где речь идет о Лиле, чувствуется слишком личная ревность; Лиля даже возмущалась тем, что этот текст хранится в музее Маяковского. Около одиннадцати муж Лавинской, Антон, позвонил ей:

— Володя застрелился.

— В какой он больнице?! — закричала она.

— Совсем застрелился.

Она вошла в выставочный зал. Там все как ни в чем не бывало рассматривали экспонаты и спорили по углам.

— Товарищи, Маяковский застрелился, — тихо сказала она.

Никто не услышал.

Она повторила громче.

— Слышал я эту первоапрельскую шутку, — сказал кто-то. — Его вчера Роскин видел у Катаева.

Лавинская бросилась в Лубянский проезд.

— Вынесли уже, — сказала ей женщина из небольшой толпы у двери. — Такой большой был…

В семь вечера пришла домой Луэлла Краснощекова, тогда уже Варшавская, — дочь бывшего замнаркома финансов, а тогда сотрудника Наркомзема Александра Краснощекова, с которым у Лили был в прошлом серьезный роман. Когда Краснощекова арестовали (и вскоре по Лилиным хлопотам выпустили), Луэлла жила в семье Брик, рассматривалась всеми как младшая родственница и Маяковского звала запросто Володей. С утра по дороге в парикмахерскую — вечером предполагались гости — она видела на Лубянке ораторствовавшего с фонарной тумбы Алексея Крученых; вокруг клубилась небольшая толпа. «Совсем Круч с ума сошел», — подумала она. Была потом у зубного врача, и он сказала, что Маяковский вроде опять разболелся. Она позвонила на Гендриков, ответил чужой голос, она попросила Маяковского, трубку положили. Наконец она вернулась домой. Квартира, обычно довольно светлая, почему-то показалась ей сумрачной. Гостей не было.

— Аля, — спросила она отца, — где все? Что ты купил?

— Ты что, ничего не знаешь?

— Опять у тебя ничего не готово, — сказала она и пошла мыться.

— Луэлла, — сказал Аля. — Володя застрелился.

— Ничего не понимаю, — сказала она. — Где Дима?

Дима был его брат.

— Он звонил, они не придут.

— Почему не придут? Что такое?

— Володя застрелился, — повторил Аля.

— А где все? — спросила она. Она так ничего и не могла понять.

— Пойдем на Гендриков, — сказал муж.

— Зачем на Гендриков? Почему на Гендриков?!

…Там была толпа, не пройти. Аля кричал: «Пропустите племянницу Владимира Владимировича!» Их провели в квартиру. Луэлла вошла в комнату Маяковского, увидела его и упала прямо у двери.

В это время на Лубянке допрашивали Полонскую.

«По приезде в театр репетироваться я не могла и просила чтобы меня отпустили. Ходила во дворе театра и ждала мужа который должен был приехать в 11-ть часов. По приезде его я ему рассказала обо всем происшедшем и позвонила по телефону маме, чтобы она приехала за мной. В-скорости приехала мать, с которой я поехала на ее квартиру — Мал. Левшинский пер. д. № 7, кв. 18, откуда меня и пригласили приехать обратно на Лубянку в квартиру МАЯКОВСКОГО. За все время знакомства с МАЯКОВСКИМ в половой связи с ним не была хотя он (все время — зачеркнуто) настаивал, но этого я не хотела».

Муж Полонской Михаил Яншин три дня спустя писал под наблюдением следователя Сырцова: «Вл. Вл. был самым „джентльменистым“ (если так можно выраз.) самым обходительным внимательным вообще более порядочного что ли человека трудно было найти. Это я утверждал гораздо раньше и утверждаю котигорически сейчас. Итак в обществе Вл. Вл. нам было всегда очень приятно бывать. Мне и Норе (моей жене) было приятно бывать часто с человеком душевно сильным и здоровым лишенным всяких „мерехлюндей“ и меланхолей, что часто встречалось в среде других людей, нас окружавших. Человек в жизни „пер“ один. Шел упорно. Часто В.В. говорил, что у меня нет печати, нет рецензий, нет поддержки должной, нет словом тех средств, которые помогают многим людям расти из „ничего“. Меня больше слышат, чем читают обо мне. <…> Товарищи! Не отбрыкивайтесь любовной интрижкой. Не трудно забросать, залягать и заплевать большую сложную трагедию внутренних переживаний Владимира Маяковскаго привесив к ней ярлычек из ТЭЖЕ (государственный трест жировой и костеобрабатывающей промышленности, источник раннесоветского парфюма. — Д. Б.). Не трудно подмять под себя и топтать молодую еще совсем молодую женщину, спасая собственные шкуры. Я котегорически утверждаю, что никакой любовной интрижки нет и не было. Когда меня спрашивают, а чем вы можете объяснить, то что он включил ее в свою семью в письме, как ни тем что он был с ней в более близких отношениях, т-е другими словами хотят сказать что ведь он же ей платит, так за что же? Я могу ответить только одно, что люди спрашивающие такое или сверх’естественные цыники и подлецы или люди совершенно не знающие большого громадного мужественного и самого порядочного человека Владимира Маяковского».

15 и 16 апреля Полонская играла на сцене МХАТа в только что поставленной Станиславским переделке французской мелодрамы «Две сироты» Деннери и Кормона — в новой редакции Владимира Масса пьеса называлась «Сестры Жерар». Она играла Луизу Жерар, сироту, лишившуюся зрения, разлученную с сестрой и вынужденную заниматься попрошайничеством под надзором профессиональных нищих. Сохранились свидетельства, что играла она с большим подъемом.

После извлечения мозга скульптор Луцкий был допущен в гендриковскую квартиру — снимать маску. Он был неопытен, плохо смазал лицо вазелином, сорвал кожу со щеки и переносицы (отсюда и пошел слух о том, что к Маяковскому был подослан убийца, он сопротивлялся и в драке ему рассекли щеку). После Луцкого приехал Сергей Меркуров, снимавший маски почти со всех великих литераторов. Он все сделал правильно. Шкловский пишет, что некто (уж не он ли сам?) спросил Меркурова, правда ли, что он снимал маску с Толстого.

— Правда, — сказал Меркуров.

— И как?

— Мешала борода.

Олеша вспоминал, как вечером вез гроб Маяковского в писательский дом. Он стоял в грузовике, гроб был свежевыкрашен, к пальцам липла красная краска. Было холодно, и высоко светила маленькая апрельская луна.

Агент «Арбузов» докладывал Агранову:

«Сообщения в газетах о самоубийстве, романическая подкладка, интригующее посмертное письмо вызвали в большей части у обывательщины нездоровое любопытство. И народ валом повалил с утра 15/IV на Поварскую.

Разговоры и сплетни среди публики наивны, пошлы, нелепы, и на них останавливаться нет смысла.

Разговоры в литер.-худож. кругах значительны.

Романтическая подкладка совершенно откидывается. В Маяковском произошел уже давно перелом, и он сам не верил в то, что писал, и ненавидел то, что писал».

Лиля дала телеграмму из Берлина с просьбой отложить кремацию до ее приезда, сообщила, что будет 17 апреля.

С утра 17 апреля к Дому Герцена выстроилась громадная очередь — через Кудринскую площадь, через всю Никитскую. Гражданскую панихиду открыл Артемий Халатов, директор ГИЗа, тот самый, который распорядился вырезать портрет Маяковского из апрельского номера «Печати и революции»: в приветствии журнала Маяковский был назван «великим революционным поэтом» — это что еще за титулы?! Речь с балкона сказал Константин Федин. Говорили Авербах, потом Третьяков — он сказал, что неправильно называть это событие панихидой, Маяковский употреблял это слово только иронически. Кирсанов прочел финал поэмы «Во весь голос». Около пяти вечера вынесли закрытый гроб, поставили на грузовик «паккард». За руль сел Михаил Кольцов («Разгрустившийся Кольцов трет калачиком лицо» — из пророческой эпиграммы 1929 года). Водил он плохо, за рулем грузовика сидел впервые, резко рванул и заглох. Его сменили, и в крематорий он приехал («с толпой родственников и знакомых», ехидно замечает очевидец) на легковой машине.

Из гроба торчали ботинки с железными набойками — они запомнились почти всем, кто стоял в карауле. Корнелий Зелинский вспомнил, как хвастался этими ботинками Маяковский — «Сносу не будет!» — и думал о том, что теперь эти набойки расплавятся в крематории и смешаются с его пеплом. Потом, уже выходя из крематория, он встретился в темноте с Пастернаком, и тот сказал: «Как много было огня — и как мало осталось пепла!»

Точного числа пришедших проститься никто не назвал: ежедневно к Дому Герцена приходили десятки тысяч. Сотрудник ЦИКа Михаил Презент, автор подробного дневника о событиях тех лет, поехал в Кремль к Демьяну Бедному и рассказал ему о прощании. «Хватит, — сказал Демьян, — не то буду завидовать». «Уже», — ехидно записал Презент.

Такого ажиотажа никто не ожидал. Луэлла вспоминает, что не видела столько людей ни на одной демонстрации. Говорили, впрочем, что Маяковский тут ни при чем: агент «Арбузов» зафиксировал мнение, что если бы выставили гроб серийного убийцы Комарова, который с 1921 по 1923 год угробил больше тридцати человек, причем суммарная выручка составила порядка 30 долларов на тогдашние деньги, — пришло бы не меньше. Все просто: тогдашняя жизнь была бедна новостями, о большинстве событий узнавали по слухам, а тут — сенсация. Застрелился главный «их» поэт и рупор, причем от разочарования в «них» же. Плюс любовная интрига. Ужасно интересно. Чувство у большинства было двоякое: с одной стороны — любопытство и даже уважение. Нашелся один, который дал всем понять, что так дальше жить нельзя. А с другой стороны — все-таки злорадство: как весну человечества… рожденную в трудах и в бою… кто не с нами, тот против нас… И пожалуйста — застрелился. Сам же первый показал, что ничего у них не вышло. За рубежом, среди эмигрантов, господствовали те же ощущения, и не сказать, чтобы второе преобладало.

Но вообще аналогия точная. На серийного убийцу пришли бы смотреть по той же причине: подспудное хлестануло наружу. Ненависть и страх зрели, как гнойник, и ненависть была замешена на страхе. Маяковский сделал то, что хотелось сделать всем. Точнее, он это совместил. Выстрелил — потому что сколько можно терпеть? — и умер, потому что винить, в общем, некого. Только себя. Сами, все сами.

С этого выстрела и начался его культ. О самоубийстве мечтали многие, что и зафиксировал Эрдман в своей главной пьесе, — и многие решались, но преобладающее большинство избрало жалкенькое: «Все строительство наше, все достижения, мировые пожары, завоевания — все оставьте себе. Мне же дайте, товарищи, только тихую жизнь и приличное жалованье. С первого дня революции мы ничего не делаем. Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Потому что нам легче жить, если мы говорим, что нам трудно жить. Ради бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шепотом: „Нам трудно жить“. Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за стройкою даже его не услышите. Уверяю вас. Мы всю жизнь свою шепотом проживем».

Маяковский шепотом не умел.

В траурной процессии ехал и «рено» Маяковского, в нем везли Бриков. «Автомобиль покойника вели под уздцы», — хохотал впоследствии Демьян. В Донском крематории в почетный караул первыми встали приехавшая ранним утром Лиля, Осип Брик и Яков Агранов. Лиля многим казалась беременной из-за покроя нового заграничного платья. Говорили, что Полонской она запретила приходить на похороны: «Не омрачайте родным Володи прощание с ним. Ведь они вас считают причиной его смерти». Но даже если бы Полонская ослушалась, они с Яншиным не могли бы поспеть ни на панихиду, ни на кремацию: их весь день продержал у себя следователь Сырцов (как говорили, нарочно, чтобы помешать им проститься с Маяковским: вряд ли, впрочем, возможности Лили простирались так далеко).

Ровно в 7 часов 40 минут гроб по рельсам въехал в печь. Крематорий был экзотикой, посмотреть на сожжение пустили немногих избранных. Демьян Бедный рассказывал, что видел в глазок, как обуглилась голова. На обратном пути он в личном автомобиле с персональным шофером подвез Халатова к ГИЗу и крикнул ему вслед: «Береги теперь меня, я у тебя один остался!»

Стоило стреляться, чтобы Демьян считал себя единственным оставшимся советским поэтом!

Он же потом говорил: «Поэт был слабый… Я его недолюбливал, но если он хотел своим выстрелом сделать удовольствие мне, то он ошибся».

Вспоминали разное, выстраивали версии. Говорили, что на диспуте в Доме печати, где обсуждалась «Баня», бывший лефовец Михаил Левидов сказал Маяковскому: «Вы человек конченый» — и тот не возразил. Опубликованная в 1937 году, в первом полном собрании Маяковского стенограмма выступления в Доме печати никаких ответов на подобную реплику не содержит, а полная запись утрачена (или вовремя уничтожена, чтобы последний публичный диспут Маяковского не выглядел полным его поражением). В числе причин самоубийства — ссылаясь на предсмертную записку, где упомянут проклятый налог, — называли особенно тяготившие его визиты фининспектора; предполагали, что если бы налог снимали не раз в году, когда набегает большая сумма, а в несколько приемов, понемножечку, он бы, глядишь, и не застрелился.

Беспризорные пели на мотив «Товарищ, товарищ, болят мои раны»:

Говорили, что если бы Маяковский это услышал — не стрелялся бы. Мне же, напротив, кажется, что он счел бы это успехом: слово, которое уходит в народ, — точное слово.

В середине июня Полонской позвонили из Кремля и предложили явиться для переговоров о наследстве. Предварительно она посоветовалась с Лилей.

— Я вам советую от всех прав отказаться, — сказала Лиля. — Вы ведь даже не были на похоронах.

Вероника хотела возмутиться — кто, как не Лиля, отсоветовал ей быть на похоронах? — но промолчала. Во ВЦИКе ее спросили: Владимир Владимирович сделал вас своей наследницей, как вы на это смотрите?

— Вопрос этот сложный, я думала, вы мне поможете разобраться.

— Гм. Ну, может, хотите путевку куда-нибудь?

Полонская была так потрясена, что не нашла ответа. Ее вызывали еще пару раз, но так ни к чему и не пришли и дело с наследством замяли. Яншин год спустя ушел от нее к цыганке Ляле Черной.

Удивительно, что на смерть Маяковского не было написано почти ни одного хорошего стихотворения; поэтические реквиемы Пастернака («Не верили, считали: сплетни…») и Цветаевой («В башмаках, подкованных железом…») не составляют исключения.

Хотя — что тут удивительного? Все возможные стихи на смерть Маяковского двадцать лет подряд писал он сам — собственно, ничем другим не занимался, периодически только отвлекаясь на всякие «Окна РОСТА».

Да и не было уже в тридцатом году ни одного стиля, ни одной литературной манеры, в которой можно было бы написать поэтический реквием. Можно либо что-нибудь громыхающее на тему «Жизнь продолжается», либо романсовое, особенно ему ненавистное, — «Ни слова, о друг мой, ни вздоха». Но даже на фоне этого общего фальшивого тона стихотворение Ильи Сельвинского являет собой нечто исключительное.

Дальше он там обещает объединить, так сказать, их поэтические армии и пустить в общую битву за коммунизм. Господи помилуй, какой он тебе Маякоша?! Да, товарищи, сменил, сменил, так сказать, наш Маяк звание «товарищ» на титул «покойный»; нехорошо, товарищи! Боже мой, каким отсутствием такта, слуха, вкуса, каким самомнением надо было обладать, чтобы объявить себя наследником, к тому же победителем в ранге короля! Бог не Тимошка, видит немножко: Сельвинский, со всей своей одаренностью, с замечательной «Улялаевщиной» — единственным, вероятно, удачным советским эпосом, — оказался забыт еще при жизни и ныне со всеми своими «Пушторгами» и «Командармами» воспринимается как поэтический курьез, да еще предательство Пастернака ему припоминают («Когда толпа учителя распяла, пришли и вы забить свой первый гвоздь», — припечатал Михаил Левин). Посмертная месть Маяковского всем, кто решил, что теперь-то он уж точно не ответит, была ужасна. Есть у него и у мертвого кое-какие возможности…

Сельвинскому сразу стали намекать, что он перегнул палку («Мне сильно влетело от общественности, и, надо сказать, совершенно справедливо», — вспоминал он в 1963 году), — и на это он обиделся окончательно. 5 ноября 1930 года он опубликовал в «Литгазете» «Декларацию прав поэта», совершенно уже за гранью добра и зла:

Далее автор воздает должное агитке, но время агитки — «пулемета» — прошло: «Требуется биплан, требуется крейсер!» Оценивая собственный поэтический опыт, он скромно замечает:

(Какой ужасно образованный, постигший тонкости диамата лирик! В советской литературе конца двадцатых много было такого философского панибратства — Гегель попер к Гераклиту и наоборот. Маяковский-то диалектику учил не по Гегелю, Сельвинский и тут его превзошел.)

Это было бы даже и пророчеством, пожалуй, если бы такое ракоходное время не получало авторского одобрения и оправдания: иногда, оказывается, надо назад, и долг поэта — обслуживать эти прихоти эпохи, а не переть в единожды избранном направлении: «Не суйся ж быть ее автором, а будь при ней акушером». Слова «Взамен языка диалектики не рычи диалектом жандарма» вызвали ярость Бриков и негодующее протестное письмо Асеева; Сельвинский сдал назад и в книги включал радикально переписанный вариант. Но слово-то не воробей, топором не вырубишь.

Намек ясен, и как ни ужасно — тут он оказался пророчески прав, как и Бабель, считавший, что Маяковского уже через полгода «замолчат». Вячеслав Полонский — другой литературный враг Маяковского и, по странному совпадению, однофамилец его последней возлюбленной, — записывал в дневник 2 марта 1931 года: «Это поразительно, как быстро забыли Маяковского. Года еще нет, — а он позабыт, как будто его и не существовало. Был он, нет его — не все ли равно». И хотя в этом дневнике, когда речь заходит о Маяковском, масса грубых, обидных, а то и нарочито унизительных оценок, — автор по крайней мере понимает, о ком говорит. И главное — он Маяковского ПОМНИТ.

Враги-то и помнили его лучше всех — кажется, потому, что не могли отказать себе в удовольствии назвать Маяковского «покойным». Да, помним, да, скорбим — но вспоминаем главным образом для того, чтобы порадоваться: нет больше Маяковского, вынесли шкаф. (Правду сказать — сравнение очень уж нелицеприятное: легче же становится, просторнее, когда вынесли старую громоздкую мебель! Пусто — но как свободно!) И злобится Сельвинский на самом деле по очевидной причине: вот нет Маяковского — а он все равно не первый, не главный, не самый нужный! Он потому и пишет «Декларацию прав поэта», что хочет доказать: нужен, нужен поэт! И этот поэт — Я, Я первый нашел, как надо теперь писать, обозначил поворот эпохи от агитки к эпосу, Я крейсер, дредноут, занял пустующий Олимп и принял наследство… Дудки. Если уж его не надо, то тебя и подавно.

Дневник Лили напечатан только частично, однако записи за 1930 год обнародованы, и в них не заметно особого перехода: и до смерти она его любит, и на него досадует, и после воспринимает как живого. Правда, именно из этого дневника особенно ясно, что она — совсем не то, что было ему нужно в то время: она живет литературными новостями, борьбой (которая свелась теперь к поединку амбиций), сплетнями. А ему хотелось дома — но чувство дома в Гендриковом создавала только домработница Прасковья Кочетова, оставившая о Маяковском пронзительные устные мемуары: суть их сводится к тому, что Лиля Юрьевна никогда ни о ком не заботилась, а Владимир Владимирович всегда обо всех:

«На работу нас принимал сам Владимир Владимирович, всё вообще сам делал — деньги на расход выдавал, сам нашел меня у знакомых. Лиля Юрьевна у нас была как гостья. Даже когда гости бывали, Лиля Юрьевна никаких обедов не заказывала, ничего, все он. С утра дает мне деньги на расход, дня на два, иногда на три: ну, по 50 рублей давал, по 75. За все расходы мы платили, все из его рук текло. И сам он нам жалованье платил обеим — по расчетным книжкам, платил всегда точно. <…> Утром беру деньги и еду в Охотный ряд. Колбасу языковую, икру, что он любит, покупаю и еду сюда. Водочку я редко покупала, он ее не пил, а больше у нас шло вино „Ореанда“ — белое и красное.

У Лили Юрьевны никакого внимания к нему не было, чтобы вот проводить его, — что он уезжает в дальнюю дорогу, чтобы что-нибудь обеспечить, сделать. Никогда ничего. Вот он встанет, походит, видит — половина двенадцатого, скоро ему уезжать. Она еще не встала. Он стучит ей в дверь: „Лиля — деньги!“ Он ей всегда оставлял деньги. А она к нему относилась не очень-то хорошо. Он ее очень любил. Так любил, что я это и не знаю. Цветы ей приносил. Когда он уезжал куда-либо, ему никаких проводов не было. А когда уезжал Осим Максимович один раз при мне по Волге кататься, совсем по-другому было. На мне просто эти шаги отразились. Лиля Юрьевна ни с Владимиром Владимировичем, ни с Осипом Максимовичем не жила, они были просто товарищи. Но, по-видимому, она Осипа Максимовича уважала больше, чем Владимира Владимировича. Она дня за три сказала, что Осип Максимович едет на Волгу кататься, что надо ему белье приготовить.

Ни разу я не видела, чтобы она его поцеловала, никогда он не ночевал у нее, не сидел в ее комнате ночью. На даче как-то один раз она его взяла просто пройтиться. И так он был доволен, что она с ним прошлась! Это удивительно! Я говорю: „Ну, Владимир Владимирович с Лилей Юрьевной прошелся. На такую высоту поднялся!“ И в театры она не ходила с ним.

Вот так он ее любил. А она его никогда не согревала теплом.

Здесь его анатомировали. Сколько у нас тазов попортили, кувшинов; вынимали мозг; начали с утра и продолжали работать до половины двенадцатого. А потом повезли и поставили в красный уголок.

Лили Юрьевны не было, она была за границей. Ни слова не поговорила с нами. Приехала. Я думала, что она после него жить не будет, — я-то как предполагала, когда ее не было тут. А когда она приехала, я посмотрела: у нее и горя-то особенно тусклого не было. Осип Максимович тоже не так был расстроен. Никак на них не отразилось особенно».

Но отразилось, конечно.

«4.6.30. Приснился сон — я сержусь на Володю за то, что он застрелился, а он так ласково вкладывает мне в руку крошечный пистолет и говорит: все равно ты то же самое сделаешь».

(И сделала — отравилась нембуталом 48 лет спустя.)

«7.6.30. Плачу из-за Володи и из-за себя — это то же самое.

9.6. Очень одиноко. Застрелилась бы сегодня, если б не Ося.

Всю ночь снился Володя: я плакала, уговаривала не стреляться, а он говорил, что главное на свете это деньги, что без денег не стоит жить». И следом: «Жаль, что Володик не увидит новую квартирку!»

Если что и бесит в ее записях, то все эти «автомобильчики», «квартирки» и пр.

«Никому ничего от меня не нужно. Застрелиться? Подожду еще немножко».

«„Лиля люби меня“. Я люблю».

«Я абсолютно согласна с политикой Сталина» — интересно, для себя это или в расчете на обыск? Скорее всего, для себя.

«Соскучилась по Володику, давно очень не видела».

«Волосит, люблю тебя. Когда же ты приедешь? До чего же хочется поговорить про Бульку, про больного котенка на дворе, про Гиз, про Кармен. Люблю тебя, Щенит мой, щекастый большелапый».

Вспоминает она о нем — как и бывает при сильной любви — частности, мелочи: целое невместимо, да и слишком невыносимо. Вспоминает его мягкие розовые пятки, блестящие ногти, большие руки.

«Базаров так похож на Володю, что читать страшно». В самом деле похож — Маяковский мечтал его сыграть, и Мейерхольд уже придумал экспликацию первого эпизода: Базаров чертит на доске грудную клетку, рисует мелом сердце, сердце оживает и начинает биться. От Базарова в нем и ум, и неуклюжесть, и застенчивость, и обаяние, и «я над всем, что сделано, ставлю nihil» — конечно, он сам ладил себя по этим лекалам, и ранняя смерть тоже входит в базаровские правила. Главное же — он, кажется, понимал истинный смысл романа: Базаров не умеет жить с людьми и потому обречен. На какой-то миг ему показалось, что есть для Базарова надежда — другая жизнь, радикальная трансформация страны; но очень скоро оказалось, что победой могут воспользоваться только Ситниковы и Кукшины, а его проблема никуда не денется. «Ну, будет он жить в белой избе, а из меня лопух расти будет…» «И когда это солнце разжиревшим боровом взойдет над грядущим без нищих и калек, я уже сгнию, умерший под забором вместе с десятком моих коллег». Это Тургенев придумал Маяковского (точнее, Маяковский под его влиянием придумал себя) или самый непрочитанный русский классик в самом деле разглядел новый тип? Верю во второе: русская жизнь с неизбежностью порождает новых Базаровых — деловитых, умных, не находящих себе приложения. В сущности, Базаров — новый Печорин, лишенный печоринского пафоса, рожденный для великих дел и умирающий от пореза пальца, от ядовитых мелких укусов, от собственного неумения приспособиться к русской жизни. Тут, если хочешь выжить, надо быть Николаем Петровичем, трогательным, конечно, а все же смешным pater familias’ом, играющим на виолончели в глуши Курской губернии.

«Ходила по улицам, думала о Володике. Не могу понять, что его нет. Неужели он сознавал, что будет смерть?»

Конечно, не сознавал. Для модерниста смерть — художественный акт. Он и жизни не сознавал, ни минуты не жил в собственном смысле, ненавидел все, из чего состоит жизнь. Это обыватели «сознают», а у литераторов есть дела поважнее. Жизнь и смерть, тоже мне. Еще скажите — «кровь и почва».

«Ося читает прозу Гейне и в восторге».

Про Гейне будет отдельно в четвертом действии, очень он почему-то важен для русских тройственных союзов.

«Пошляков развелось несметное количество. Поголовная пошлятина — интонацийки, платьишко, литературишка, взаимоотношеньица. Все врут, все всего боятся».

Право, думаешь, что иногда его дух в нее вселялся и писал ее рукой.

«Посидела у Володи, убрала комнату».

«Мои бесхитростные неприхотливые мечты: 1) Наладить в этом месяце издание 2) Похудеть 3) Сшить несколько новых тряпочек».

«Вчера опять звонили какие-то: можно Брик? Ха-ха-ха… почему вы угробили Маяковского?.. и хлоп трубкой».

«Приснилось, что плывем — Ося, Володя, Булька и я. Надо переплыть на другой берег. А над землей вертятся и танцуют аэропланы и я боюсь, что они разобьются об землю. На берегу раскрываем чемоданчик — надо что-то зашить Володе. Я ему говорю в шутку — ну что бы ты без меня делал? А Володя так пренебрежительно: просто пошел бы».

«Видела во сне Володю — показывала ему каких-то собак».

«Осик говорит, что у меня характер совсем Володин. <… > Большевизм, по-моему, — не убеждение, а характер. Убеждение — вещь хлипкая, важна конструкция человека».

«Соскучилась по Володиной горячности, по беспокойству, постоянной заботе».

«Мы все работаем за Володю».

Ужасно скучно стало без него — и ей, и всем, хотя с тридцать первого года она уже с Примаковым.

НАСЛЕДНИКИ

И все-таки ученики у него были, и к этой генерации с куда большим основанием можно применить название статьи Якобсона «О поколении, растратившем своих поэтов». Просто обвинять в этом следует не поколение.

Трудно представить, по какой линии можно было наследовать Маяковскому и учиться у него — он сам насмешливо предупреждал: «Не делайте под Маяковского, делайте под себя». Казалось бы, он из тех, кто вешает за собой кирпич: «Эй вы, задние! Делай, как я. Это значит — не надо за мной!» Подражать ему бессмысленно — выходит чистое эпигонство. Но есть одно, в чем он безусловный лидер и что вполне перенимается, — это интимное, иногда иронически-сниженное переживание истории, глубоко личное чувство к революции, к Родине, пережившей обновление (и не к Родине вообще — к имманентности, к месту, где родился). И в этой интимности, в этом одомашнивании великого, в этой патетической и притом насмешливой интонации у него были прямые последователи — двоих он успел заметить и вырастить лично, остальные учились у него заочно.

Вы спросите, конечно: а Семен Кирсанов? Но Кирсанов, в сущности, очень нормальный человек. Может, потому у него и не получилась поэма о пятилетке, которую он взялся продолжать за Маяковского (дерзновение чрезмерное и бессмысленное, потому что Маяковский собирался писать совсем не о пятилетке; пятилетка — лишь обозначение периода, который закончится без него. Нечто подобное написал потом Бродский: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я». У Маяковского пятилетка имеет лишь тот смысл, что — «протопаем по пятилетке дней остаток»: ближайшая веха, которую он поставил себе пределом). Кирсанов многому научился у Маяковского, форма у него часто вторична, но по сути он замечательный лирик, автор прекрасной и очень страшной «Твоей поэмы», написанной на смерть жены, и замечательной «Поэмы поэтов», где ему удалось виртуозно перевоплотиться в семь разных поэтических индивидуальностей. Люди моего поколения росли на его последней книге «Зеркала», где были пронзительные предсмертные стихи на смерть жены и на собственную смерть — лучшее, что он написал. Человек он был изобретательный и сентиментальный, гораздо более разнообразный, чем Маяковский, и гораздо менее радикальный. Нет, главным учеником был не Кирсанов — который мало чему у него научился, а после перехода Маяковского в РАПП грозил соскрести с рук следы его рукопожатий, — и не Лев Кассиль, с которым он в том же тридцатом перестал здороваться и отказывался находиться в одной комнате, а мало кому памятный советский поэт Леонид Равич.

В шестом номере «Нового ЛЕФа» за 1928 год появился его рассказ в стихах «Безработный». Это произведение весьма удачное — Маяковский не только выловил письмо из самотека, но и опубликовал, прокомментировав: «Вы очень способны к деланию стихов» (добавив: «Если это действительно первое»). Интонация там в самом деле своя, не маяковская, да и сам жанр рассказа в стихах в советской поэзии редок, он требует хождения по весьма тонкой грани между поэмой и прозой, это не просто переписанный в рифму рассказ, а именно особый поэтический нарратив, экономный, со сквозными мотивами, с растущим напряжением, но без лирической неопределенности, той аморфности, которая в поэме почти неизбежна (почему Ахматова и не доверяла этому жанру, считая его отжившим). Равич замечательно нашел интонацию на стыке едкой насмешки и наивного, почти подросткового лиризма, и Маяковский, чей вкус безошибочен, его запомнил сразу и читал друзьям, гордясь по обыкновению чужим больше, чем собственным. Мы частично эту вещь процитируем, потому что она и хороша, и показательна:

Равич в сопроводительном письме написал, что «всё в стихе — правда», но ему не 30, а чуть за 20 (он родился в 1908 году). Маяковский дал совет в «ЛЕФ» стихов больше не слать, «врабатываться в газету», избавляться от лирических штампов — и объяснил: «Гонорар высылаем маленький. Но такой же маленький получают и все сотрудники „Нового ЛЕФа“».

Об остальном сам Равич рассказал в мемуарах с претенциозным названием «Полпред поэзии большевизма». В 1928 году Равич был студентом Ленинградского пединститута им. Герцена, жил в общаге (родился в Елисаветграде), о голоде и безработице знал не понаслышке. Стихотворение, посланное Маяковскому, не было, конечно, «первым» — но первым большим, сюжетным. Для начала Равич понес его в «Звезду», где его отверг некий «маститый поэт», сказав, что вещь талантливая, но тема скользкая. Стихами в «Звезде» заведовал на тот момент Николай Тихонов, и такой ответ вполне в его духе. А Маяковский через два месяца напечатал. И ближайшей зимой Равич отправился в Москву — лично встретиться с Маяковским он, конечно, не надеялся, но мало ли. Кроме того, в «Комсомолке» стихами тогда заведовал Джек Алтаузен, Равич его шапочно знал и хотел показать новые стихи. Алтаузен рассказал Маяковскому, что вот, мол, приехал ваш Равич, — и передал приглашение зайти: Лубянский проезд, 3, квартира 12.

Равич изумился, но пошел.

«В небольшой комнате сидел сам Маяковский в нижней белой рубахе. Он читал газету. Обстановку не помню, но книг было немного, в комнате было темновато.

Хозяин спросил, что мне нужно, и опять уткнулся в газету. Я сказал, что, мол, я приглашен им самим к нему в гости. Он осмотрел меня с ног до головы. Взгляд его, помню, был угрюм и неприветлив. Молчал он почти целую минуту, потом налил в стопку не то нарзан, не то боржом. Мне надоело стоять, думал уйти. Маяковский оторвал глаза от пузырьков и спросил, зачем я пришел.

— Фамилия?

Так спрашивает судья или милиционер.

Я ответил.

— Ах вот оно что! Равич. Почему вы не раздеваетесь? Надо всегда сразу говорить фамилию, а вы молчите. Хотите нарзану, есть хотите?

Голос его стал приветливым. Он зажег лампу на столе.

Все время я смотрел на него и пришел к выводу, что он похож на кузнеца после работы. Вдруг, совсем неожиданно, хозяин встал у стола и тихим голосом, звучащим громко, прочитал из моего стихотворения: „Стоит Петька Великий, безработный кавалерист“.

— Это удачно, это хорошо сделано, прочитайте что-нибудь».

Равич прочел своего «Шарманщика», в котором сильно влияние Заболоцкого: «И в облаках зеленой мглы шарманщики, блестя усами, едят рубец и студень с волосами». Еще не вышли книгой, но уже появлялись в печати «Столбцы». Мнения Маяковского о «Столбцах» мы не знаем, он их, вероятно, не заметил, — но раз похвалил «Шарманку» и посоветовал ее печатать, значит, ему эта манера показалась интересной. Он уточнил, что такое «студень с волосами» — «Это самый дешевый, по двадцать копеек килограмм». Потом позвал Равича в ресторан, но тот был слишком горд и независим, да и боялся навязываться на целый день. «Тогда приходите завтра в два в „Комсомольскую правду“. Я вас в автомобиле покатаю». Против автомобиля Равич не устоял и в «Комсомолку» к двум часам пришел. Маяковский пять минут пробыл у редактора, выдумал пару подписей к карикатурам и отправился с Равичем к машине:

— Повезу вас в баню.

Речь шла, само собой, о репетиции пьесы, и Равич восторженно согласился.

Они несколько раз встречались потом, Маяковский был с ним откровенен и даже не обижался на вопросы, которые бы его в другой ситуации взбесили: Равич, как увидим ниже, однажды несвоевременно процитировал «Я люблю смотреть, как умирают дети», — и Маяковский не взорвался, а объяснил. Равич виделся с ним в Ленинграде, когда Маяковский приезжал туда в последний раз в конце марта смотреть «Баню» в неудачной постановке Люце. Он вырос в настоящего, хотя не слишком известного поэта, и прожил недолго — всего 48 лет; написал повести в стихах «Чудесная эпоха» и «Пленира», выпустил несколько сборников, при жизни его почти забыли, но вышедшее в 1966 году избранное — «Возвращение весны» — было замечено; вспомнили о том, что он ученик Маяковского, на которого тогда возродилась мода, и Равич, хоть и посмертно, погрелся в ее лучах. Его тихая ирония, интимная интонация в разговоре о Родине, о блокаде, о смерти, — это и есть линия, по которой он наследовал Маяковскому.

Наиболее одаренным учеником был, конечно, Светлов, — но со Светловым Маяковский общался реже. Да и учеником его не назовешь — он к 1927 году сложившийся поэт. Рискну сказать, что в своем поколении Светлов был самым одаренным, самым многообещающим и в каком-то смысле таинственным поэтом: в нем была настоящая иррациональность. Чем пленяет «Гренада»? Почему банальнейший сюжет о гибели красноармейца так действует на читателя, почему так хочется повторять рефрен? А «В разведке»? А «Рабфаковке» — «Платье серенькое твое неподвижно на спинке стула»? Ему, хоть и троцкисту, повезло уцелеть, но, жестоко проработанный в 1928 году, в тридцатые он почти замолчал; в пятидесятые и начале шестидесятых снова заговорил, но уже безнадежно сорванным голосом. На короткое время к нему вернулись свобода и дар во время войны; тогда он написал «Итальянца» и «Ангелов», стихи, которые по праву украсят любую антологию русской лирики. Он был поэт с чертами и задатками гения, его ирония и патетика всегда органичны, и, ничему не научившись у Маяковского формально, он всегда был верен его трагическому взгляду на вещи, его глубокому состраданию к чужому одиночеству и беспомощности, а в каком-то смысле — и его самоненависти. И в любви он так же был верен и так же несчастлив, не пережив ухода жены. Конечно, такого масштаба, как у Маяковского, у Светлова нет, но парадоксальным образом он воздействует не слабее; он не новатор, но ведь и Маяковского мы ценим не только за новаторство. Если бы поэтов любили только за это, главным хитом всех времен и народов было бы «Дыр бул щыл».

Так же ироничны, трагичны и полны чувства ранней обреченности были другие лучшие поэты поколения: Николай Дементьев (1907–1935), покончивший с собой в состоянии острого психоза, Борис Корнилов (1910–1938), казненный по ложному доносу, Александр Шевцов (1914–1938), обвиненный в троцкизме и тоже расстрелянный. Этот ученик Багрицкого был талантливее всех на своем литинститутском курсе, в 1934 году издал единственную — и превосходную — книжечку «Голос». В книге этой влияние Маяковского очень чувствуется — «Понимая духом слабо этих дней большой полет, несознательная баба две селедки продает», — но влияние, конечно, не прямое, опосредованное. В чем оно — сразу не скажешь, но опознается мгновенно:

(Это немного похоже по интонации на «Колыбельную Светлане» другого автора 1913 года рождения — Александра Гладкова, который физически выжил, но морально тоже уничтожился, был совершенно раздавлен, хоть и прожил в этом состоянии почти до ста лет.)

Где здесь Маяковский? Вот это: «Звезды падают над миром в виде точки, в виде двух»: его парадоксальное видение вещей и пейзажей, его поздняя прозрачность, до конца не осуществившаяся; он мечтал писать совсем просто — и, наверное, писал бы так. Но главное здесь — глобальность взгляда, планетарность, и чувство хозяина — не только в стране, но в мире: хозяина не по признаку властности, но по чувству ответственности. Шевцов был поэтом колоссального потенциала, и именно поэтому ему было никак не выжить.

И еще один прямой его ученик — Сергей Чекмарев (1910–1933), не печатавшийся при жизни, открытый посмертно, погибший при загадочных обстоятельствах. Он был выпускником Московского мясомолочного института, по распределению поехал в Башкирию, не пожелал оттуда вернуться, когда получил такое право, и погиб в реке Сурень — то ли утонул, пытаясь перейти ее вброд, то ли был убит кулаками. Некоторые стихи Чекмарева именно по интонации, «дикции» так похожи на светловские, что не отличишь:

Но лучшее его стихотворение — «Размышления на станции Карталы» — это уже безусловно собственный голос, и влияние Маяковского — ирония, снижающая пафос, почти самурайское чувство долга, нежность к паровозу и нелюбовь к пассажиру — тут ощущается ясно:

Маяковский стремился к этой простоте, и это голоса его детей, его прямых наследников — тех, что осуществили задуманное им, нашли ту новую интонацию, чуждую всякого внешнего блеска и громкого пафоса, о которой он говорил Кирсанову осенью двадцать девятого года. Это он — поздний, не осуществившийся, — мгновенно опознается в Корнилове:

Все эти четырехстопные хореи — в том числе и про часового, про то, как «над его ружьем границу переходят облака», — создают совершенно особый, шевцовско-корниловско-светловский мир, пленявший не одно поколение: обязательно ночь, обязательно Гражданская война, степные травы, звезды, пули, ночной ветер, июньская свежесть, когда небо долго не гаснет; свежесть молодости, свежесть смерти. Это все он, его наследие, все то, что он не успел написать; четырехстопный хорей его детских стихов о морях, путешествиях, слонах и львицах, о песнях-молниях и майском ветре. И никто из них не выжил, никто не успел даже осуществиться, — только подхватил их ноту последний ученик Маяковского, шестидесятник Геннадий Шпаликов, единственный настоящий его наследник, покончивший с собой в те же роковые тридцать семь лет:

Это он ранний. А вот он поздний:

Где здесь Маяковский?

А это то, до чего он не дожил. Это тихое отчаяние, прекрасно спрятанное. Но это он: «Они спешат, их четверо, я пятый — мне плевать».

Они продолжали его, и никто из них не выжил, потому что несовместимость с так называемой жизнью — главный его урок.

Сегодня у него учеников нет.

ПОСЛЕ ЖИЗНИ: ТРИДЦАТЫЕ

Юбилеи поэтических смертей отмечались с не меньшим, а то и с большим размахом, чем годовщины рождений — Пушкин-1937, Маяковский-1940, про Лермонтова-1941 что и говорить, какое «Бородино» гремело! Воздух пахнул смертью, она была всюду. Самое интересное, что вышло к смертельному юбилею Маяковского (не считая замечательных заметок Харджиева в сборнике «Материалы и исследования»), — книжка Виктора Шкловского, написанная, по авторскому свидетельству в инскрипте Сарнову, за десять дней. Там же Шкловский пишет: «Я люблю эту книгу. Она недоговорена».

Недоговорена — слабо сказано.

Имитировать Шкловского легко. Авторы неудачных книг о нем только этим и занимаются, а удачных пока не было.

Ранний Шкловский писал короткими — одна-две фразы — абзацами, потому что, по собственной формуле, это «те мысли, которые должны вырасти у читателя».

Он говорит тезисами, потому что торопится.

Поздний Шкловский говорит так, потому что умалчивает. Скажет и боится развить. Это не для скорости, а для пунктирности. Происходит имитация себя прежнего, потому что в рамках дозволенного сказать нечего, а недозволенного никто уже не понимает, расшифровывать некому.

Зачем имитировать имитацию?

Так что дальше будем опять по-своему, без шкловщины, одинаково успешно воплощающей как полет мысли, так и ее отсутствие. Книга «О Маяковском» — замечательный пример плавания на Маяковском — пароходе и человеке. Пароход и человек приспособлены под авторские нужды. Шкловский одним из первых понял, что Маяковский теперь на добрых полтора десятилетия стал национальным, народным поэтом. Почему? Потому что уже разоблачен Демьян Бедный и Камерный театр Таирова подвергнут обструкции за постановку «Богатырей». Развенчаны фельетоны «Слезай с печки» и «Без пощады». Реабилитировано все русское, национальное, оно понадобится во время большой войны, о которой в сороковом кричит все. И Шкловский пишет: «СССР — страна многонациональная. Русский язык — язык Ленина. И Маяковский обладал народной гордостью великоросса». В сороковом году уже положено обладать гордостью великоросса.

В 1938 году Сергей Третьяков был расстрелян как японский шпион. Имени Третьякова в книге нет, но есть его ошибки: «Он писал о мире новой прозой и был уже накануне создания романа, но ему мешала теория факта».

Теория факта ему, может быть, и мешала, но сам он так не думал; сверх того, некоторым людям она помогла — русский документальный роман двадцатых и тридцатых преподнес миру замечательный урок, из этого выросли потом американский новый журнализм и «сверхлитература», скажем, Алеся Адамовича. Шкловский — чьи статьи входили в сборник «Литература факта» — в 1929 году доказывал, что роман умер, беллетристика никому не нужна, а вот мемуары, дневники и публицистика выдвинулись из периферии в центр (и был прав — этот сдвиг составляет главное содержание эпохи; возвращение беллетристики было отступлением назад). Теперь оказывается, что Маяковскому мешал кто-то другой. Вообще многие мешали: кинематографисты не понимали, коллеги не ценили. А Шкловский ценил. Он и на выставке выступил. Поскольку Маяковский был «лучшим, талантливейшим», походя сообщается, что отклонения Блока от классических размеров в сторону дольника — это еще не революция в стихе, а революция у Маяковского. Блок — лыжник, который прыгает с трамплина, а Маяковский — птица, его стих крылат. Любой, кто читал дольники Блока, знает, что они и богаче, и многообразнее, и музыкальнее дольников Маяковского, которые, в общем, — и формально, и фактурно, — все выросли из одного блоковского «Из газет», и Шкловский не мог этого не видеть. Но Блок не назывался «лучшим, талантливейшим» — он им просто был, а это другое дело.

Горького трогать нельзя. Горький канонизирован. Надо как-то объяснить вражду двух пролетарских классиков. Петр Крючков, литературный секретарь Горького, к моменту написания книги Шкловского уже два года как расстрелян и может быть во всем виноват:

«Тут уже появился только через двадцать лет разоблаченный Петр Крючков, рыжеватый, с руками, покрытыми жестким волосом.

Горького отделяли от людей.

Литературно поссорить Горького с Маяковским было нельзя. Горький говорил про „150 000 000“, что это титаническая вещь.

Тот человек, который поссорил Горького с Маяковским, очевидно, долго оставался при доме, потому что и в год смерти Маяковского Горький еще не разубедился в своем осуждении поэта. Значит, кто-то поддерживал в доме устойчивость отравы.

Я убежден, что этот человек был Петр Крючков.

В ранней молодости Маяковского у него были полупереводные стихи, связанные со стихами „проклятых поэтов“.

Стихи, уже забытые, превратились в улику против поэта.

И вот мы узнали, что Горькому сказали про Маяковского, что Володя обидел женщину».

Впоследствии Шкловский этот пассаж выбросил, он в его книге теперь не печатается. В нем всё бред. Зачем Крючкову было клеветать на Маяковского? Он был не ангел, но бессмысленных злодейств не совершал. Чекист — да, наблюдал за Горьким — конечно, был связан с Ягодой — бесспорно. Но зачем ему было в 1920 году клеветать на Маяковского? Только потому, что все разоблаченные являются абсолютным злом и в мотивациях не нуждаются? Что еще за полупереводные стихи Маяковского? С какого языка он мог переводить, кроме грузинского? Видимо, «проклятым поэтам» приписывались его эпатажные ранние заявления («Я люблю смотреть, как умирают дети» — почти дословная цитата из Бодлера). На самом деле к упомянутым всуе поэтам имеет отношение лишь одно его стихотворение — «Верлен и Сезанн», — и оно позднее.

Хорошо хоть он не упоминает Чуковского как источник клеветы. Чуковскому достается за другое: он не разглядел в Маяковском истинный талант и пытался ему покровительствовать. Вообще многие не разглядели. Один Шкловский с самого начала все понял. У него было много ошибок, в которых он кается. Каяться и поднимать руки он начал с «Сентиментального путешествия» (1923) и с тех пор не переставал этим заниматься 60 лет, создав между тем прекрасные книги и открыв несколько фундаментальных законов литературы. Одной рукой писал, другую держал поднятой. Получалось двусмысленно. Розанова он любил, но розановского бесстыдства у него не было. Это, так сказать, недостаточно бесстыдно, чтобы быть Розановым.

В этой книге масса ценных наблюдений (не открытий — открытий автор себе не позволяет, время не то). Но все они тонут в потоке мелких, хотя и чрезвычайно наглядных поправок и натяжек, а точнее, подтяжек. С помощью Маяковского решаются личные задачи. Потом Шкловский часть этих хитростей убрал, что еще противнее.

И все маяковедение тридцатых-сороковых было такое — за ничтожным исключением: на Маяковском плавали, как ракушки, приставшие к днищу парохода. На большее не претендовали. Но и не комплексовали особо. Он был орудием борьбы и превратился в орудие выживания.

ВТОРОЕ ВСТУПЛЕНИЕ

О Маяковском писали взаимоисключающие вещи: сначала укоряли за анархо-индивидуализм его ранних сочинений, потом объявляли, что только эти ранние сочинения чего-то и стоили, и хорошо бы он вообще сразу после них застрелился (этот совет мы еще рассмотрим, слишком уж часто его давали). Его самого уличали в очевидных противоречиях, в колебаниях вместе с линией советской власти — которая поначалу была за всяческую свободу, а потом за всяческое ее ограничение. Есть целая книга (Михаил Вайскопф «Во весь логос»), где убедительно, на огромном материале рассмотрены эти противоречия, а также заимствования из чужих мыслей и словарей. Маяковского возводили к Рембо (о чем мы опять-таки поговорим), Уитмену (что менее верно, поскольку Уитмена Маяковский прочитал уже сложившимся поэтом); к Пшибышевскому, Розанову, Брюсову, Верхарну, Державину, — и все это, думается, потому, что разговоры о содержании его поэзии исчерпываются очень быстро. Ложка начинает скрести по дну на второй странице такого анализа. Все сказано открытым текстом. Ранний Маяковский — и значительная часть позднего — о том, как вечный юноша, инфантильный акселерат, сентиментальный апаш, по замечательной формуле Крученых, Полифем, чей грозный вид лишь маскирует хроническую невротическую неуверенность, не умеет жить с людьми. Это в огромной степени проблема базаровская, почему он и мечтал сыграть Базарова в экранизации — но Мейерхольд в конце концов отвел его кандидатуру, справедливо решив, что Маяковский может играть только самого себя. Это, кстати, еще один показатель инфантилизма — фанатическое упорство во всем, неумение быть другим, меняться, входить в чужой образ. Поздний Маяковский — вполне сознательный уход в газетную прагматику, в оформление предложенных тем (отсюда и охота за социальным заказом, упрямое до навязчивости трудоустройство в газету — поиск имитации поэтической работы при отсутствии прежнего лирического напряжения). Шкловский справедливо писал, что революция Маяковского спасла: прежняя жизнь была исчерпана, он был и поэтом, и символом этой исчерпанности, начал повторяться уже в шестнадцатом — революция ненадолго поманила возможностью другой жизни, а когда все оказалось то же самое, только хуже, — о чем он сам первый и сказал, — началась механическая переработка фактов в риторику, тоже искусство, но другого плана и уровня. Так великий русский авангард ушел в дизайн — и некоторое время гордился тем, что бросился в жизнь, повлиял на нее.

Так что о содержательной стороне дела говорить, как ни ужасно, довольно скучно. Приходится выдумывать Маяковского. Два замечательных примера такого выдумывания — книги Бронислава Горба «Шут у трона революции» (где автор пытается доказать, что Маяковский не славил советскую власть, а утонченно издевался над нею) и Леонида Кациса «Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи» (где автор — на порядок более профессиональный и начитанный, нежели Горб, — демонстрирует читателю череду блистательных натяжек, среди которых теряются действительно замечательные догадки). И Горб, и Кацис с равной навязчивостью заставляют Маяковского быть тем, чем он не мог и не хотел быть: оба приписывают ему — прямому и плакатному, демонстративно честному, подчеркнуто откровенному, — виртуозную систему шифров и подмен. С помощью методологии Кациса несложно обнаружить у Маяковского любое литературное влияние, полемику хоть с Монтенем, хоть с Декартом, хоть с Мамардашвили (такая мелочь, как несовпадение во времени — не помеха для подлинного исследователя): иногда это любопытно как фокус, но почти всегда произвольно. Между тем желание множества авторов придумать Маяковского заново, насытить собственным содержанием, пристроить к его плоскостям дополнительный объем — вещь естественная и даже неизбежная: то, что так хорошо звучит, не может быть настолько пусто; барабан, громыхающий так заразительно, не может быть просто барабаном. Давайте докажем, что это вообще скрипка и немножко нервно. Не учит ли нас сам Маяковский, что сильные риторические ходы спасут любое содержание? Эти риторические ходы — «явно», «неслучайно», «очевидно» и пр., — позволяют связать всё со всем и выводят труд Кациса на грань самопародии, что, возможно, отчасти входило в авторскую задачу. Но здесь, кажется, мы уже впадаем в методологию Горба, обнаруживающего автоиронию там, где ее нет и близко, — по принципу «нельзя же такое всерьез».

Одно время Маяковского интерпретировали как богоборца, после советской власти стали искать у него евангельские мотивы — но и богоборчество, и христианство его одинаково риторичны. Поэты подразделяются на риторов и трансляторов — одни сосредоточены на себе, другие слышат небесные звуки и передают их, — но и риторы бывают разные: есть среди них мыслители, есть декламаторы. (Бывают и вовсе счастливые совпадения — когда поэт транслирует звук и ритм эпохи, отдается «духу музыки», но не забывает и мыслить при этом, — примеры редки, но есть: Лермонтов, скажем, или Заболоцкий.) Назовем вещи своими именами: поэт этого склада — не мыслитель, не психолог, не Пушкин, не Блок, — говорит то, что лучше всего соответствует его голосовым данным и предоставляет наилучшие возможности для декламации. Это верно, кстати, применительно к художнику вообще — его философия всегда подчиняется художественному методу, а не наоборот; так, художественный метод позднего Толстого — эстетический ригоризм, отказ от любых конвенций, — подсказал и философию его, которая оказалась в конце концов несовместима не только с православием, но и с семьей, и с жизнью. Что можно в литературе — то в жизненной практике почти всегда недопустимо, и жизненная катастрофа последних лет Маяковского была следствием его самурайской готовности проводить в жизнь литературные, поэтические правила. В каком-то смысле он был последовательнее Блока: тот, написав «Стихи о прекрасной даме», в быту спокойно переживал измены жены, да и собственные, хоть и говорил, что женщин у него было две: Любовь Дмитриевна и все остальные. Маяковский продолжал чтить одну женщину, поклонялся ей и не мог от нее оторваться до последнего года (а оторвавшись — погиб): все его поэтические декларации подкреплены реальным жизненным опытом. А поскольку большая часть его взрослой жизни прошла на эстраде, на которую он фактически вытащил даже супружескую постель, — поскольку он всегда существовал в перекрестье чужих, часто враждебных глаз, ему и не давали особо отойти от собственных обещаний и признаний, регулярно спрашивая о том, сколько ему накопили строчки и зачем он ездит за границу, если там настолько хуже.

Писать фактографическую биографию Маяковского — задача нехитрая и не слишком увлекательная. Есть биографическая хроника работы Василия Катаняна, вышедшая пятью изданиями (причем пятое дополнено свидетельствами, обнаруженными уже после смерти Катаняна в 1980 году, и внимательно выправлено А. Парнисом). Есть воспоминания современников почти о каждой его остроте, о публичных выступлениях (благодаря феноменальной памяти он повторял их с незначительными вариациями), об успехах и провалах — тоже большей частью эстрадных или театральных. «Коротка и до последних мгновений нам известна жизнь Ульянова», — написал он о Ленине, но в сущности, о себе: жизнь Маяковского на 17 лет короче ленинской и освещена всесторонне, отражена во множестве документов, расписана чуть ли не по часам благодаря сохранившимся афишам, графикам маршрутов и газетным отчетам. Трудно найти в российской литературе более изученную, истоптанную биографию. Синявский писал: «Под сенью Маяковского худо ли бедно копошилось его окружение и почивала мертвым сном плеяда сильномогучих богатырей, каждый из которых мог бы поспорить с последним из могикан революции, — стоило только тишком, для знакомства с материалом, пошарить в сырой листве, по кустам. Чего там не было!.. Смотри, Малевич, Татлин!.. Уитмен-Верхарн-Рембо… Да ты читал, Петя, или не читал „Полутораглазый стрелец“ Бенедикта Лившица?.. Но это же, кажется, враг народа?.. Но друг Маяковского!.. Ты еще Мейерхольда вспомни… И вспомню — друг Маяковского… Но враг народа?.. Но друг Маяковского!.. Я не хочу об этом ничего знать! Слышишь? Не желаю!.. Но кто-то желал и, забравшись в дебри, дразнился, щелкал по-хлебниковски: — Пцире́б! Пцире́б!..

В поэзию Маяковского, уже и после меня, иные любители уходили, как ходят по грибы: за Пастернаком, за Цветаевой, по Анну Ахматову… Ведь даже для Блока, для Сергея Есенина у нас не было своего семинара! Все ютились под Маяковским. И хоть в легендарном прошлом не давал им спуску дубина, ныне он возвышался над нами их единственным на выжженной земле делегатом и даже, казалось, слегка оберегал. Спасибо тебе, дядя Володя!»

Он в самом деле был единственным — ну, еще Блок, строго цензурированный, — кто сберег под своей сенью Серебряный век, стал легальным поводом для изучения всего русского авангарда. Поэтому его судьбой — не слишком богатой событиями, — фонографией, фильмографией, иконографией занимались тысячи. В результате выстроилась схема: до революции истериковал, кричал сплошное «долой», был несчастлив в любви, имел гнилые зубы. После революции зубы вставил новые, кусал ими врагов советской власти, в любви был по-прежнему несчастен, но писать об этом уже избегал, дабы жалобами не скомпрометировать утопию. Эту схему невозможно опровергнуть, можно только обставить деталями и уточнениями. Биографическая хроника Маяковского — футуристические разъезды (1913–1917), выступления в Кафе поэтов (1918–1919), работа в «Окнах РОСТА» (1919–1921), гастрольные разъезды (1921–1929), три большие заграничные поездки (две европейские, одна американская), семь значительных поэм и несколько сотен газетных стихов. Он только и делал, что выступал — иногда до трех раз в день. Создал, по сути, новый жанр — поэтический вечер с докладом, чтением и ответом на записки. В этом жанре ему не было равных — образцовое сочетание стихов, написанных для голоса, и декламационных навыков, выработанных с детства, действовало на публику гипнотически. А поскольку он, в отличие от столь же успешных на эстраде Северянина или Есенина, очень мало пил и прожил пятнадцать лет с одной женщиной — все его время уходило на сочинение прикладных текстов и непрерывные гастроли; он не столько писал, сколько читал. Его интервью немногочисленны, а ответы на записки (которые он планировал объединить в книгу «Универсальный ответ») не отвечались разнообразием, как и сами вопросы.

Так что разговор о его биографии, которая вся вмещается в несколько абзацев или в 600 страниц хроники, состоящей из перечня публичных выступлений, — имеет смысл только как разговор о его эпохе и о свойствах голоса. Перефразируя пушкинский эпиграф «Египетских ночей» из маркиза де Бьевра — «Ему следовало бы сшить штаны из своего голоса», — Маяковский писал в «Кофте фата»: «Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего». В сущности, из бархата голоса он сшил себе всю биографию — ничего другого в ней нет. Равным ему в смысле эстрадной популярности может быть только один из современников, и тоже создатель собственного жанра; подозреваю, что это фигуры одного ряда — и если нельзя сравнивать их поэтические дарования за явным преимуществом Маяковского, то сценическая слава и масштаб новаторства вполне сопоставимы. Если Маяковский был Арлекином русского Серебряного века, то Пьеро — другой великий эстрадник, Вертинский.

Кстати, по свидетельству Катаева, «самое поразительное было то, что впоследствии сам неумолимый Командор сказал мне как-то раз, что считает Вертинского большим поэтом, а дождаться от Командора такой оценки было делом нелегким». Катаев, случается, искажает действительность ради личной выгоды, но здесь ему вроде нет никакого смысла врать. Бас Маяковского и тенор Вертинского — два главных голоса русской поэтической эстрады в первой половине века. Оба понимали, что разыгрывают драму Блока «Балаганчик» — Маяковский ее хорошо знал, а Вертинский даже ставил. Сюжет «Балаганчика» обыгрывался в русской литературе многажды: в семейной драме Блока Белый — Арлекин, а Блок — Пьеро. «Золотой ключик» тоже повторяет фабулу «Балаганчика»: печальный клоун и агрессивный весельчак любят одну. Эта одна, конечно, символ — либо Россия, как всегда случается в гражданской поэзии, равнодушна и картонна, либо под «картонной невестой» понимается вырождающийся символизм, недостижимая заря нового искусства. В любом случае сюжет битвы условного добра с условным злом восходит к «Балаганчику», и вся жизнь Маяковского прошла по этому сценарию.

Лучшая книга пишется как бы поверх другой, воображаемой. Она похожа на «Египетскую марку» Мандельштама, написанную вместо романа — точнее, как бы на полях невидимого романа. Она состоит «из горячего лепета одних отступлений». Там, где мне скучно говорить про его жизнь, давно и подробно описанную, — я буду отсылать к тем, кто уже это сделал. Жизнь коротка, учил нас главный самурай мировой литературы Ямамото Цунэтомо, — надо тратить ее на то, что интересно. Описывая величайшего самурая русской поэзии, будем говорить о том, что интересно нам.

КАК ЭТО СДЕЛАНО

Парадокс Маяковского состоит в том, что мы отлично понимаем его пороки — бессодержательность, на которую вполне справедливо указал еще Пастернак, противоречия, конъюнктурность в политике и однообразие в лирике, — а все-таки думаем о нем по большей части с симпатией, иногда с уважением, почти всегда с состраданием. А главное — нам бывает приятно его читать и повторять его цитаты, превратившиеся во фразеологизмы не только благодаря газетным заголовкам, но и благодаря своей мнемонической притягательности. Риторика его убедительна, чего там. Можно не принимать и даже ненавидеть Маяковского — и все равно повторять: «Тот, кто постоянно ясен, тот, по-моему, просто глуп», или «Вот вам, товарищи, мое стило — и можете писать сами».

Природа этой симпатии в том, что — как сказал великий его предшественник, все же гораздо более глубокий интеллектуально и разнообразный по-человечески, — «хорошо поет, собака, убедительно поет!». Слушаем же мы Пласидо Доминго, не вдумываясь в содержание, а чаще всего и не понимая его. Помню, в юности меня пленял французский шансон, Мари Лафоре, скажем; языка я тогда не знал и воображал, что она поет в точности про мою жизнь, — а потом я влюбился в девушку, которая по-французски как раз понимала, и она-то мне перевела, что героиня там лежит на пляже и загорает. С Маяковским, если вслушаться, примерно та же история. И оттого довольно забавны претензии к нему, которые нет-нет да и раздавались в восьмидесятые и позже: как же он агитировал, а сам дезертировал? Как же звал на фронт, а сам прятался от мобилизации? Но не упрекаем же мы Доминго в том, что он военные марши поет, а сам в армии не служит! У него работа другая, и у маршей другое назначение. Маяковский — чтец-декламатор, оперный певец исключительно высокого класса, блестящий профессионал, он говорит только то, что хорошо декламируется, вообще пишет исключительно для голоса, и в этом смысле безупречен: все, что им сказано, — сказано заразительно, и хочется, так сказать, подпеть. Вне голоса это не существует, и сам он все прекрасно понимал — не случайно один из лучших сборников назвал «Для голоса». Это хочется читать про себя, необязательно вслух, но всегда именно декламировать, а не бормотать: в такт шагам, в такт работе, мало ли чему в такт.

Голос — самое употребительное слово в его поэзии, ему достаются лучшие определения: «И — охоты поэта сокол — голос плавно сойдет на низы». Охоты поэта сокол! Лебедь пота шипа ран! В детстве просил сестру отойти и послушать, «хорошо ли звучит мой голос». Забирался в глиняный кувшин и читал оттуда. Декламировать обожал с первых лет жизни, память идеальная, стихов помнил множество. Не имея слуха, обладал врожденным чувством ритма. Депрессии начались, когда стал хрипнуть: голос в последние годы иногда звучал «надтреснуто». Больше всего боялся рака горла, не потому, что умрет, а потому, что не сможет больше читать. Говорил: помру — никто так не прочитает! Определение «бас» неточно: диапазон огромный, в некоторых строчках — например, «это опять расстрелять мятежников грядет генерал Галифе!» — переходил на фальцет. Бас — это скорее обозначение жанра: стихи Маяковского написаны басом. С напором, медным звуком, мощью, упорством, подавляющей силой. А так у него и в стихах диапазон огромный — есть вещи для тенора, есть для альта.

Вот тем, как это сделано — почему так звучит, запоминается, просится на язык в самых разных ситуациях, — и стоит заниматься. Потому что Карузо интересен тем, как он звучит, а не тем, про что он поет и каковы его политические убеждения. Политические убеждения у него таковы, чтобы их хорошо было транслировать этим голосом.

Вот посмотрим сейчас, как он это делал.

Приемы его подробно перечислены и описаны в «Заметках о Маяковском» Николая Харджиева: сквозные «перетекающие» образы, составные рифмы, параллельно развертывающиеся метафоры и т. д. Но главное в его грандиозной риторике — новый ритм: до него, как мы покажем ниже и как уже показали многие авторы, — его мысли, гиперболы, насмешки встречались у Гейне, Некрасова, Анненского, иногда он бессознательно употребляет прямые цитаты даже из Апухтина (Харджиев находит у него отсылку к «Разбитой вазе»), Маяковский первым научился буквально вбивать эти мысли в читательские уши и мозги, — и это основное достижение его стиховой техники.

Наиболее серьезный вклад в изучение стиха Маяковского внес не филолог, а математик Андрей Колмогоров; когда его ученик Владимир Успенский выразил недоумение по случаю того, что Маяковский входит в число любимых поэтов учителя, Колмогоров хмуро ответил: «Вы, конечно, имеете точку зрения, какие поэты мне должны нравиться, а какие нет. А я просто люблю хорошие стихи и не люблю плохие». Впрочем, сохранял он и чисто научную объективность: когда, по воспоминаниям А. С. Монина, некто при нем заметил, что Шенгели цитировать не след, ибо он автор гнусной книги о Маяковском, — Колмогоров заметил, что цитировать надо любого, кто прав, в том вопросе, в котором он прав.

Стиховедение Колмогорова — которым он занялся в начале шестидесятых, внезапно отойдя от чистой математики, — вызывало разные оценки, но сам ученый вступался за математические методы, лично ответив на «правдинскую» статью С. Кошечкина «Пушкин по диагонали», где критиковались работы Сергея Боброва о «Песнях западных славян» (об этом вспоминает Михаил Гаспаров в «Записях и выписках»). Отбросим пошлости про алгебру и гармонию — нельзя не заметить плодотворность подхода: тот же Гаспаров замечает, что Колмогоров своими статьями спас полузадушенное советское стиховедение. Первая из статей о математическом исследовании ритмики Маяковского была опубликована в пятом номере «Вопросов языкознания» за 1962 год Александром Кондратовым (как замечает Колмогоров, его исследования проводились частью самостоятельно, а частью по программе, намеченной ими совместно). Кондратов был личность ренессансная — сочинял стихи, писал стиховедческие статьи, романы, научно-популярные книги; собственные его поэтические тексты носят следы прямого влияния Маяковского — и в плане «разрушения эстетики», и в смысле эпатажа: «Дорогие смердящие граждане, дозвольте ж, любя, полизать каждому, каждому, каждому простой мозолистый зад! Не потому, что сан взят напрокат из книжек, а потому, что сам скоро я стану таким же». И еще лучше, еще популярнее в самиздате: «Задавили на улице гадину… А она ведь — любила родину. И луну, и страну, и пиво, и на книжку деньги копила… Задавили на улице гадину, превратили ее — в говядину…» Живи Маяковский в шестидесятые — ведь ровно так же писал бы!

Колмогоров выделяет у Маяковского пять групп ритмических схем, располагая их, так сказать, по степени свободы — от классических хореев с ямбами до верлибра:

1. Классические силлаботонические метры (он приводит в качестве примера «Необычайное приключение»).

2. Дольники (чаще всего четырехстопные) с межударными промежутками 1–2 слога. Пропуски метрических ударений, замечает автор, становятся сильными средствами художественной выразительности. Вспомним «Господин народный артист»:

Или — вовсе уж хрестоматийное —

Равным образом у Маяковского всегда «выстреливает» короткая — иногда односложная, иногда однословная — строка после нескольких длинных, и он сам понимал, что так — лучше; например, в первом и втором варианте «Мистерии-буфф»:

3. Ударный (акцентный) стих, собственно и называемый, как правило, стихом Маяковского, — то есть, по определению Вадима Руднева, «стихотворный размер, самый свободный по шкале метрических разновидностей, или метров. В акцентном стихе строки должны быть равны по количеству ударений, а то, сколько слогов стоит между ударениями, неважно».

4. Вольный (или разностопный) хорей и ямб — «Во весь голос» или, допустим, в «Хорошо»:

5. Свободный стих, он же верлибр, — примеры его немногочисленны, но, например, «Послушайте!», где рифма сохраняется, а ритм практически неуловим, предельно прозаизирован. На основании статистических таблиц — своих и Кондратова — Колмогоров полагает, что все ранние поэмы Маяковского «написаны свободным стихом, лишь с тяготением к четырехударности».

Колмогоров отмечает пластическую, изобразительную функцию ритма у Маяковского: скажем, строка из «стихов о советском паспорте» — «не переставая кланяться», — с отсутствием ударения в первых слогах (оно появляется на пятом) наглядно живописует низкопоклонство пограничного чиновника; в том же стихотворении «и не повернув головы кочан» затянувшаяся безударная пауза намекает на безразличие и тупость. Напротив, преобладание ударных слогов характерно для энергичного призыва в откровенной агитке «Сказка о дезертире», хотя и написанной, по мнению Колмогорова, с изысканным разнообразием метров:

Колмогоров замечает также, что наиболее торжественным эпизодам у Маяковского соответствует дольник, близкий к четырехстопному амфибрахию; вообще, если применительно к стиху Маяковского можно говорить о «семантическом ореоле метра», то есть о корреляции метра и ритма, — хорей у него чаще всего соответствует темам скорби, депрессии: вспомним «Слезы снега с вражьих покрасневших век» или «Больно? Пусть! Живешь и болью дорожась». Амфибрахий же — размер призыва, действия, накат-удар-откат: «Вставайте, вставайте, вставайте, работники и батраки!» — или самое знаменитое, сочиненное на извозчике по дороге на матросский митинг: «Коммуне не быть покоренной! России не быть под Антантой!» Особенно любопытна эта смена настроений и ритмов в пределах одного текста:

Или

Это дактиль, всегда у него траурный, связанный с темой смерти: «В мире насилья и тени, тюрем и петель витья ваши великие тени ходят, будя и ведя».

Но самый частотный — это именно четырехдольник с тягой к амфибрахию, то есть, как и в жизненной его практике, свобода, тяготеющая к бунту; или, вернее, дисциплина, настаивающая на праве отвоевать себе лишний безударный слог.

О риторической природе Маяковского первым заговорил хороший критик и переводчик Аркадий Горнфельд, которого мы помним прежде всего благодаря проклятиям Мандельштама в «Четвертой прозе», а ведь Мандельштам потому так и ярился, что чувствовал свою вину, пусть многократно искупленную. Горнфельд был критиком проницательным. В рецензии «Культура и культуришка», напечатанной в «Летописи дома литераторов», о Маяковском сказано: «Беспомощна его историография, но выразительна его лирическая риторика».

Маяковский — поэт по преимуществу риторический, то есть дающий читателю идеальные формулы — не для самоанализа, не для размышления, не для описания, но именно для публичной декларации. Даже любовная его лирика ни в какой мере не интимна, ибо построена по всем риторическим законам: это ораторское выступление перед любимой, со всеми характерными для публичного ораторствования приемами от гипербол до повторов.

В таком определении — «риторическая поэзия» — нет ничего унизительного, как нет ничего особенно лестного в словосочетании «суггестивная лирика»: подумаешь, стихи, о содержании которых надо догадываться! Что дурного в том, чтобы разрабатывать в поэзии наиболее эффективные приемы публичного речеговорения? Когда о Маяковском говорят «поэт-трибун», имеют в виду то самое — непременную дистанцию между внутренним миром оратора и его громогласными утверждениями. Маяковский всю жизнь дает читателю схемы удачных речей — как собственная его «Схема смеха», совершенно бессодержательная, демонстрирует на ничтожном и случайном материале грубые, но безотказные приемы комического:

В первой «огоньковской» публикации (№ 5 за 1923 год) это еще и сопровождалось шестью уморительными картинками, на одной из которых бабу таки весьма натуралистично разрезает пополам. На апофеозной картинке широко лыбящемуся середняку рукоплещут порхающие в воздухе ладошки, тоже как бы отрезанные курьерским. Смешно всё, на разных уровнях: сюжет с его абсурдной жестокостью, вполне в духе хармсовских «Случаев»; абсолютная ничтожность повода — особенно в сочетании с высокопарностью концовки; стилистические смешения — сочетание одического пафоса и газетных штампов вроде «из народной гущи», и всё это на фоне готического антуража — «выл ветер и не знал о ком»… Если же читатель, просмеявшись, задумается, с какой стати баба с тяжелым бидоном шла железнодорожным путем и откуда тут же взялся мужик с бараниной, и как она в сладостных мечтах (спиралевидно изображенных тут же) умудрилась не услышать несущегося сзади курьерского, — он снова расхохочется, хотя и с легкой досадой. Обманули дурака на четыре кулака: смысла во всей затее — ноль. Но Маяковский честно предупреждал в предисловии к сборнику «Маяковский улыбается…», что это — стих-скелет, призванный обрастать мясом смысла. Иными словами, в роли костяка выступают приемы, на которые и навешивается все остальное. Это проговорка характерная: у него почти везде вместо костяка смыслов — жесткая структура приема. А уж внушать с помощью этого приема можно что угодно: можно по этим законам построить любовную лирику, а можно — гражданскую. Композиция и даже лексика будут те же самые. Что и подтверждается откровенным автором: «Я ж с высот поэзии бросаюсь в коммунизм, потому что нет мне без него любви!» — общественное неотделимо от личного не только на содержательном, но и на формальном уровне.

Возьмем «Лиличку» — манифест трагической любви, как воспринимают его поколения читателей: можно ли тут верить хоть одному слову?

Человеческая строчка тут одна, она вполне достоверна и врезается в память на фоне роскошных развесистых гипербол именно живой, беспомощной интонацией: «А я и не знаю, где ты и с кем». Не зря именно она откликнулась потом у Бродского:

Прочее очень красиво сделано, но сугубо риторично — ибо доминирует классический ораторский прием: повтор, нагнетание. Все это слишком красиво и развесисто, чтобы быть правдой, и куда больше напоминает ритуальную форму величальной песни — причем не столько любовной, сколько патриотической. Любопытно, что схожим приемом — повтором — пользуется Маяковский в «Себе, любимому»: «Если б был я маленький, как Великий океан… О, если б я нищ был! Как миллиардер! Если б быть мне косноязычным! Как Дант или Петрарка!» — словом, непременно нашел бы себе место, не будь он таким Голиафом. Так же и тут: будь я слоном или быком — пошел бы отдыхать, будь самоубийцей — зарезался бы, но так как я — это я и влюблен в такую неуправляемую, то всё, что мне остается, это лечь листьями и т. д. Но ровно тот же прием — во «Владимире Ильиче Ленине»: «А если за всех смог направлять потоки явлений… Если ж, телом и духом слит, прет на нас непохожий… Если б был он царствен и божествен…» — правда, с противоположным смыслом, поскольку после революции знак у Маяковского поменялся во всем. Для себя, любимого, все сравнения были недостаточны — для Ленина они оскорбительно избыточны: «Эра эта проходила в двери, даже головой не задевая о косяк». Но прием прежний — апофатическое сравнение: герой не то, не другое и не третье, а если б был он то-то и то-то, всё было бы иначе. Это сильный, нет слов, но архаический способ выражения, чаще всего применяемый при обращении к Богу или воинскому начальнику — примеры многочисленны и разнообразны. Ближайший по стилистике — Третья книга Царств, 19:11–12: «И сказал: выйди и стань на горе пред лицем Господним, и вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; после землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра, [и там Господь]».

Гипербола — хитрый троп, палка о двух концах: вроде сильного лекарства, вызывающего, однако, привыкание. Она не меняет сути вещей, лишь безмерно преувеличивая их; гигантский трехлетний младенец остается младенцем, акселерат-переросток — подростком. Гипербола не предполагает преображения, развития. Она сильно действует на читателя в первый момент, утомляет во второй, смешит в третий. Ирина Одоевцева цитирует одну из публичных лекций Чуковского, читанную в 1921 году: «Необходимо помнить о шкале читательской восприимчивости. За пределом ее сколько чудес или ужасов ни нагромождай, до читателя они не дойдут».

Но Маяковский неистово, щедро забрасывает читателя все новыми и новыми диковинками.

— Хотите, — громогласно вопрошает Чуковский, подражая трубному голосу Маяковского.

— Хотите, выну из левого глаза

Целую цветущую рощу?

«И вдруг, весь съежившись, безнадежно машет рукой, отвечая сонно:

— Вынимай что хочешь. Мне все равно. Я устал».

Единственный сюжет поэм Маяковского — именно нарастание этой гиперболизации, доведение ее до абсурда, до мегаломании. В этих вещах нет ни нарратива, то есть внятно рассказанной истории, ни движения лирического сюжета. Это наборы великолепно выстроенных ораторских приемов, правильно чередующихся, безупречно разработанных, — но ничего не добавляющих к нашим представлениям о лирическом герое. Этот герой до такой степени спрятан и закрыт, что начинает казаться несуществующим — либо совершенно не выносящим дневного света. Исключения единичны, и тем они значительнее.

ЭПОХА. ВЫВЕСКИ. АХМАТОВА

Но мы обеднили бы его облик, не сказав еще об одной важнейшей составляющей: он был человек великой и пошлой эпохи, главное десятилетие его жизни и работы — двадцатые — пришлось на эпоху джаза и ее кризис; а формироваться он начал на излете Серебряного века, когда его обаяние уже иссякало, а пошлость возросла необычайно, но и сама эта пошлость хранила обаяние, аромат, как ни ужасно это звучит, времени великих ожиданий. Он плотно работал с массовой культурой, многому у нее учился и сам впоследствии ее творил; городская реклама — «Пейте какао Ван-Гутена!» — входила в его повседневный лексикон и стихи. История про это какао вообще много для него значила, она чрезвычайно для него характерна и не зря попала в «Облако»:

Никакого газетного сообщения про рекламу ван Гутена на эшафоте выявить не удалось; зато голландский историк медиа Петер Бюргер из Лейденского университета (не путать с немецким специалистом по истории авангарда и русского футуризма в том числе) раскопал историю со смертельной рекламой. Нидерландская газета «De locomotief», выходившая в Индонезии, 25 сентября 1885 года рассказала историю из времен восстания сипаев в 1857 году. Молодой офицер из знатной английской семьи (фамилию его, увы, история не сохранила) перешел на сторону повстанцев, возглавил небольшой отряд, в горах попал в плен и был приговорен к смерти. Его должны были, как обычно поступали с сипаями, привязать к пушечному жерлу — такой расстрел, называемый в войсках «дьявольский ветер», считался у индусов особенно позорным. Художник Василий Верещагин, написавший со слов очевидцев картину «Подавление индийского восстания», так объяснял ужас индусов перед этой расправой: «Смерти этой они не боятся, и казнь их не страшит; но чего они избегают, чего боятся, так это необходимости предстать пред высшим судьею в неполном, истерзанном виде, без головы, без рук, с недостатком членов, а это именно не только вероятно, но даже неизбежно при расстреливании из пушек. Замечательная подробность: в то время как тело разлетается на куски, все головы, оторвавшись от туловища, спирально летят кверху». Британский офицер был чрезвычайно подавлен и отказывался от пищи, но после того, как его посетил накануне казни некий американец, он внезапно оживился и даже заказал роскошный ужин. Следующая сцена, указывает Бюргер, кажется взятой из кино: приговоренный отказался от повязки и попросил разрешения обратиться к солдатам с высокой скалы, на которой была установлена пушка. В надежде, что он расскажет солдатам о том, как гибельна измена Родине, ему такую возможность предоставили. «Солдаты! — крикнул он. — Слушайте последние слова приговоренного!» Все замерли. «Лучший шоколад в мире, — воскликнул он, — это Перкинс!» Полковник в бешенстве скомандовал «Огонь!» — и несчастного разорвало на куски. Семья получила 20 тысяч фунтов стерлингов — огромные по тем временам деньги; видимо, сообщением об этой сумме и был утешен офицер.

История эта пошла гулять по европейской прессе и превратилась в легенду о некоем голландце Людвиге ван Дейке, которому перед смертью точно так же пообещали огромную сумму за рекламу какао ван Гутена; никаких доказательств, повторяем, нет, но почему именно ван Гутен? Вероятно, потому, что у этой фирмы был слоган: «Нервы крепки, как канаты!» В рекламных блоках «Нивы» помещались объявления: «В наш нервный век самое благоразумное пить чистый голландский какао Ван-Гутен, ибо чай и кофе возбуждают нервы, а какао Ван-Гутена укрепляет их, питает расслабленный организм и возвращает нам силы и жизнерадостность». История про рекламу на эшафоте с легкой руки Маяковского стала дополнительно рекламировать ван Гутена, и красивая албанская писательница Орнелла Ворпси написала целую новеллу «Пейте какао ван Гутена» на основании выдумки русского футуриста.

Кстати, и сам он в минуты тяжелейшей любовной драмы — в начале 1923 года, буквально в пасть эшафоту, — бросает:

Зачем мы так подробно это рассказываем? Да ведь это и есть его среда, главная тема, легенда его жизни: реклама на эшафоте. Лучшего символа не найти, он и застрелился, как мы помним, в бабочке. Автор самых трагических и бунтарских поэм был гением советской рекламы: «Леда — табак вкусный и легкий, даже бабочке не испортит легких!»; «Нами оставляются от старого мира только папиросы „Ира“!» От старого мира, в котором он вырос, только и остались реклама да несколько сортов папирос; плюс он сам, конечно. Серебряный век с его пошлостью, презрением к жизни, утонченностью, избыточностью, навязчивой рекламой и саморекламой, гениальностью, дурным вкусом, космополитизмом — все это он; и сам Маяковский воспринимался бы как персонаж из синематографа, даже если бы не снялся в фильме «Барышня и хулиган» (1918) в роли хулигана Лавы. И когда он слушает на пароходе, на обратном пути из Штатов, как на верхней палубе стучат каблуками под песенку «Маркита, Маркита, Маркита моя, когда ж ты, Мар-кита, полюбишь меня?» — эта песенка органично входит в его трагическое стихотворение «Домой», и не сказать, чтобы все эти вкрапления джаза, рекламы, романсовых цитат были так уж чужеродны в его лирике. Его нет без этой среды, и когда он называет себя «величайшим Дон Кихотом» — как звал его и Синявский в недописанной книге, — он хорошо помнит, что Дон Кихот вырос из рыцарского романа, из масскультуры своего времени.

Маяковский никогда не танцевал прилюдно, но при своих, особенно при девушках, танцевать любил, выделывал, как Белый в парижских ресторанах, эксцентричные, сумасшедшие па. Он писал в то время, когда главной музыкой были импровизации синематографических таперов и ресторанных джазменов. Он сам немного персонаж из эксцентрической фильмы, почему и мечтал сниматься — всю жизнь мечтал, до конца двадцатых. Мечтал сочинить «Комедию с убийством». Его легко представить в черной комедии — загадочного, неуклюжего, элегантного, с бегемотьей, слоновьей грацией; и в американском кафе он выглядел органично, и в парижском смотрелся.

И хотя в Советской России все это было бедно, и скудно, и с этим боролись, в том числе сам Маяковский, — но все это до нее доходило; значительная часть его времени проходила в кино (с девушками), в ресторанах (с девушками и друзьями), в бильярдных (с друзьями). Там он чувствовал себя как дома — а больше, кажется, нигде. Мы чувствуем в Маяковском все это, это часть всемирного воздуха двадцатых — цветного, пестрого, ароматного воздуха, когда в Москву приезжал негритянский джаз-банд Фрэнка Уитерса, а в Питере гастролировала оперетта «Шоколадные ребята»; когда танцевали шимми, твист, тустеп, носили круглые шляпки, подражали миллионерше-Вандербильдихе, смотрели Чаплина, одевались под Мэри Пикфорд, придумывали себе «аристократически-кинематографические» имена; когда в такой моде была тема обретающих независимость колоний, когда пели песенку «Там, на Гаити, вдали от событий…»; когда печаталась и переводилась — давая шаткий заработок разным «бывшим», — гора европейской и американской халтуры, историй о путешествиях и приключениях… Вспомним, как в комнатенке пушкинской дачи читает он «Атлантиду» Бенуа — нет, пусть рассказывает сама Рита Райт: «Книжку купил на вокзале Брик, и я вгрызлась в нее первая. Поздно вечером приехал промокший, простуженный Маяковский, увидел, как я, стараясь побороть усталость, не могу оторваться от книжки, и сказал:

— Идите-ка вы спать, а книжку дайте мне, честное слово, я утром отдам.

Утром лил такой дождь, что захлестывало даже террасу.

Маяковский не вставал, у него был отчаянный насморк, и Аннушка поила его чаем в постели.

— А книжку вы мне отдадите? — жалобно спросила я, заглянув к нему.

— Книжку? А вам много осталось?

— Нет, я уже дочитала до середины.

— Ну, эту штуку рвать не жалко, вот вам половина, — и он аккуратно разделил книжку пополам, — вы, как прочтете несколько страниц, так давайте их мне.

Я читала, отрывая прочитанные страницы и просовывая в щелку закрытой от сквозняков двери. Так мы постепенно распотрошили всю книжку. Дочитав ее почти что вслед за мной, Маяковский вернул все листки и сказал:

— Дрянь сверхъестественная, а как читается! — и, посмотрев в залитое дождем окно, зевнул длинным унылым зевком и добавил: — В такую погоду только и читать про всякие Африки».

«Забытый пост на рубеже великой пустыни; дерзновенный рейд двух друзей в глубь Сахары; появление загадочного бедуина; таинственные письмена на скале, множащиеся знамения грозной опасности; за гранью африканского черного хребта — сады и воды неведомого края, древней Атлантиды, о которой вещал Платон; вампир, мстящий за исконное унижение женщины; музей мумий, умерших от любви; падеж верблюдов, высохшие колодцы, нечеловеческие переходы, видения фатаморганы» — так описывал мир Бенуа первый переводчик «Атлантиды» на русский язык Андрей Левинсон, балетный критик и сотрудник «Всемирки» (а чем еще было спасаться в 1919 году балетному критику? Потом он эмигрировал). Вот это всё и есть мир Маяковского, дореволюционного подростка; Гумилев был старше, он успел за всем этим съездить в Африку, убедиться, что там ничего этого нет, и наврать еще нескольким поколениям таких же мечтательных мальчишек — про Красное море, про звездный ужас, леопардов, верблюдов и сокровища. Маяковский не успел, да и денег не было. Но он все это любил, хоть и скрывал от самого себя, и рисовал на салфетках бегущих жирафов, и самый последний, предсмертный его рисунок — это человечек, идущий через пустыню навстречу то ли огненному закату, то ли рассвету. Он не добрался до Африки — о которой так мечтал его последователь Борис Корнилов, — но самой счастливой его заграницей была Мексика, он любил джунгли, огромные кактусы, пальмы с прическами, как у парижских богемных поэтов. Вообще ему свойственно было странствовать — расширяя диапазон, развиваясь, так сказать, не интенсивно, а экстенсивно. Совет Пастернака — «глубже, глубже забирайте земляным буравом в себя» — не для него, он там, в себе, ничего не может найти, кроме одиночества, ужаса перед старостью и неумения жить с людьми; такие люди, как он, — люди базаровской складки, — живут познанием, ищут новых впечатлений, а в себя предпочитают не заглядывать вовсе. Но так уж мир устроен, что он становится их зеркалом — отражением их внутреннего ада: так, «адище города» у Маяковского (1913) — это какофония и дисгармония собственной его души:

Опять кошмар, грохот, «рыжие дьяволы» — и непременно вывеска, реклама, «сельди из Керчи», — и среди всего этого плачущий старикашка и одинокая, никому не нужная луна, — вечные его сантименты в аду. Автопортрет — лучше не напишешь. И всегда, везде реклама, обязательная вывеска: она в его стихах так же на месте, как на газетной полосе нэповских времен, как в «Ниве» десятых годов, как в «Жургазе» времен кольцовского руководства. «Я обучался азбуке с вывесок», — сказал он, и в поэзии его всё — вывеска; всё свое новаторство — «зовы новых губ» прочел он «на чешуе жестяной рыбы», на вывеске рыбной торговли.

Вот — стихи великого рекламщика; и собственные чувства он рекламирует с той же гиперболизацией, с какой нахваливает товар. Это было ясно уже в «Дешевой распродаже» — сплошное «налетай, подешевело»: на душевную катастрофу приглашаются все зрители. Новосибирский исследователь Максим Маркасов отмечал «попытку героя занять исключительное положение во Вселенной, причем как в интеллектуально-духовном, так и в физическом смысле» («Поэтическая рефлексия Маяковского в контексте русского авангарда») — как же тут без рекламы? И это слияние самохвальства и катастрофы остается неизменным во всей его дальнейшей работе. Например: какая реклама без гиперболы?

Одинаково — и почти одновременно — оформляются клятвы:

С философией лирические герои поэм и реклам разделываются с одинаковой легкостью:

Иногда получаются замечательные контаминации:

Или уж вовсе на грани кощунства:

Или еще, на темы пресловутого быта — который он ненавидел и который вынужден был рекламировать:

И, как два примера абсолютной тотальности:

ГУМ предоставляет всё. Над остальным ставим nihil.

Маяковский — поэт вывесок и поэт-вывеска. И это очень эффектно в обоих случаях.

Правда, он тут не первый: первый, как почти во всем, Блок. «Чуть золотится крендель булочной» — из этого (1906) выросли все вывески Маяковского. Но как город начала века немыслим без электрической вывески — чуть ли не главной приметы урбанистического пейзажа у нас и точно главной в Америке, — так и лирика начала века уже немыслима без рекламы и саморекламы. Вся жизнь его была такой город с вывесками; но будем помнить, что это город двадцатых, в нем есть порт, в порту пароходы (и порт — любимое его место, он в каждом приморском городе подолгу там гуляет), и все городские страсти подсвечены дешевой и неотразимой экзотикой. Маяковский — современник Грина, Вертинского с его банальным, бананово-лимонным Сингапуром, но что же сделаешь, и банальность эта, сдобренная иронией, все равно обаятельна; Маяковский — московский двойник Гумилева, по-своему развивающий две главные его темы — неутомимую экспансию героя-завоевателя и полную его беспомощность перед женщиной, которую он завоевать не может. Отсюда ревность Лили к Ахматовой — и Ахматовой к Лиле — и странная взаимная приязнь Ахматовой и Маяковского.

Лично они общались очень мало, хотя в «Бродячей собаке» им трудно было не встречаться; Ахматова оставила крайне скупые устные воспоминания и одно, не самое удачное, стихотворение — «Маяковский в 1913 году». Когда у Ахматовой попросили воспоминания для скандального тома «Литнаследства», она, по воспоминаниям Лидии Чуковской, отказалась: «Я в сущности очень мало знала его — и только издали… Да и зачем мне бежать за его колесницей? У меня своя есть. Кроме того, ведь публично он меня всегда поносил, и мне не к лицу восхвалять его». Насчет «поносил» — неправда: будучи влюблен, он всегда напевал ее стихи, как ревниво свидетельствует все та же Лиля, — особенно часто «Мальчик сказал мне „Как это больно“, и мальчика очень жаль». По-настоящему важная встреча была одна: «Помню, как-то шла по Морской. Шла и думала: вот сейчас встречу Маяковского. И вдруг вижу — действительно идет Маяковский. Он поздоровался и говорит: „А я как раз думал о Вас и знал, что Вас встречу“. Пошли вместе; о чем-то говорили. Он читал мне свои стихи, кажется „А вы могли бы?“» (так этот устный рассказ воспроизвела Н. Реформатская). Как свидетельствует Цветаева (впрочем, когда она говорит о людях хорошее, верить ей трудно, ибо она приукрашивала всех), Маяковский осенью 1921 года «с видом убитого быка» расспрашивал всех, действительно ли Ахматова покончила с собой после казни Гумилева. «Стихи Ахматовой не хрупки, они монолитны и выдержат давление любого голоса», — говорил он Симону Чиковани в Тбилиси уже в двадцать шестом.

Их взаимные влияния подробно исследовались много раз — в статье С. Коваленко, «Ахматова и Маяковский», в книге А. Субботина «Маяковский сквозь призму жанра» (где, в частности, впервые отмечено сходство «Про это» и «Поэмы без героя» — главным образом в появлении темы мальчика-самоубийцы, о чем мы еще скажем). Нас здесь интересует иное — общая стратегия. Чуковский — вызвав, кстати, насмешку Маяковского и огорчение Ахматовой, — с исключительной проницательностью сопоставил их в известной лекции 1921 года «Две России» (впоследствии он переделал ее в статью «Ахматова и Маяковский»). Михаил Кузмин отмечал в книге «Условности» правомочность такого сопоставления: «Ибо поэты, при всем их различии, стоят на распутии. Или популярность, или дальнейшее творчество». Но дело было, конечно, не в популярности — хотя и в ней тоже. Переформулируем: или творчество, или жизнетворчество. Потому что литература после 1923 года стала по многим причинам невозможна: исчез читатель, не стало места лирическому герою, ибо поэт перестал быть фигурой неприкосновенной и знаковой, и вдобавок его на каждом шагу унижали. Да и возможна ли сама лирика после революции, Гражданской войны и в особенности после нэпа, когда все это оказалось напрасно и утопия не состоялась? Поэзия еще может выжить в условиях террора, но после краха утопии — вряд ли; и в 1923 году русская лирика либо прекратилась, либо стала искать иные формы. Маяковский ушел в газету, а по сути — в жизнетворчество, только творил не свою жизнь, а общую; Ахматова скрылась, замолчала. При всей противоположности их стратегий в двадцатые невозможно отрицать, что эстрадность — их общая черта; что собственную жизнь они сделали главным своим сюжетом; что «недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией», — жестокие ахматовские слова о «Втором рождении» Пастернака, — к Маяковскому никак не применимы: он-то весь нараспашку, он и постель вынес на эстраду, и застрелился так, чтобы об этом знали все. «Всем» — адресовано предсмертное письмо. Все — на сцене, собственная жизнь — факт искусства, лирика — интимный дневник, барьеры сняты. Все трагические девушки говорят о себе словами Ахматовой, все юноши признаются в любви словами Маяковского, и стратегия «первые будут последними» — утверждение собственного изгойства и собственной царственности — их тоже роднит больше, нежели любых других современников.

(Любопытно, что эта царственность заставляет обоих оглядываться на русских царей: Маяковский пишет «Императора» — и упоминает, как видел его в Москве, — а Ахматова вспоминает проезд Александра III по Царскому Селу: «А на розвальнях правил великан-кирасир»; она при сем не присутствовала, но легенду запомнила.)

Ахматова — единственная из всех — сумела написать «Реквием» в тридцатые, тогда, когда все происходило: почему? Потому что позиция униженности, поражения, признание в том, что тебя растоптали, — это было у нее всегда, она никогда не стеснялась назвать себя разлюбленной, не стеснялась буквально визжать в стихах от ревности, признаваться даже в похоти («А бешеная кровь меня к тебе вела сужденной всем единственной дорогой»). Потому и смогла сказать — «Вместе с вами я в ногах валялась у кровавой куклы палача»: эти две строчки стоят всей вольной русской поэзии XX века. И Маяковский признавался — и в похоти («Мария! Дай!» — Чуковский утверждал, что эту формулу вместо литературного «отдайся» подсказал ему он), и в проигрыше, и в опустошенности: кто бы так — из мужчин! — о себе сказал — «Любит? Не любит? Я руки ломаю и пальцы разбрасываю разломавши». И во всем этом — не только предельная искренность на грани эксгибиционизма, но еще и эстрада, вывеска; страшно сказать — реклама. И у Ахматовой вывеска — тоже существеннейшая часть городского пейзажа:

Или, в «Поэме без героя»:

Она и в прозе вспоминала Петербург «грохочущий и скрежещущий, лодочный, завешанный с ног до головы вывесками, которые безжалостно скрывали архитектуру домов» (но вывески, согласимся, говорят о городе не меньше, чем архитектура). Когда вывески убрали — во время комсомольского субботника, — Ахматова грустно заметила Вячеславу Вс. Иванову: «Хорошая архитектура, наличники, кариатиды, но что-то ушло, стало мертвей. Достоевский его видел еще в вывесках».

Ахматова, как и он, сделала себя главным собственным сюжетом и темой; поэта большей откровенности, пожалуй, после Маяковского не было. И две эти традиции сошлись в поэте, который по Маяковскому писал диплом, а Ахматову считал своим учителем и страшно перед ней робел:

Интересно, что в стихах Окуджавы шестидесятых годов вывески — уже всегда старые, ржавые: примерно то же произошло и с саморекламными стратегиями русского авангарда, последние представители которого, мастодонты из десятых годов, воспринимались так же, как древние трамваи, доживающие на московских окраинах:

Нельзя не отметить и странные, редкие, но почти дословные совпадения Маяковского и Гумилева — об этом (несмотря на всю очевидность сопоставления, а может, благодаря ей) не так много написано, есть, правда, недавняя весьма дельная статья Ольги Култышевой о Маяковском и акмеизме. Сравним:

Демонстративная верность Гумилева патриотизму и православию, демонстративная и жертвенная верность Маяковского революции; Цех и ЛЕФ; фанатичное отношение к дисциплине; напор, а иногда жестокость при завоевании возлюбленной; инфантилизм; апофеоз формального совершенства (при несомненной иногда бедности содержания); Гумилев, конечно, был не в пример образованнее и гораздо воспитаннее — но вряд ли намного тактичнее. И приход его к советской власти, боюсь, был делом времени: ему можно было найти работу, увлечь освоением Средней Азии или Арктики… Иное дело, что у Гумилева есть рыцарственность и всегдашняя готовность к поединку, а у Маяковского, при всей крикливости, нет, и личных столкновений он по возможности избегает. Маяковский — в гораздо большей степени невротик.

НЕВРОТИК

Разговоры о душевной болезни Маяковского вспыхивают нередко, но интереса не представляют: он был, конечно, невротик, — но с полным сохранением самоконтроля, интеллекта, с безупречной нравственной шкалой. Иные полагают, что все эти неврозы были компенсацией огромного интеллектуального напряжения — увы, так не бывает: именно беспрерывная занятость, ежедневный плотнейший график были средством отвлечься от депрессии, от любых обсессий и от навязчивых мыслей о будущем, о старости, которой он боялся, и смерти, о которой предпочитал не думать вовсе. В свете его известного признания — двумя главными чертами своего характера он назвал строжайшую обязательность и ненависть к любому принуждению, — смерть в самом деле возможна для него лишь как самоуничтожение: все остальное — жестокое и бессмысленное принуждение, цель которого ему непонятна. Отсюда постоянные мечты либо о бессмертии, либо о самоубийстве. Отсюда же и навязчивый страх старости. От всего этого отвлекала работа, и той же сосредоточенности на ней он требовал от других, — но у других-то не было таких неврозов, их вполне устраивали и нормальная жизнь, и нормальная смерть. Холостяк — полчеловека. Всё ради детей. Не нами началось, не нами и кончится. Такие уютные люди еще очень любят слова «кушаньки», «спатеньки». Засыпают они мгновенно и спят с храпом.

«Гнусно мне, рвотно мне, отойди от меня, сатана», — писал Блок, наблюдая чужой быт. В «Про это» содержится по этому поводу еще более страстная тирада.

У Маяковского, насколько можно судить по мемуарам и письмам, было два особенно выраженных невроза — обсессивно-компульсивное расстройство, оно же синдром навязчивых состояний, и игромания, которая была, в сущности, лишь одной из форм все того же ОКР. Синдром этот особенно часто встречается у мужчин с высоким уровнем интеллекта, холостяков (48 процентов случаев) и у людей с незаконченным высшим образованием — интересный показатель: видимо, высшее как-то приучает к более высокой самодисциплине. Маяковский — и, кстати, Хармс, у которого ОКР было еще мучительнее, — попадают во все группы риска. ОКР выражается в том, что больной окружает свою жизнь огромным количеством трудновыполнимых заданий, условий, ритуалов, не наступает на трещины, не может пройти мимо стола или стула, не постучав по нему, не ложится спать без долгой и строго индивидуальной молитвы либо иной практики, — словом, живет в паутине тончайших обязательств. Это наверняка замечал за собой всякий, но у Маяковского тот самый случай, когда болезнь выходит наружу. Самая частая обсессия — мания чистоты, стремление постоянно мыть руки, страх прикасаться к дверным ручкам (и протирание их перед этим), ношение с собою личной посуды; это многократно подтверждено мемуаристами и у Маяковского, и у Хармса. Причины неясны, и вряд ли стоит тут углубляться в психиатрические материи: одна версия сводится к нарушениям в обмене нейромедиаторов (конкретно — серотонина), другая — павловская — к тому, что нарушено соотношение между возбуждением и торможением, и все это ровно ничего не скажет дилетанту.

Есть версия, что ОКР чаще возникает у людей, склонных к особенному перфекционизму, не способных ничего закончить вовремя, — это так называемый анаксантический тип; нельзя сказать, чтобы Маяковский был перфекционистом в одежде или даже в стихах, — но в уборке квартиры, в наведении чистоты, безусловно, был. Лавут вспоминает несколько эпизодов, когда они чуть не опаздывали на поезд именно из-за обсессий или фобий Маяковского: один раз он на полчаса дольше, чем надо, наводил порядок в уже прибранной комнате, в другой раз не мог прервать бильярдную игру, пока не выиграл. Об игромании поговорим отдельно. Можно сказать, что мнительность у него прогрессировала — он становился подозрителен даже по отношению к друзьям, в «Хорошо» шлифовал каждую деталь, опасаясь малейших и, в сущности, третьестепенных неточностей. Ревность и подозрительность во время романа с Полонской развились у него до того, что она не могла шагу ступить без его назойливой заботы.

Людям этого типа проще дать десять концертов в провинции, чем провести одну ночь в пустой квартире. Почти все их дружбы или связи рано или поздно рвутся, ибо почти никто не способен соответствовать растущим, взаимоисключающим требованиям, новым и новым условиям. Возможно, своевременное обращение к психиатру помогло бы ему или хоть внушило бы утешительную мысль о том, что ничего особенного с ним не происходит — распространенность ОКР доходит до ста случаев на 100 тысяч человек (это тяжелые больные, а в легкой форме ОКР встречается сегодня у каждого двадцатого). Но у кого ему было лечиться — у Фрейда?

Что до игромании, она известна в двух формах: первая — одержимость азартными играми, происходящая либо от прямой корысти, либо от маниакальной сосредоточенности на самом процессе игры. Вторая — по сути продолжение тех же обсессий, проистекающее от постоянной неуверенности в себе и, собственно, в своем праве на существование. Маяковский никогда не играл ради денег — его выигрыши ничтожны по сравнению с гонорарами, деньги вообще никогда не занимали его, они должны быть в некотором необходимом для жизни количестве, чтобы не думать о них постоянно, — и ладно. Все игры Маяковского — как правило, разновидность пасьянса, поиск ответа на императивный вопрос: да или нет. Это проистекало от непрерывно нарастающей, копящейся неуверенности в собственном raison d’etre, праве быть: Маяковский играл с приятелями в трамвайные билетики — у кого больше сумма цифр; с попутчиком — кто угадает количество шагов или шпал до столба; бильярдом он увлекался скорее эстетически — «отращиваю глаз», — но если доходило до пари, играл до тех пор, пока не отыгрывался. Тут опять суеверие: нельзя уйти проигравшим. Значит, дальше в жизни все пойдет по нисходящей, сплошные проигрыши. И он мучил соперника, заставляя терпеть бесконечные отыгрывания — на бильярде, где чаще выигрывал, или в карты, где особенно удавался ему покер. Шахматы не интересовали его совершенно — там играешь не с судьбой, а его, как и суеверного Пушкина, больше всего интересовал именно прямой контакт с ней, ее ответы на его вопросы. Каждому из нас случалось — особенно в моменты крайнего нервного напряжения или в ожидании неясной, но ощутимой опасности, — просиживать ночами за пасьянсом, обычным или компьютерным, перекладывать его, пока не сойдется; оторви нас кто-нибудь в такую минуту от ничтожного и бессмысленного, в общем, занятия, — и мы будем уверены, что упустили спасение, а потому с крайней неохотой отвлекаемся на какие-то реальные дела. Как знать, может быть, поэтам и прочим жертвам ОКР присуще особо тонкое чувство реальности, они ощущают неочевидные связи, и Маяковский понимал, что если он выйдет из квартиры минутой раньше, то попадет под трамвай или машину, мало ли. О подобной зависимости от внешних, алогичных примет у Набокова написаны «Signs and symbols» — вероятно, лучший его англоязычный рассказ, — а Ирина Одоевцева так вспоминает о Тэффи:

«Мы возвращаемся с прогулки. Со слишком большой прогулки для нее. Я забыла, я не подумала, что такой „спортивный пробег“ в семь километров ей не по силам.

— Надежда Александровна, вы устали? — спрашиваю я.

Она качает головой.

— Нет, не то. Или все-таки устала. Но не от прогулки только, а оттого, что на этой несносной улице столько домов и все высокие. А я должна сосчитать, сколько окон в каждом этаже. Утомительно!

Я удивлена.

— Почему вы должны считать окна?

Она пожимает плечами.

— Разве я знаю, почему и зачем? Должна, и все. Иногда не могу на улицу выйти — сейчас же обязана считать окна — четное или нечетное число их. Нечетное — да. Четное — нет. Четное приносит мне счастье. Я и номера автомобилей считаю. Но теперь, слава Богу, автомобилей почти нет. А в Париже просто беда. Идешь и головой крутишь: то на окна, то на автомобильные номера смотришь, легко самой под автомобиль угодить. Не каждый день это со мной. Но последнее время все чаще. Очень тяжело это и неприятно. И мучительно».

Маяковский, играя однажды в Тифлисе на бильярде с Ираклием Гамрекели, не отступал до тех пор, пока не выиграл, — и успел на вокзал за три минуты до отхода поезда. Страшно огорчали его и карточные проигрыши. Ему начинало казаться в такие минуты, что Бог — или та сила, которая мерещилась ему на месте Бога, — отворачивается от него, обрекает на неудачи. Острое чувство опасности, постоянно таящейся рядом, — лейтмотив его ранней лирики, когда он еще бывал откровенен с читателем. Вообще эта тема — обсессии, навязчивости, ощущение чьего-то постоянного недоброжелательного внимания — редко просачивается в его стихи: потому, вероятно, что профессиональная сфера — вообще последняя, которая не хочет уступать болезни. Профессионализм, доведенный до автоматизма, спасает от суеверия или по крайней мере приостанавливает его. Здесь разгадка особого пристрастия Маяковского к срочной работе, к поденщине, к газете — когда текст надо сдать кровь из носу к установленному времени; отсюда же его мечта о том, чтобы «в дебатах потел Госплан», давая ему задания. Ведь такая работа — срочная, неотменимая — служит внешним оправданием для отказа от бесчисленных, изнурительных ритуалов, от перестановки вещей на столе, от тысячного наведения порядка в пустой комнате… Вот почему он цеплялся за людей: при них неловко проделывать все эти танцы, перестановки и перекладки. Если ты все время занят — и притом работа срочная, без которой сорвется вечер или не выйдет газета, — у тебя есть аргумент в постоянном споре с собой: Маяковский потому и навешивал на себя такое количество обязанностей перед другими, чтобы не давать постоянного отчета своему соглядатаю, личному черному человеку. У невротика одно спасение — подменять вымышленную угрозу реальной: если мы недостаточное количество раз передвинем предметы на столе, может случиться ужасное и непонятное, но если мы не сдадим текст в номер — произойдет вполне реальный скандал, а то и штраф. Вот почему большинство невротиков — трудоголики, и на качестве их работы неврозы никак не сказываются. Это порождает миф о том, что неврозы — не более чем распущенность, а в душе-то все жертвы ОКР — абсолютно здоровые люди, воду на них можно возить.

А поскольку жертвы ОКР в большинстве своем — пациенты застенчивые и стыдливые, они способствуют распространению этого мифа. Думаю, и Маяковский охотнее согласился бы на ярлык «распущенности», нежели на объективный диагноз. Тем более что в официальный реестр психических заболеваний его невроз был внесен лишь в 1989 году.

О ВКУСАХ

О бытовых его привычках мы знаем немного. Каждый день брился. Если не брился — это говорило об исключительном срыве, и Катаев, вспоминая его последний вечер, пишет о «колючей щеке». Еще несколько упоминаний о небритости — в свидетельствах о его безумной радости в семнадцатом году: бегал туда, где стреляли, что твой Саид.

Насчет «свежевымытой сорочки» — правда. Свежая рубашка каждое утро — норма.

О любимых блюдах знаем того меньше. Вот про Пушкина — знаем: крыжовенное варенье, персики, «моченым яблокам также доставалось от него нередко» — Вяземский. Про Маяковского знаем только, что любил варенье из Багдади, в особенности айвовое, а в голодной юности — копченую колбасу, которую за твердость называли «железной»; впрочем, любил — неточное слово. Ел, поскольку была доступна, сравнительно дешева, размечал ее по утрам — не завтрак столько-то, на ужин столько-то. Иногда с утра съедал всю дневную норму, поскольку голоден был постоянно. Что любил действительно страстно, предпочитая всему, — так это компот в любых видах: крюшон (тот же компот, но с вином), дыни, арбузы… Требовал пять порций компота — цитируя Гейне, «мне и моему гению».

Ел быстро, перехватывал на ходу, предпочитал бутерброды. Из спиртного — кахетинское, реже шампанское. Любил пиршества, застолья, закупал щедро, тот же Катаев, с его чуткостью ко всему вещественному и аппетитному, запомнил один такой набег на продмаг: «Так-с. Ну, чего еще возьмем, Катаич? Напрягите все свое воображение. Копченой колбасы? Правильно. Заверните, почтеннейший, еще два кило копченой „московской“. Затем: шесть бутылок „абрау-дюрсо“, кило икры, две коробки шоколадного набора, восемь плиток „золотого ярлыка“, два кило осетрового балыка, четыре или даже лучше пять батонов, швейцарского сыра одним большим куском, затем сардинок…» Ясно, что о его личных вкусах по этому перечню судить нельзя — хочет человек сделать гостям приятное. Любовь к деликатесам всегда ему казалась буржуазной, толстяков он не переносил с голодной юности, делая исключение, пожалуй, для одного Артемия Халатова — но и тот не оправдал доверия, вырезав его портрет и приветствие из апрельского номера «Печати и революции».

Музыка. Признавался многократно, что ничего в ней не понимает, слуха музыкального не имел, хотя нередко принимался петь во время исполнения некоторых стихов. Посетив Стравинского в Париже, особых эмоций не испытал, признавался, что предпочитает Прокофьева, раннего, эпохи «грубых, стремительных маршей» — не совсем понятно, о чем это: в авторском исполнении он ничего, кроме «Наваждения», не слышал, а «Наваждение» уж никак не марш. Мог он, впрочем, слышать действительно грубый и стремительный опус 12, марш, сбивающийся на безумную пляску, бег по кругу, что ли, с постепенным замедлением. Жаль, что не услышал темы Монтекки и Капулетти, которую тоже иногда называют маршем: лучшей, кажется, музыки XX века.

Теперь немного антропометрии.

Рост — 189 см.

Вес — 90 кг.

Глаза — карие, волосы — темно-русые (американская справка указывает «коричневые»).

Мозг весил 1700 граммов, что на 300 граммов выше средней нормы. На лбу глубокая горизонтальная складка.

Голос мощный, легко перекрывающий шум зала — вплоть до последних лет. Большой диапазон — от фальцета до баса-профундо. На записях слышен скорее баритон.

Подвижный. Ходил быстро. Сочинял обычно на ходу. В последние годы все чаще замирал в одной позе, глядя вниз и вбок.

Образцовая координация движений, точность, экономность, меткость: отличный бильярдист, хороший игрок в крокет.

Необыкновенная впечатлительность. Мгновенная смена настроения из-за любой мелочи.

Память исключительная, особенно на стихи.

Физическая сила в пределах нормы. Опасался нападения, иногда, особенно выходя на улицу в позднее время, брал с собой тяжелую палку.

До последних лет часто плакал.

Любимая словесная забава, она же еще одна примета невроза, — постоянная переделка слов: кипарисы, сыкарипы, рикаписы, сыпарики, пысарики… Это не было постоянно работающей словесной лабораторией, как писали иногда, — это белый шум, заполнение пауз в разговоре, а паузы возникали часто. Ему случалось внезапно замолкать и по нескольку часов мрачно молчать, а иногда интерес к собеседнику вообще иссякал, — он резко вставал и уходил или погружался в себя. С женщинами чаще всего говорил о ерунде, в которой они потом задним числом отыскивали глубокие смыслы. От той же бессодержательности разговоров — частое шуточное искажение слов, неправильные окончания — лапов вместо лап, собаков и кошков, всяких зверев… Вообще, кажется, ему особо не о чем было говорить с людьми, кроме как с трибуны. В лекциях и докладах всегда блестящ, в личном общении почти всегда скучен и раздражителен — кроме разговоров с теми немногими, кто был ему действительно «ростом вровень»: любимые собеседники — Якобсон, Шкловский, Брики, иногда Пастернак (которого, впрочем, он не понимал и раздражался на его многословное гудение: любил, когда формулировали коротко). Да и о чем вообще можно говорить с людьми? Стоит ли придавать особое значение таким разговорам? В письмах почти всегда лапидарен, предпочитал телеграммы.

Если не играл словами, то рисовал — на скатертях, на газетах, в блокнотах. Почти всегда рисовал бегущих жирафов, иногда кактусы, часто пустыни. Иногда — как на последнем сохранившемся рисунке — яркие закаты, похожие на взрыв.

Что, в сущности, и было его главной, если не единственной темой.

ТРЕТЬЕ ВСТУПЛЕНИЕ

Биография была у Маяковского до 1911 года.

Потом — география.

Потом — библиография.

Жизнь была, в общем, бессобытийная. Все главное успел до двадцати двух лет: начало поэтической карьеры, политическая деятельность, тюрьма, отход от политики, скандальные футуристические гастроли, знакомство с главной женщиной. Дальше — редакторская работа, разъезды, беспрерывные литературные дрязги и несколько более или менее продолжительных романов, не оставивших глубокого следа в его сочинениях (максимум два стихотворения) и почти никакого — в душе.

Как и положено революционному поэту, он был занят непрерывной самораздачей; как и положено истинному рыцарю, в своих симпатиях, дружбах и любви абсолютно постоянен. Чуковский в известной дневниковой записи называл это верностью, которой он никогда не мог предположить в Маяковском; на деле это верность вынужденная, проистекающая от органиченности. Для самого Маяковского «меняющийся» — комплимент художнику; сам же он как художник почти не эволюционировал, хотя и погиб (как ему казалось) на пороге качественного скачка к новой простоте. Но иногда смерть оказывается проще качественного скачка — ибо новая простота потребовала бы слишком многое назвать своими именами.

Он всю жизнь был дружен с Бурлюком, Шкловским (с ним произошел разрыв по вине Лили, но связь оказалась крепче, нежели оба они предполагали), Бриком, Якобсоном, Третьяковым, Асеевым. Его принципы в эстетике были неизменны. Он предпочитал всем играм — покер, напиткам — чай и легкое вино, курил не затягиваясь (бросить пытался, но не смог), выбирал один и тот же стиль в одежде (не считая краткого периода футуристических маскарадов) и на эстраде. Повторялись даже его шутки в ответах на записки, что неизбежно при таком количестве выступлений. Он был статуарен, как статуя, и ни от чего не отрекался. Такие не гнутся, а ломаются.

Список публикаций и городов — вот его жизнь. Плюс исторический фон, на который он интенсивно реагировал, но тоже без особенной гибкости. Ему случалось колебаться вместе с линией партии, но здесь он тоже пытался сохранять лицо.

А жизни у поэта, в общем, и не должно быть. Должна быть работа, иногда секс, если хочется.

БУБЛИКИ ЛАЗАРЯ

Однажды — в начале 1918 года — в московском «Кафе поэтов» выступал молодой, мало кому известный вне музыкальных кругов Сергей Прокофьев. Он играл только что сочиненное «Наваждение». Маяковский набросал его портрет и подписал: «Сергей Сергеевич играет на самых нежных нервах Владимира Владимировича». Игра Прокофьева привела его в редкое лирическое настроение: он щедро рисовал, раздаривал наброски, под портретом Каменского внезапно написал: «Владимир Владимирович Маяковский родился 7 июля 1893 г. под вечер».

Тут все правда, как и в любых его биографических заметках. В стихах сплошь гиперболы — тоже, впрочем, достоверные, — а говоря о себе в прозе, Маяковский всегда точен. Родился 7 (19) июля 1893 года в имеретинском селе Багдади. Правда, мать вспоминала, что не под вечер, а в десять утра. Почему он написал Каменскому «под вечер»? Потому что ниже процитировал собственное: «Послушайте, ведь если звезды зажигают…» Звезды зажигаются под вечер, и, наверное, это кому-нибудь нужно.

Село Багдади теперь (с 1981 года) город Багдати, до девяностого года назывался Маяковски, теперь к нему вернулось прежнее имя, и в этом нет, по-моему, ничего особенно хорошего. Село стояло на берегу речки Ханисцкали, у огромного — 5000 гектаров — Аджаметского леса, ныне заповедного. Богом и хозяином этого леса был отец Маяковского, сын родился в его тридцать шестой день рождения и назван в его честь. «Наследник пустых имений», — иронически представлял сына кутаисский лесничий, но сын себя так отнюдь не чувствовал: его имением были гигантские леса Колхиды. До 1899 года семья жила в доме Кучухидзе, потом переехала в дом Ананова на территории старой крепости, где шестилетний Маяковский с грузинскими сверстниками предавался воинственным играм.

На детских фотографиях он всегда сосредоточен, почти угрюм. Соблазн биографа — искать в детских портретах героя намеки на его будущие дарования и участь; прежде всего — даже на первой фотографии, где ему три года и где он сидит в кресле рядом со старшей сестрой Ольгой, — замечаешь сосредоточенный взрослый взгляд исподлобья. Вообще ни на одной фотографии не улыбается. Лиля Брик, исправляя мемуары Полонской, пишет на полях: «Никогда не хохотал» (Рита Райт-Ковалева уточняет: почти никогда не смеялся громко, смех отрывистый, толчками). Три черты, определившие весь его облик, ярче всего проявлялись в детстве: во-первых, ненависть ко всякому принуждению, упорное сопротивление ему. Во-вторых, бесконечная способность к самопринуждению и самодисциплине: тем, что было ему действительно интересно, он способен был заниматься бесконечно, жертвуя всем. Характернейший для него диалог в августе семнадцатого, на собрании деятелей искусств: «Поэта никто не может заставить!» — «Да, но поэт может заставить себя». И в-третьих, у него была превосходная память на стихи и способность к декламации — он с шести лет запоминал большие объемы текста. О сочинении первого стихотворения в шестилетнем возрасте — личное свидетельство в автобиографии «Я сам»: «Мама рада, папа рад, что купили аппарат». Ода на приобретение фотоаппарата. С самого начала — точная каламбурная рифма и праздничная одическая традиция.

Он был единственный в семье левша, принудительно переученный, как поступали тогда с левшами, — и обеими руками владел с равной свободой: писал правой, но рисовать мог и левой. Как у всех левшей, у него были трудности с изучением языков — при феноменальной, уже упоминавшейся памяти; как все левши, он с детства чувствовал себя особенным, — и потому все «левое», в отличие от «правого», было ему симпатично априори. Пресловутый, знаменитый, всегда выручавший его на выступлениях «Левый марш» — это еще и манифест собственного левачества, леворукости, «левости» — в смысле нестандартности и как бы побочности — в самой жизни: в сущности, все леваки и есть такие левши жизни, не умеющие жить по-человечески и потому желающие переделать мир.

О поступлении в гимназию подробно рассказал сам в автобиографии. Учился поначалу отлично — «Иду первым», — потом постепенно терял интерес к учебе; к точным наукам никогда его не проявлял, хотя парадоксальными результатами новейшей физики в начале двадцатых интересовался, выслушал в изложении Якобсона теорию относительности и грозился нанять физика (платя ему доппайком), чтобы разъяснил ему суть эйнштейновских открытий. Вообще в науке ценил прикладной ее смысл.

Его отец в середине февраля 1906 года уколол палец ржавой иглой, сшивая бумаги, и через неделю умер от заражения крови. Был в полном сознании, страшно мучился. Думали об ампутации руки, но заражение развивалось так быстро, что это не спасло бы. Потеря отца на всю жизнь осталась одной из главных трагедий в жизни Маяковского — и преодолевал он ее так же, как и все свои трагедии, с которыми, в сущности, ничего нельзя было сделать: нельзя — и не надо. Встреча с отцом осуществляется в посмертии, на небесах, в поэме «Человек», и смерть там именно непреодолима, потому что с отцом не о чем говорить:

Необычайно трогателен этот поистершийся сюртук, на который, должно быть, так невыносимо было смотреть ему, подростку; в поэму он попал, впрочем, скорее не из личной памяти, а из Леонида Андреева — как и тугоухость:

«Первым вошел в комнату, где происходило свидание, отец Сергея, полковник в отставке, Николай Сергеевич Головин. <…> И все тот же был сюртучок, старенький, но хорошо вычищенный, пахнущий бензином, с новенькими поперечными погонами. Протянул белую сухую руку и громко сказал:

— Здравствуй, Сергей!»

Вероятно, он в заключении прикидывал и такую возможность, потому что по природе своей не мог не думать о худшем.

И как всегда у него потом бывало — неосуществимое желание встречи, чудесным образом сбываясь, оборачивалось скукой. Так и любовь — осуществись она — оборачивалась бытом. Все сбывшееся — раз этого заведомо не может быть, — заранее отвергнуто; и чем такая встреча с отцом — лучше вечное зияние на его месте.

Но масштаба катастрофы он оценить еще не мог; и с этого момента — с тринадцати лет — начинается у него вечный страх заражения, мания чистоты. Невроз бы нашел, как ему проявиться, но тут сама жизнь подтолкнула: постоянно носил с собой личную мыльницу, протирал платком ручку двери, прежде чем за нее взяться; малейший порез тщательно поливал одеколоном.

После похорон отца всех денег в семье осталось три рубля. Владимир Константинович не дослужил до пенсии год, но Лесной департамент назначил семье 50 рублей ежемесячно. Заняли двести рублей и летом переехали в Москву — в Кутаиси делать было нечего. Перед этим Маяковский перевелся в четвертый класс гимназии — вспоминает, что на переэкзаменовках его пожалели: накануне в драке ему камнем попали в висок, на всю жизнь остался небольшой шрам. О причинах этой драки он никогда не упоминал — видимо, обычная потасовка с швырянием камней; драк один на один он всю жизнь избегал, хотя и брал уроки бокса. Пожалуй, кроме драки на улице с Жаком Израилевичем в 1919 году, мы не знаем ни об одной его кулачной стычке.

В Москве поселились в Козихинском переулке, одну комнату сдавали, мать давала дешевые обеды. Потом переехали на Тверскую-Ямскую. Комнаты снимали студенты, от них он постепенно начал получать марксистскую литературу и нелегальные журналы, которых в Москве в 1907 году было немало (легальные прекратились, ибо началось то, что в советских учебниках называлось столыпинской реакцией). Репетировать Маяковского по математике был приглашен приятель сестры Люды — Иван Карахан по кличке Ванес. Это был убежденный и хорошо подготовленный марксист, так что разговаривали они о чем угодно, кроме математики.

Первым жильцом на козихинской квартире стал их знакомец еще по Кутаиси — грузинский революционер Исидор Морчадзе. Вот его воспоминания: «В 1906 году, после смерти их отца, вся семья перебралась на постоянное жительство в Москву. Я разыскал их. Они в это время жили по Б. Козихинскому переулку, и первым их жильцом на этой квартире был я. Вот здесь, на этой квартире, я впервые познакомился с Володей. Хотя он и был моложе меня на шесть лет, но мы с ним подружились, и эта дружба была крепкой и продолжалась до самой смерти поэта, и я не помню, чтобы наша дружба омрачалась чем-нибудь. Я должен заметить здесь, что он на меня произвел сильное впечатление, и я сразу полюбил его. Несмотря на разницу лет, — мне было тогда девятнадцать лет, а Володе тринадцать лет, — разница почти не чувствовалась. Разговор у нас всегда, когда мы оставались одни, велся на грузинском языке. Он часто заходил ко мне в комнату, и часто мы с ним говорили и вспоминали про город Кутаиси. И я всегда удивлялся его блестящей памяти, которая сохраняла мельчайшие детали кутаисской жизни. Он вспоминал про кутаисские бублики (в городе Кутаиси действительно была турецкая булочная за белым мостом и называлась она булочной „Лазаря“ — так звали хозяина булочной) и что из самых отдаленных мест ходили сюда за этими бубликами. В Москве я от Володи слышал такой эпизод: какой-то соседний мальчик обманул своего отца, купив бублики не у Лазаря, а в какой-то другой булочной, не желая далеко ходить. Но обман не удался, — отец сразу обнаружил, что бублики эти не от Лазаря, и послал сына обменять их. И он, Володя, не понимал, как можно не ходить к Лазарю за бубликами, когда он, Володя, за этими бубликами готов из Москвы в Кутаиси идти пешком».

Портрет Морчадзе — одна из первых сохранившихся работ Маяковского, ему было тогда 15 лет. И портрет, надо заметить, классный, психологически точный: видны и воля, и тревога, и собранность.

Из гимназии Маяковский ушел: матери сказал, страшно ее перепугав, что в любой момент может быть арестован, а после ареста из гимназии вышибут все равно. Партийная кличка у него была «товарищ Константи». Он вступил в РСДРП и был направлен пропагандистом в Лефортовский район. «Пошел к булочникам, потом к сапожникам и, наконец, к типографщикам». Сдружился с наборщиком Тимофеем Трифоновым, проживавшим в Москве под именем Льва Жигитова.

ТАЙНА 103

Как еще заставишь человека слушать про тюрьму? Только тайной. Почему Маяковский боялся числа 103? Почему, получив в гардеробе такой номерок, тут же его менял? Почему никогда не останавливался в гостиницах в комнате с таким номером? Сейчас расскажем — детективно, с аппетитом к подпольности. Например:

Жилец портного Лебедева (дом Коноплина по Ново-Чухнинскому переулку) Лев Жигитов был человек странный. Он работал в ночную смену, а днем по целым дням не выходил из комнаты. Вообще он был не Жигитов, а Трифонов. 28 марта 1908 года он шел домой и увидел подозрительную фигуру около дома. Поворачивать назад было рискованно. Он решил пройти мимо, но его окликнули:

— На минуточку…

При обыске у него обнаружились шрифт, гранки прокламаций и оттиски книги «Новое наступление капитала». Трифонова и хозяев взяли, а на квартире оставили засаду. С утра никто не пришел. Около двух пополудни появился юноша в папахе и черном пальто, высокий, со свертком под мышкой. Подмастерье портного Лебедева сказал, что он этого, в папахе, уже видел и что он не их клиент.

Маяковский вспоминал: «Нарвался на засаду в Грузинах. Ел блокнот. С адресами и в переплете». Маяковского отвели в Сущевскую полицейскую часть: это было первое в его жизни задержание и даже первое заключение, ибо несколько часов он пробыл под арестом. Принимая во внимание его малолетство, 9 апреля его освободили «под особый надзор полиции по месту жительства».

Маяковский расспрашивал Морчадзе о пятом годе:

— Вы были в Кавказской боевой дружине? Почему Кавказская? Грузины?

— Нет, просто все с Кавказа. Кроме двух русских матросов с «Потемкина».

— И что вы делали?

— Охраняли тех, кого собиралась убить «черная сотня». Горького охраняли.

— Вы были у него?! Где он жил?

— За университетом, на Воздвиженке. Обыкновенно жил, только стол был всегда накрыт. Чтобы каждый входил и мог закусить.

Скоро Морчадзе уехал — он с товарищами взял в «эксе» 850 тысяч рублей. Ограбили «Купеческое общество взаимного кредита». Закупили на все деньги оружие. Когда он вернулся в конце года, его взяли, посадили в Бутырку, судили и сослали в Туруханск. Оттуда он в 1908 году бежал и нелегально добрался до Москвы. Нашел Маяковских, поселился у них, уже на Долгоруковской. Они впустили без звука, хотя, приютив беглого каторжника, всерьез рисковали. Прописаться он не мог, не было паспорта. Через две недели достал паспорт на фамилию Коридзе.

Человек он был деятельный и быстро занялся организацией побега «политических» из Таганской тюрьмы. Тюрьма стояла недалеко от Москвы-реки, легко было сделать подкоп под баню. В баню водили человек по 12, а если дать рубль надзирателю — он вел и 20. Водопроводная труба была огромная — в нее свободно мог войти человек среднего роста. От нее предполагалось сделать отвод, прорыть ход под баню. Коридзе и его товарищ Сцепуро копали, а его невеста с другим товарищем изображали влюбленную пару, на деле стоя на шухере. Однажды в трубу вдруг неизвестно откуда хлынул кипяток, Морчадзе и Сцепуро спасло только то, что оба были в высоких сапогах. Рассказывая об этом, нервно хохотали. Маяковский хлопотал больше всех, притащил самовар, уверял, что крепкий чай при ожогах — первое средство… Потом резко помрачнел:

— А если бы этот кипяток хлынул сильней и вы не успели бы выбежать из трубы… Ведь так бы и погибли там, и никто бы ничего не узнал!

Перспектива героической, но безвестной гибели пугала его особенно.

Слух о готовящемся побеге распространился, за окрестностями Таганки усилили наблюдение, безумный проект был оставлен, но Морчадзе, как уже сказано, был деятелен и взялся за организацию побега из Новинской женской тюрьмы. Это была операция блестящая, вошедшая в историю, а между тем стопроцентно вынужденная. В восьмом году в тюрьмах лютовали так, что узницы Новинской тюрьмы в знак протеста решились на массовое самоубийство и предупредили об этом товарищей на воле. С воли их бросились отговаривать и обещали побег, хотя его в планах не было — пришлось браться стремительно. Мать и сестры Маяковские сшили беглянкам платья. Сын смолил простыни, чтобы по ним надежней было спускаться из окна. Морчадзе (известный среди беглянок под кличкой «Взрослый мальчик») съехал с квартиры, чтобы не подставлять хозяев. Достали паспорта нескольких умерших в Екатерининской больнице. В ночь с 30 июня на 1 июля ушли 13 заключенных — самый массовый женский побег за всю историю России! (В Москве только что шумно отпраздновали 200-летие Полтавской битвы, и полиция, умаявшись, отдыхала.)

Вышло это так. Провокатор, лидер Боевой организации эсеров Азеф внедрил в Новинскую тюрьму свою агентессу Тарасову, по совместительству любовницу. Разумеется, целью Азефа было не трудоустройство подруги, а контраргумент на случай разоблачения, потому что, сдавая всех своих агентов, Тарасову он не сдал: в случае чего можно было бы сказать — смотрите, внедрил, а не выдал же! После разоблачения Азефа Тарасова продолжала работать в тюрьме. Она передала эсерам восковые слепки ключей, по которым были изготовлены копии. Четыре самые сильные беглянки связали двух других надзирательниц. Выломали одну из решеток, спустились. Маяковский дежурил на колокольне храма Девяти мучеников Кизических, куда пробрался еще с вечера, и подал знак: на улице чисто!

Все разошлись в разные стороны, двух беглянок, однако, выследили уже на следующий день и сломали на допросах. Они назвали имя Морчадзе, и на квартире его жены Тихомировой — той самой, что караулила у таганской трубы, — устроили засаду. Маяковский, надо заметить, уже тогда обладал исключительным чутьем и домой ночевать не явился — всю следующую ночь просидел в кафе; поскольку Морчадзе жил у Маяковских и съехал лишь за неделю до побега, на Долгоруковской устроили обыск и засаду. Но, будучи уверен, что уж Морчадзе-то себя обезопасил, Владимир заявился прямо к нему — и нарвался на засаду. У него были с собой заблаговременно купленные рисовальные принадлежности, и на вопрос пристава, кто он такой, он ответил в рифму: «Владимир Маяковский, пришел сюда по рисовальной части, но так как, по мнению пристава, виноват отчасти, то надо разорвать его на части». Все засмеялись с облегчением, потому что очень уж долго копилось напряжение, но Маяковский хорошо запомнился московской полиции, а потому отделаться легким испугом на этот раз не получилось. Хотя обыск на Долгоруковской ничего не выявил, Маяковского отправили в Басманный полицейский дом. Там его допросил ротмистр Озеровский, особенно упирая на то, что Маяковский делал 30 июня. Арестованный показал, что был дома, потом у соседа, товарища по Строгановскому училищу Бронштейна; в одиннадцать вечера вернулся домой. (К Бронштейну он заходил действительно, тот мог подтвердить.) О побеге, заявил он, знаю из газет. Озеровский не поверил. До 14 июля Маяковский пробыл в Басманном доме, оттуда его перевели в Мясницкий, где заключенные за зычный бас избрали его старостой. Он попросил о разрешении получить из дома рисовальные принадлежности, каковое было дано.

17 августа смотритель Мясницкого дома донес на него в Охранное отделение: «Владимир Владимиров Маяковский своим поведением возмущает политических заключенных к неповиновению чинам полицейского дома, настойчиво требует от часовых служителей свободного входа во все камеры, называя себя старостой арестованных: при выпуске его из камеры в клозет или умываться к крану не входит более получаса в камеру, прохаживается по коридору. На все мои просьбы относительно порядка Маяковский не обращает внимания. 16 сего августа в 7 часов вечера был выпущен из камеры в клозет, он стал прохаживаться по коридору, подходя к другим камерам и требуя от часового таковые отворить, на просьбы часового войти в камеру — отказался, почему часовой, дабы дать возможность выпустить других поодиночке в клозет, стал убедительно просить его войти в камеру. Маяковский, обозвав часового „холуем“, стал кричать по коридору, дабы слышали все арестованные, выражаясь: „Товарищи, старосту холуй гонит в камеру“, чем возмутил всех арестованных, кои, в свою очередь, стали шуметь. Сообщая о сем Охранному отделению, покорно прошу не отказать сделать распоряжение о переводе Маяковского в другое место заключения; при этом присовокупляю, что он и был ко мне переведен из Басманного полицейского дома за возмущение».

На следующий день его перевели в Бутырскую тюрьму, в одиночную камеру 103, и лишили прогулок.

Вот тут ему стало очень плохо.

Камера — шесть шагов в диагонали. Откидной стол, откидная койка. Табуретка. Параша. В шесть утра свисток, подъем, уборка. Приходит уголовник, выносит парашу. В дверную форточку подают хлеб, через двадцать минут кипяток, в одиннадцать часов водянистые щи, иногда с куском мяса, гречка или пшенка. По средам и пятницам — только постное: горох. В шесть жидкая каша и вечерняя поверка. Иногда прогулка — не общая, под надзором, двадцать минут во внутреннем дворе. Раз в две недели баня. Любое нарушение режима, громкое требование, недовольство — карцер.

Он вообще был неприспособлен к одиночеству, хотя и навязчивое общество чужих людей переносил плохо; здесь к мукам одиночества добавилась неопределенность, поскольку не было окончено еще его предыдущее дело, а второе и вовсе представлялось ему необъяснимым, потому что на него решительно ничего не было, а все-таки его держали. Через неделю одиночки он подает осторожное прошение о полном освобождении, поскольку улик нет «и, конечно, не может быть»; пока же просит хотя бы общей прогулки. Ему объявляют, что до окончания дела он освобождению не подлежит, и в прогулках отказывают. 9 сентября его везут на заседание Московской судебной палаты по делу о подпольной типографии, но признают, что хоть он и участвовал в сообществе, поставившем целью насильственное посягательство на изменение законного строя, но поручений сообщества не выполнял и вообще действовал «без разумения». Мать и сестры запомнили, что он был очень бледен и, хотя старался улыбаться, сверлил глазами председателя, словно недоумевая, каким образом обычный и мирный с виду человек может творить такое ужасное и бессмысленное дело. Трифонову дали шесть лет каторги, несовершеннолетнего Маяковского было решено отдать под родительский надзор — но он уже был под подозрением по делу о побеге и из суда вернулся в камеру 103. 29 сентября московская охранка подготовила для генерал-губернатора Москвы представление о высылке Маяковского под гласное наблюдение в Нарым на три года, поскольку слежкой доказаны его контакты с участниками заговора. 6 октября ему дали свидание с семьей, на котором он сообщил матери о готовящейся высылке.

Мать отправилась 7 октября к московскому градоначальнику с метрическим свидетельством, доказывавшим, что Маяковскому всего 16 лет. Сам он направил тому же градоначальнику уже не прошение, а требование: «Доказана моя полная неприкосновенность к приписываемому, но, несмотря на все это, я вот уже три месяца и пять дней нахожусь в заключении и этим поставлен в очень тяжелое положение, так как, во-первых, пропустил экзамены в училище и, таким образом, потерял целый год; во-вторых, каждый день дальнейшего пребывания в заключении ставит меня во все большую и большую необходимость совершенного ухода из училища, а значит, и потерю долгого и упорного труда предшествующих лет; в-третьих, мной потеряна вся работа, дававшая мне хоть какой-нибудь заработок, и, наконец, в-четвертых, мое здоровье начинает расшатываться и появившаяся неврастения и малокровие не позволяют мне вести никакой работы. Ввиду всего изложенного, то есть моей полной невиновности и тех следствий заключения, которые становятся с каждым днем все тяжелее и тяжелее, покорнейше прошу ваше превосходительство разобрать мое дело и отпустить меня на свободу». 24 октября ему было официально объявлено о предстоящей ссылке в Нарым.

Мать поехала в Петербург хлопотать. Рождество он встретил в тюрьме, но 4 января его дело было прекращено, а 9-го он вышел на свободу, просидев, таким образом, полгода и девять дней. Когда ему пришли объявлять об освобождении, он читал «Анну Каренину». «Так и не знаю, чем там у них, у Карениных, кончилось», — иронизировал он в автобиографии. «Каренину», кстати, действительно недочитал — вероятно, потому, что все, связанное с тюрьмой, было ему очень уж отвратительно.

День был ледяной. В одной студенческой тужурке он бросился на Долгоруковскую. Дома оказался к вечеру, но, не усидев в квартире, кинулся просто бегать по Садовым — видеть людей, слышать трамваи. Пальто его было заложено, галош не было — он бегал по городу все в той же тужурке и летних ботинках.

Отсидку Маяковский назвал «важнейшим для себя временем», поскольку вообще избегал нытья в автобиографиях, но легко увидеть, что пребывание в одиночке, в неопределенности и абсолютном бездействии, с единственным доступным зрелищем — вывеской похоронного бюро в зарешеченном окне, — стало для него тяжелейшим испытанием, еще одной внутренней катастрофой. Он не переносил никаких напоминаний об этом периоде — хотя в 1925 году предпринял попытку добыть в архиве охранки свою тетрадь с первыми стихами, ту самую, исчезновению которой он так радовался в автобиографии («А то б еще напечатал»). Вероятно, задумывался о литературном юбилее. Тетрадь не нашлась.

В автобиографии он подробно, что вообще-то ему мало свойственно, объясняет свой отход от революционной работы недостатком образования, который якобы стал ему ясен после интенсивного чтения в тюрьме, где он проглотил всю современную беллетристику. Объяснение натянутое. Ясно было, что ему невыносима опасность тюрьмы, сама мысль о ней, — и в партии его поняли. Там обычно сразу различали надлом, и в случае Маяковского он был несомненен. Своему другу Сергею Медведеву он объявил, что намерен творить революционное искусство. Примечательно, что сам Медведев этого диалога не помнил.

В феврале он поступил на живописные курсы Жуковского, а в августе — в студию Петра Келина, которого всегда вспоминал с благодарностью: «Хороший рисовальщик. Меняющийся».

Келин держал студию на последнем этаже дома в Тихвинском переулке. Он был портретист и жанрист, член товарищества передвижников, человек открытый и добродушный, и Маяковский сразу ему понравился. Келин отсоветовал ему держать экзамен в Училище живописи, ваяния и зодчества: «Вы еще слабоваты».

— Ладно, что я теряю?

Но выдержал, не огорчился и занимался у Келина еще год. Это был год довольно счастливый. Келин вспоминал: «Маяковский проработал у меня в студии еще год. Это был удивительно трудоспособный ученик и работал очень старательно: раньше всех приходил и уходил последним. За весь год пропустил дня три только. Он говорил:

— Знаете, Петр Иванович, если я не приду работать в студию, мне будет казаться, что я сильно болен — мне тогда и день не в день.

Первый год он в студии рисовал гипсы и натурщиков — голову и до пояса. Рисовал сначала дилетантски. А у меня такой прием педагогический был: я взял один из его рисунков, стер его и на другом листе бумаги нарисовал голову старика-натурщика, которая у него не выходила.

— Вот, Маяковский, вы не подражайте, но поглядите как следует, постарайтесь понять, в чем тут дело, сравните с натурой. А после этого я свой рисунок у вас отберу, а то вы подражать будете.

Это ему очень помогло. Рисунок, который я для него сделал, у меня сохранился.

На второй год он рисовал натурщика (обнаженную фигуру) и немного писал маслом. Я знал, что дома он пишет маслом, но эти работы он стеснялся мне показывать. Способности у него были большие. Я считал, что он будет хорошим художником.

В то время, когда поступал Маяковский, в студии училось человек двадцать пять — тридцать, больше не позволяло помещение. Я подыскал другое на Тверской-Ямской. Надо было переезжать. Прихожу в студию, спрашиваю:

— Ребята, сколько подвод надо брать?

Маяковский посмотрел и говорит:

— Довольно одной.

— Да ведь гипсы на одну не положишь.

— А нас-то разве мало? Перетащим!

Я говорю, что неудобно будет с гипсами в руках по улицам идти.

— Ничего! Я Аполлона беру.

Погрузили подводу, Маяковский взял Аполлона Бельведерского, другие по две маски, я тоже взял что-то, и такой процессией мы отправились из Бутырок на Тверскую-Ямскую. Публика дивилась: „Что за статуи? На кладбище, что ли, их тащут?“ Хохочут. Так и перенесли все в новое помещение.

Вообще Маяковский был всегда зачинщиком. В перерывах вокруг него собирались ученики. Шутник был страшный, всегда жизнерадостный, острит, рассмешит всех. Отношения с товарищами у него были изумительные, но дамочек, вертящихся около искусства, он недолюбливал: мешают они серьезно заниматься. Дураков тоже не любил. Помню, был такой ученик: богатенький, а с рисунком у него ничего не получалось. Маяковский про него и говорит:

— Какой из него выйдет художник?! По ногам видно, что в душе он портной.

<…> Говорили о революции 1905 года, о народном движении. Маяковский тогда был уверен, что непременно будет революция.

Один раз он мне сказал:

— Петр Иванович, хорошо вы портреты пишете, но бросьте портреты писать, начните что-нибудь другое. Ведь портрета никто лучше Веласкеса не сделает. Вы бы что-нибудь другое попробовали.

Я говорю, что не так культурен, никогда за границей не бывал. Вот бы вам, молодежи, свергнуть все эти гадости царские, и стерлись бы тогда все границы, а я бы с вами в Мадрид, в Прадо поехал.

— Будет, Петр Иванович! В недалеком будущем обязательно будет!

В студии стояло пианино, и ученики в перерывах часто пели хором. Мне рассказывали, что у Маяковского слуха совсем не было. Иногда устраивались „субботники“: собирались в студии, веселились, пели.

Из моих работ, сделанных при Маяковском, очень ему нравился портрет А. Н. Фролова (Фролов — один из моих учеников, очень талантливый).

Я — ученик Серова и часто говорил своим ученикам о Серове: о серовской линии, о его простоте, о его взглядах на искусство, показывал репродукции его работ, водил в Третьяковку. Маяковский Серова очень полюбил. Когда Серов умер (1911), Маяковский был на его похоронах и говорил речь.

Помню, после похорон говорю ему:

— Я вам очень благодарен, что вы так хорошо отнеслись к Серову.

А он в ответ:

— Подождите, Петр Иванович, вас мы еще не так похороним».

Может, это и от застенчивости, и от неловкости — он не очень-то привык к тому, чтобы его хвалили, да и не любил покровительства. Но вообще — надо было очень его любить, чтобы выносить этот поистине адский характер. Однажды Келин показывал свой этюд — такое в студии практиковалось: мастер спрашивал совета у подмастерьев. Все, как положено, хвалили. Маяковский молчал. Келин обратился к нему персонально.

— Да что ж, — сказал Маяковский, цедя слова. — Башня на первом плане давит… солнца мало, воздуха нет…

— А и правда, — сказал Келин. — Солнца мало, башня давит. А насчет воздуха бабка надвое сказала.

Почему он ему все прощал? Потому что видно было, что этот верзила абсолютно бескорыстно любит искусство и не умеет врать. И Келин был прямой плюс честный профессионал, так что отношения их ничем не омрачались. Через год, как и было обещано, Маяковский действительно поступил — и не в головной приготовительный класс, а сразу в фигурный: «Я натурщика рисовал, как вы учили — с пальца ноги одной линией».

ДВЕНАДЦАТЬ ЖЕНЩИН. ЕВГЕНИЯ И ВЕРА

По меньшей мере дважды — в 1918 и 1927 годах — Маяковский упорно думал о романе.

Первый роман, согласно воспоминаниям Триоле, должен был называться «Две сестры» и повествовать об Эльзе и Лиле, о последовательной влюбленности героя в них, об отъезде одной и трудных отношениях с другой.

Не осуществилось. О неоконченных отношениях роман писать трудно.

В 1927–1928 годах он рассказывает сразу нескольким собеседницам о намерении написать роман «Двенадцать женщин» — или «Дюжина женщин», что звучит еще грубее. «Дюжинами считают», — говорят в России о чем-нибудь дюжинном.

Почему именно двенадцать — вопрос занятный. Маяковский всю жизнь мечтал ответить Блоку. «Хорошо» — прямой ответ на «Двенадцать», и название поэме, первоначально называвшейся «Октябрь», дал Блок. Это его слова на вопрос Маяковского при встрече в ноябре 1917 года на Дворцовой, как он оценивает происходящее. «Хорошо» — предсмертное благословение революции, такой смысл имеют и это название, и эта поэма.

К «Двенадцати» Маяковский относился сдержанно. Ему представлялось, судя по некрологу «Умер Александр Блок», что в поэме слишком многое было от «сожженной библиотеки» — и слишком мало от революции. Радости не хватало.

Возможно также, что он ревновал. В «Двенадцати» есть реминисценция из Хлебникова («Уж я ножичком полосну-полосну»), а из Маяковского нет. Поэтохроника «Революция» словно вообще прошла мимо блоковского внимания. Эйхенбаум, правда, писал, что Блок в «Двенадцати» подражает Маяковскому, но подражания там нет и близко — Блок слушает музыку эпохи, а не музыку Маяковского.

Маяковский любил Блока ревнивой и мучительной любовью. По поводу и без повода читал «Ты помнишь, в нашей бухте сонной…». Когда в Одессе летом двадцать шестого Кирсанов не смог продолжить стихотворение, Маяковский взорвался: «Кирсанов! Читайте Блока! Блок — великий поэт, его не объедешь!» Тогда же рассказывал, как в 1916 году при личном знакомстве читал Блоку «Облако», как Иванов-Разумник и другие присутствующие ругали поэму, а Блок молчал, все глубже погружаясь в кресло, растворяясь в полумраке кабинета, и только на прощание, провожая Маяковского в прихожей, негромко сказал: «Никого не слушайте, вещь — замечательная».

Льву Никулину в двадцать втором сказал: «У меня из десяти стихотворений пять хороших, а у Блока два. Но таких, как эти два, мне не написать».

Абсолютно точная оценка — и самооценка.

Блок-то не ритор, попытки его риторики почти всегда неудачны: «Ямбы», например, или пролог «Возмездия», и даже «Вольные мысли» несколько проигрывают его болотным дольникам. Блок — едва ли не самый классический транслятор во всей русской литературе. Риторы эффектнее, и процент белого шума у них меньше. Но трансляторы убедительнее, ибо в их текстах читатель узнает не авторскую мысль, а свою.

Мне представляется, что «Двенадцать женщин» были второй попыткой ответить на «Двенадцать» Блока. Почему двенадцать? У Маяковского было гораздо больше триумфальных романов, даже если считать те, которые отразились в лирике. Но число это для него значимо. Двенадцать женщин — двенадцать апостолов нового Мессии.

Роман Маяковского мог быть только автобиографическим. Немыслимо представить, чтобы он взялся излагать, как «скулят на диване тети Мани да дяди Вани». У него нет строчек не о себе — разве что «Лучше сосок не было и нет», но и там вторая строчка все равно от первого лица: «Готов сосать до старости лет».

Идея рассказать о собственной эволюции как о серии любовных историй — вполне плодотворная.

Судьбы его женщин, надо сказать, складывались трагически. Как минимум три из них покончили с собой: первая большая романтическая любовь Мария Денисова выбросилась из окна в сороковом. Антонина Гумилина сделала то же в восемнадцатом. Лиля Брик отравилась в семьдесят восьмом (в тридцатом он ей приснился, и когда она во сне стала отговаривать его от самоубийства, ласково сказал: «Дурочка, ты сделаешь то же самое»).

Те, кто его любил, были с ним, как правило, несчастны, а без него — еще несчастнее. Он, как русская революция, мало кого сделал счастливее, но всех — значительнее, и все считали его главным, почти потусторонним событием своей жизни.

Но были и те, которые умудрялись быть счастливыми с ним, те, кого он берег — видимо, именно потому, что не претендовал на полную и безоговорочную капитуляцию, на собственность. Повезло тем, кто жил за границей: более или менее благополучную жизнь прожили Евгения Ланг, Элли Джонс, Татьяна Яковлева. Да и Эльза Триоле, пожалуй.

С русской революцией получилось примерно так же. Хорошо было ее пережить и от нее уехать, набравшись впечатлений на все последующее творчество.

Тактика его была неизменна с ранней юности: он зачитывал стихами, поражал рыцарственностью, дежурил у окна, окружал заботой, забрасывал подарками. Потом внезапно нападал. Если добивался успеха — некоторое время продолжал гореть ровным пламенем, потом исчезал, периодически возвращаясь. Если не добивался — начинал уважать, снова поражал рыцарственностью и даже до некоторой степени дистанцировался, пока противница не делала первого шага навстречу. Тогда соглашался. Потом постепенно охладевал, но никогда не рвал резко. Никогда не подчеркивал — в отличие, скажем, от Цветаевой, — что он поэт и что его желание должно быть законом.

После разрывов — всегда постепенных и мягких — почти все романы плавно переводил в дружбу, товарищество, совместную работу. Так было и с главным романом, превратившимся к 1925 году в крепкую дружбу с элементом ностальгической влюбленности, с оттенком литературного мифа.

Первая большая любовь, осуществившаяся, впрочем, с двухлетней отсрочкой, — роман с Евгенией Ланг.

Некоторые исследователи — Лариса Алексеева, скажем, — не доверяют мемуарам Ланг (которая и сама невысоко их оценивала с точки зрения литературной) и полагают, что там хватает авторского мифотворчества. Но в деталях Маяковский узнается безошибочно — мы узнаем его эпатаж на старте отношений, его упорство, его нежелание и неумение отступать — и внезапную готовность к разрыву. Ланг повезло — она набралась впечатлений и уцелела.

Ранний Маяковский вызывает иногда вопрос: где же он настоящий? Подростковая агрессия, затем столь же подростковая сентиментальность, мольба о сострадании, переходы с баса на фальцет и обратно — какой лирический герой за всем этим стоит? Отвечаем: за всем этим стоит не лирический герой, а оперный певец, который сегодня поет басом, а завтра может фальцетом, и поет то, что соответствует его голосовым возможностям. Вообще говоря, каждый крупный поэт стоит на противопоставлении, на контрапункте, и Ахматова, например, — именно синтез беспомощности и всемогущества: беспомощности в одном, всемогущества в другом. Надо уметь так сильно говорить о своем бессилии. Противоречие Маяковского несколько иное: все могу сказать, но ничего не могу сделать. И в жизни его, в быту, поражает эта же контрадикция: он феноменально самоуверен на эстраде и в публичной дискуссии, но абсолютно беспомощен в быту, в жизни; избегает драк — объясняя это тем, что не сдержится и убьет, но в действительности ему просто очень трудно ударить человека по лицу. Любой контакт с жизнью — мука, постоянно нужна обеззараживающая гигиена; совершенно не умеет вести себя с женщинами, выстраивать схему ухаживания — либо горы цветов и десятки конфетных коробок (попытка количественной компенсации качественного недостатка, 150 000 000 вместо двенадцати!), либо бурные нападения и столь же стремительные охлаждения. Он весь ушел в литературу, в кино, в рисование — только потому, что все остальное для него невыносимо; и потому за его чистым, самоцельным искусством не следует, пожалуй, видеть идею. Мысль, содержание — это не к нему: то же «Облако» — чистая, по-своему героическая демонстрация голосовых возможностей. Метафора самоцельна, гипербола бессмысленна, вопрос о том, насколько искренен автор, вообще к литературе отношения не имеет. Автор не обязан быть искренен. Ему нравится демонстрировать свои возможности.

Что касается Жени Ланг, то романа с ней, собственно, сначала и не было: она собиралась замуж, была его старше на три года. Познакомились они на похоронах Серова. Маяковский ходил за ней, как тень, и провожал до трамвая, когда она ехала из дома в Училище живописи, ваяния и зодчества. Наконец она не выдержала и стала с ним разговаривать — большей частью на литературные темы. А потом они стали залезать на колокольню Ивана Великого (вход стоил копейку), ели там наверху горячие пирожки и глядели на Москву. А однажды, на Тверской-Ямской, Маяковский сказал: «Вот здесь будет стоять мне памятник». Она очень смеялась, а теперь он именно там и стоит, она его застала.

Стихи он уже тогда — в 1911 году — писал, но никому не показывал. Говорил: «У меня как у живописца не будет мировой аудитории. А мне нужна мировая». Обычно считают как раз наоборот — живописец понятен везде, а поэт только на Родине. Но он понимал, что литературные его способности масштабнее живописных. Роман прервался, потому что Женю Ланг отпугивала его компания — «свора», как она выражалась, — и вскоре она уехала за границу. Там развелась и снова вышла замуж, а в Москву вернулась уже после Февральской революции. Тогда дружба возобновилась, и скоро началось то, что Женя Ланг называла «месяцами счастья».

А потом, в восемнадцатом, она узнала из газет, что в Москву приехали Брики, и сказала, что не хочет больше ни с кем Маяковского делить. И они очень спокойно расстались, виделись потом два раза за границей, но оба раза она сделала вид, что не узнала его. В последний раз видела его в «Ротонде» осенью 1929 года. Он сказал: «Мне очень нужно с тобой поговорить». А она отказалась, и хотя он ждал ее у «Ротонды» до полуночи, так к нему и не вышла. Пробили часы, и ровно в полночь он ушел, как командор, — только командор приходил, а он уходил. И больше она никогда его не видела. Всегда вспоминала только счастье, которое он ей дал в семнадцатом году.

И вот я думаю: это ведь, в общем, оптимальный сценарий отношений с Маяковским. Так и быть должно: ни с кем его не делить, встретить его в полной славе, потом всю жизнь любить и никогда не видеться.

Евгения Ланг вернулась в СССР в 1961 году, написала подробные воспоминания и четыре портрета. В этих воспоминаниях она, возможно, несколько преувеличивает свое влияние на Маяковского и свою любовь к нему, но от этого, в конце концов, никому не плохо. Вовремя расстаться с ним, «как я с Онегиным моим», — сценарий оптимальный, по крайней мере для женщин, влюбленных в него. Ему, конечно, это было невыносимо, зато они ухитрялись уцелеть.

Так уцелела маленькая, толстая, красивая Вера Шехтель, с которой у него был платонический роман летом 1913 года. Она все записывала в девичий дневник. И она, кажется, единственная, у кого о Маяковском сохранились только идиллические воспоминания, да и он всегда о ней говорил с радостью. Потому что успела взять от него все самое интересное — и не дойти ни до чего трагического.

Познакомились они через ее брата, художника Льва Жегина — он взял фамилию матери. Он был потом первым иллюстратором Маяковского — вместе с соучеником по училищу Василием Чекрыгиным, впоследствии членом его группы «Маковец», они делали рисунки к книге «Я». Воспоминания его о Маяковском сочетают весьма редкую человеческую симпатию к нему и еще более редкий скепсис по поводу его живописного дара: «Среди довольно серой и мало чем замечательной массы учеников в классе выделялись тогда две ярких индивидуальности: Чекрыгин и Маяковский. Обоих объединяло тогда нечто вроде дружбы. Во всяком случае, Маяковский относился к Чекрыгину довольно трогательно, иногда как старший, добродушно прощая ему всякого рода „задирания“ и небольшие дерзости вроде того, что, мол, „Тебе бы, Володька, дуги гнуть в Тамбовской губернии, а не картины писать“.

По существу, Маяковский был отзывчивый человек, но он эту сторону своего „я“ стыдливо скрывал под маской напускной холодности и даже грубости. Он способен был на трогательные, думается, даже на почти сентиментальные поступки; все это так мало вяжется с его канонизированным образом.

Маяковский сам, вероятно, сознавал, что живопись — не его призвание. Он писал маслом, ярко расцвечивая холст, достигая внешнего весьма дешевого эффекта».

Ну, дешевого не дешевого, а дар плакатиста и дар живописца — все же не одно и то же; плакатистом-то он был образцовым.

Вера Шехтель тоже вспоминает о его дружбе с Чекрыгиным — «нематериальным», «нездешним» — и утверждает даже, что библейские образы, столь частые у раннего Маяковского, были следствием дружбы с Чекрыгиным, человеком мистическим. Объяснение это, конечно, поверхностное, но интерес Маяковского (может быть, по принципу родства противоположностей) к людям такого склада, не от мира сего, почти юродивым, — к Хлебникову, в частности, — понятен и трогателен.

С Верой они встречались в Кунцеве, где Маяковские летом 1913 года сняли дачу. Молодежь собиралась под дубом на «проклятом месте» (был знаменитый роман Воскресенского, который так и назывался, — под дубом было языческое капище, и место считалось недобрым). Кто видел мрачную картину Саврасова «Осенний лес. Кунцево», тот помнит этот четырехобхватный дуб, которому, как писал Тимирязев, было никак не менее тысячи лет. В дуб этот, как бы подтверждая его проклятость, в 1908 году ударила молния, но пять лет спустя он еще стоял, хоть и мертвый, — по крайней мере Вера Шехтель его помнит. Ей особенно нравилось, что именно в Кунцеве (правда, «в тени высокой липы») лежали Шубин с Берсеневым в первой главе тургеневского «Накануне». Место было не только проклятое, но и освященное сборищами романтической московской молодежи. Собирались, спорили, между Маяковским и Верой завязался флирт — но родители (ее отцом был знаменитый Федор Шехтель, архитектор и живописец, мастер русской готики и модерна) категорически запретили Вере общаться с Маяковским. На него этот запрет подействовал мрачно — он ей сказал, что действительно не надо им видеться, и вообще ей надо еще закончить гимназию… Дальше случилось событие мистическое — тогдашняя молодежь много значения придавала подобным знакам: «Сижу однажды в самом мрачном настроении в саду и что-то, кажется, шью, и вдруг… мне начинает упорно казаться, что Маяковский зовет меня. Не слышу его голоса, но чувствую, что он меня зовет. Я бросила работу на траву и стремглав побежала к обрыву — месту наших встреч. В обрыве, на традиционном плаще, лежал Владимир Владимирович. Я не могла вымолвить ни слова, а слова Владимира Владимировича до сих пор звучат у меня в сердце, будто он произнес их только вчера:

— Веранька, не выдержал — вернулся».

Они продолжали встречаться, и поздней осенью к их кружку прибавился Станислав Гурвиц-Гурский — один из немногих людей, с кем Маяковский действительно дружил и под чьим влиянием находился. Гурвиц любил сардонически острить, сочинял рассказы и рисовал к ним иллюстрации — последовательность событий изображалась с помощью стрелочек. Это были, так сказать, первые русские комиксы — и этот стиль потом появился в «Окнах РОСТА». Вере запомнился такой рассказ в картинках «Боль в ноге от узкого ботинка» — и, по всей вероятности, именно он вспоминался Маяковскому, когда тот писал: «Гвоздь у меня в сапоге кошмарней, чем фантазия у Гете».

В 1914 году Веру отправили за границу — как полагает она сама, в надежде отвлечь от Маяковского; после объявления войны она сразу вернулась. Маяковский познакомил ее с матерью, водил домой есть вишневое варенье и был удивительно милым. Впрочем, Вера всегда его помнит «удивительно милым», а между тем в семье ему было непросто. Когда потом, в квартиру в Гендриковом, где он жил с Бриками, приходили сестры, — он прятался, высылал к ним Лилю, говорил, что его нет дома. К матери он всегда относился нежно и почтительно, но всегда называл на «вы», да и близости особенной не было: Александра Алексеевна, оставившая о сыне трогательные воспоминания, была человеком сдержанным, иногда суровым, волевым — а главное, абсолютно нормальным. В самые трудные минуты, в дни душевных кризисов или литературных ссор, он искал утешения у кого угодно, только не у домашних. В общем, как в песенке Слепаковой: «Мама, мама, ты прости, не могу к тебе прийти: ты будешь только обнимать и ничего не понимать».

А скоро Вера стала от него отдаляться — по причине нелюбви к его новому окружению и особенно к Давиду Бурлюку. Ей не нравилась его манера «сладострастно» рассматривать собеседника в лорнет. Бурлюк действительно умел быть противным — и этим, кажется, особенно нравился Маяковскому, сразу разглядевшему в нем «нежность, неожиданную в жирном человеке».

Трудно быть жирным, особенно в России.

БУРЛЮКИ

Давид Бурлюк (Давид Давидович, что для их компании было особенно важно. «Мы все выбивали дубль, — вспоминал Асеев, — я Николай Николаевич, Маяк — Владимир Владимирович, Крученых был Алексей Елисеевич, но мы его звали Алексеевичем») был старше Маяковского одиннадцатью годами. Он родился в Лебедянском уезде Харьковской губернии, на месте древнегреческой колонии Гилея, в честь которой назвал свою первую литературную группу. Давид — старший сын в большой украинско-польской семье, где было кроме него еще пятеро детей (двое сыновей, Владимир и Николай, и три дочери — Людмила, Надежда и Марианна). Долгие разыскания на тему «еврей ли он» дали однозначный результат: увы (в смысле — никак не еврей); то, что друзья и родственники называли Бурлюка Додичкой, не аргумент. «Однофамильцев у нас нет», — гордо замечает Бурлюк в «Лестнице моих лет», но однофамилицы есть, правда, нечеловеческие. Было селение Бурлюк в Бахчисарайском районе Крыма, на реке Альме (с 1948 года село Вилино), там теперь винодельческое хозяйство, выпускающее хороший портвейн «Бурлюк» и еще более вкусный кагор-однофамилец. Сестра Давида утверждала, что «бурлюк» в переводе с крымско-татарского — «Цветущий сад», но в действительности «бур» — почка, так что сад скорее распускающийся. Бурлюк и был одной из почек, из которой ударил потом побег российского футуризма. Ему бы эта пышная метафора понравилась. Имеются неподалеку и гора Бурлюк, около километра высотой, и речка-тезка. По отцу Бурлюки происходили из запорожцев, по матери — из поляков; отец был агроном-самоучка, мать увлекалась живописью. Отец работал управляющим в чужих имениях и потому часто переезжал, и Давид успел поучиться в Сумах и Тамбове, а заканчивал гимназию в Твери. В детстве он лишился глаза, выбитого игрушечной пушкой, и оттого левый глаз у него был стеклянный — а в правом Бурлюк с ранней юности носил монокль.

В 1899 году он поступил в Казанское художественное училище, потом переехал в Одесское, где сдружился с прославившимся впоследствии Исааком Бродским; год проучившись в Одессе, вернулся в Казань, потом пытался поступить в петербургскую Академию художеств (сестра Людмила поступила, он провалился на рисунке, потому что издали единственным глазом плохо видел натурщика), поехал в Мюнхен и Париж («прекрасным степным конем» называл его профессор живописи Антон Ашбе). В 1909 году в Петербурге Бурлюк познакомился на вернисаже выставки новой живописи с восторженным молодым поэтом и авиатором Василием Каменским, а тот свел его с Виктором Хлебниковым:

— Он гениальный поэт!

— Действительно, — важно кивнул Бурлюк, выслушав.

Так в 1909 году было решено, что Хлебников гений; это стало одним из канонов русского футуризма. Обстоятельства знакомства Каменского с гением тоже занятны. Каменский вспоминал: в «Биржевке» появилось объявление Николая Шебуева, собирающего новый альманах. Он явился туда со своими стихами и получил предложение поучаствовать в сборе материалов. Однажды к нему робко вошел светловолосый, голубоглазый студент, протянул тетрадь с вычислениями, набросками стихов и рассказом «Мучоба взоров» (зачеркнуто) «Искушение грешника». Почему-то студент этот необычайно Каменскому понравился, и рассказ он решил немедленно печатать. Шебуев тоже пришел в восторг: «Ново! Необычайно!» Сейчас этот текст широко известен: «И были многие и многия: и были враны с голосом „смерть!“ и крыльями ночей, и правдоцветиковый папоротник, и врематая избушка, и лицо старушонки в кичке вечности, и злой пес на цепи дней, с языком мысли, и тропа, по которой бегают сутки и на которой отпечатлелись следы дня, вечера и утра, и небокорое дерево, больное жуками-пилильщиками, и юневое озеро, и глазасторогие козлы, и мордастоногие дива, и девоорлы с грустильями вместо крылий и ногами Любови вместо босови, и мальчик, пускающий с соломинки один мир за другим и хохочущий беззаботно, и было младенцекаменное ложе, по которому струились злые и буйные воды, и пролетала низко над землей сомнениекрылая ласточка, и пел влагокликий соловей на колковзором шиповнике, и стояла ограда из времового тесу, и скорбеветвенный страдняк ник над водой, и было озеро, где вместо камня было время, а вместо камышей шумели времыши».

Необычайно, да. Знаменитые хлебниковские чудачества начались тогда же:

«Как бы в качестве аванса я предложил ему двадцать рублей.

Но на другой день у него не было ни копейки.

Он рассказал, что зашел в кавказский кабачок съесть шашлык „под восточную музыку“, но музыканты его окружили, стали играть, петь, плясать лезгинку, и Хлебников отдал весь свой первый аванс.

— Ну хоть шашлык-то вы съели? — заинтересовался я, сидя на досках его кровати.

Хлебников рассеянно улыбался:

— Нет… не пришлось… но пели они замечательно. У них голоса горных птиц».

Бурлюк Каменскому тоже очень понравился:

«Там перед густой толпой стояли двое здоровенных парней.

Один — высокий, мускулистый юноша в синем берете, в короткой вязаной матросской фуфайке, с лошадиными зубами настежь. (Это Владимир Бурлюк. — Д. Б.)

Другой — пониже ростом, мясистый, краснощекий, в короткой куртке; этот смотрел в лорнет то на публику, то на картину, изображающую синего быка на фоне цветных ломаных линий, вроде паутины, и зычным, сочным баритоном гремел:

— Вас приучили на мещанских выставках нюхать гиацинты и смотреть на картинки с хорошенькими, кучерявыми головками или с балкончиками на дачах».

Каменский познакомил с Бурлюком Хлебникова, и начался русский футуризм. То есть Ларионов, Гончарова, Гуро — уже были; но движение начинается со своего святого, реже юродивого, и без Хлебникова все распадалось, а с ним сразу сомкнулось в железную цепь. (Метафора не моя — ср. у Маяковского: «Хлебниковское „Леса лысы. Леса обезлосели, леса обезлисели“ не разомкнешь — железная цепь»). Хлебников оставил замечательный портрет Бурлюка — как всегда у него, сочетающий безумие и прицельную точность:

В 1910 году Бурлюк вернулся в Одессу, куда позвал с собой младшего брата, Владимира, и закончил Одесское училище, получив диплом учителя рисования. Потом, во второй половине сентября 1911 года, переехал в Москву — делать футуризм — и поступил, уже двадцати девяти лет от роду, в Училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у Пастернака. Его появление Шкловский запомнил так: «И вот тогда приехал толстый, одноглазый, уже не очень молодой Давид Бурлюк. <… > Он рисовал сильно, превосходно знал анатомию. Бурлюку было лет тридцать. Он пережил увлечение Некрасовым. Очень много прочел, очень много умел и уже не знал, как надо рисовать. Умение лишило для него всякой авторитетности академический рисунок. Он мог нарисовать лучше любого профессора и разлюбил академический рисунок. Он много слышал, много видел, уши его привыкли к шуму, глаз к непрерывному раздражению. В то время художники были красноречивы. Картины уже начали выходить с предисловием». Теперь это называется contemporary art, или концептуализм: когда комментарий важнее произведения, а иногда и заменяет его. Бурлюк, наверное, и сам не догадывался, но Шкловский раскусил.

В училище Бурлюк и познакомился с Маяковским, причем началось все со взаимной антипатии. «В училище появился Бурлюк. Вид наглый. Лорнетка. Сюртук. Ходит напевая. Я стал задирать. Почти задрались. <…> Благородное собрание. Концерт. Рахманинов. Остров мертвых. Бежал от невыносимой мелодизированной скуки. Через минуту и Бурлюк. Расхохотались друг в друга. Вышли шляться вместе. Памятнейшая ночь. Разговор. От скуки рахманиновской перешли на училищную, от училищной — на всю классическую скуку. У Давида — гнев обогнавшего современников мастера. У меня — пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья. Родился российский футуризм».

Бурлюк вспоминал: Маяковский «преследовал меня своими шутками и остротами „как кубиста“. Дошло до того, что я готов был перейти к кулачному бою, тем более что тогда я, увлекаясь атлетикой и системой Мюллера, имел некоторые шансы во встрече с голенастым, огромным юношей в пыльной бархатной блузе с пылающими, насмешливыми черными глазами (заметим, что львиная доля тренировок Бурлюка пришлась на Одессу, где его младший брат занимался с гантелями, а Бурлюк за ним эти гантели заботливо носил. — Д. Б.). Но случись это, и мне, с таким трудом попавшему кубисту, не удержаться в академии Москвы (за это по традиции всегда исключали)». Знаменитый ночной разговор, с которого начался российский футуризм, имел быть 24 февраля 1912 года, после того самого вечера Рахманинова. Из автобиографии Маяковского следует, что прямо вслед за первым знакомством он прочитал неопубликованное и полуудачное стихотворение, выдав его за чужое, после чего Бурлюк воскликнул: «Да это ж вы сами написали! Да вы же ж… гениальный поэт!» Между тем с момента знакомства до этой первой читки прошло семь месяцев — Маяковский начал читать Бурлюку тогдашние наброски только в сентябре двенадцатого года, после чего Бурлюк сразу стал относиться к нему гораздо серьезнее. Он немедленно написал Каменскому: «Прибыли и записались новые борцы — Володя Маяковский и А. Крученых. Эти два очень надежные. Особливо Маяковский, который учится в школе живописи вместе со мной. Этот взбалмошный юноша — большой задира, но достаточно остроумен, а иногда сверх. Дитя природы, как ты и мы все. Увидишь. Он жаждет с тобой встретиться и побеседовать об авиации, стихах и прочем футуризме. Находится Маяковский при мне постоянно и начинает писать хорошие стихи. Дикий самородок, горит самоуверенностью. Я внушил ему, что он — молодой Джек Лондон. Очень доволен. Приручил вполне, стал послушным: рвется на пьедестал борьбы».

Маяковский поверил, что он гениальный поэт, потому что и сам подозревал нечто подобное. Бурлюк заставлял его писать ежедневно и тут же отчитываться ему: «Я вас везде представляю как гениального поэта. Если не будете писать, в какое положение вы меня поставите?» Трудно сказать, чего было больше в тогдашнем бурлюковском восхищении: искренней любви к талантливому и несчастному Маяковскому или желания заполучить новый козырь в свою футуристическую колоду; все как будто свидетельствует о том, что Бурлюк действительно любил Маяковского и его талант. Разумеется, советское литературоведение (особенно в самый густопсовый, послевоенный период) пыталось ссорить Маяковского с эмигрантом Бурлюком. Сам Бурлюк написал на полях собрания сочинений, где было напечатано «Я сам», несколько строчек трогательной благодарности: конечно, никого научить поэзии нельзя, но со стороны Володи очень благородно… Между тем в комментариях к собранию 1978 года читаем: «Советское литературоведение в ряде убедительных научных исследований показало, что истоки новаторства Маяковского лежат не в футуризме, а в связи поэта с Коммунистической партией, с пролетарским освободительным периодом борьбы в России, с лучшими традициями передовой русской литературы. Известно, что сам Маяковский считал, что „научить“ кого-либо поэтическому искусству невозможно (см. его статью „Как делать стихи?“). Импонировавшая вначале Маяковскому антибуржуазная фразеология Бурлюка и так называемый „антиэстетизм“ были на самом деле буржуазной идеологией и эстетизмом наизнанку. Маяковский вскоре охладел к Бурлюку. („Всегдашней любовью думаю о Давиде“, видимо, не в счет. — Д. Б.) На вопрос своего товарища по партии Вегера, „что такое Бурлюк и ему подобные“, Маяковский ответил, что это „предприниматель, подрядчик: я работаю, а он антрепренер, я пролетарий, а он богач“… „Когда Володя вернулся из Америки и зашел к нам на Пресню, сестра Ольга Владимировна спросила его: ‘А как там поживает Бурлюк?’ — Володя, усмехнувшись, ответил: ‘Он теперь уже не Бурлюк, а Бурдюк’“ (стенограмма воспоминаний Л. В. Маяковской).

Под флагом борьбы с „застоем искусства“ Бурлюк с необычайной легкостью озлобленного буржуазного обывателя оплевывал всех лучших представителей русской национальной культуры. (Имеются в виду, вероятно, Толстой и Пушкин, бросаемые с парохода современности. — Д. Б.) „Ваятель будущего, на многие годы, на всю жизнь, на все времена“, как громогласно афишировал он самого себя, Бурлюк вскоре после Октябрьской революции уехал в Соединенные Штаты Америки. И там, спекулируя именем Маяковского, Бурлюк в своих изданиях, выдержанных в стиле буржуазной рекламы, представлял Маяковского как футуриста, стремясь снизить великого поэта революции до своего уровня». Как видим, с 1978 года мало что изменилось — Америка как была, так и осталась пристанищем абсолютной бездуховности. То, что как раз Бурлюк и был одним из организаторов поездок Маяковского, печатал и иллюстрировал его книги для продажи, — в расчет не берется: издание явно рассчитано на тех, кто о Маяковском понятия не имеет.

Что до истинного отношения Маяковского к Бурлюку, — которое подтверждается множеством писем, бурлюковских и иных свидетельств, — Маяковский под горячую руку и не так ругался, да и кто из нас не ругается, но именно Бурлюк был кузнецом его первого коммерческого успеха (и он, как вспоминает Мария Бурлюк, пытался за это расплатиться, организовывал продажу живописи учителя в 1918 году, водил меценатов, набивал цену, поскольку выучился превосходно торговаться). Бурлюк был, конечно, организатором и продюсером, по-нынешнему говоря, и собственные его литературные и художнические таланты меркнут перед этим даром, что и подчеркивает язвительно уже современный исследователь С. Красицкий: «Современные зрители могли увидеть, как в целом „невыигрышно“ (при всех их безусловных достоинствах) смотрятся полотна живописца (Бурлюка. — Д. Б.) рядом с работами Гончаровой, Ларионова, Малевича, Филонова, Татлина, Розановой. То же — в поэзии. Как поэт Бурлюк, разумеется, несравним по масштабу с Хлебниковым и Маяковским, он не так эффектен, как Каменский, не так последователен и убедителен в своих научно-поэтических изысканиях, как Крученых, не так одухотворен и лиричен, как Гуро. Но „можно рукопись продать“. Материальная сторона искусства была отнюдь не чужда „коммерсанту Бурлюку“. Он прекрасно понимал, что в какой-то момент на футуризм в России возникла мода, что необычайные по оформлению (преимущественно — литографированные) книги будетлян стали весьма ходким товаром, что скандалы, сопровождающие публичные выступления футуристов, только разжигают к ним дополнительный интерес, что утверждение Хлебникова в качестве „гения — великого поэта современности“, который несет „Возрождение Русской Литературы“ — весьма удачный рекламный ход и для всей группы. И все это может принести (и приносило!) неплохие дивиденды. Все это говорится, разумеется, не в упрек Д. Бурлюку. Ведь в этом тоже можно усмотреть проявление трезвого практицизма главы „семейства“».

Прежде всего попробуем защитить Бурлюка-поэта: с Маяковским его никто и не сравнивает, но Крученых, Каменскому и Гуро он не уступает никак. Если бы он и вовсе ничего не написал, кроме вариации на «Праздник голода» Рембо — «Каждый молод, молод, молод, в животе чертовский голод», — если бы он ничего не опубликовал, кроме «Мертвого неба» («Звезды — черви — (гнойная живая) сыпь!!»), если бы осталась от него одна строчка «Стилет пронзает внутренность ребенка» (написанная в том же 1913 году, что и «Я люблю смотреть, как умирают дети»), все равно было бы видно, что — поэт. Многие его новации прижились — скажем, телеграфный отказ от предлогов («Всегдашней любовью думаю о Бурлюке» — это еще и стилизация). Он почти всегда насмешник, но и прелестный лирик:

Он сам эту вещь («Зимнее время») ценил, а единственный прижизненный сборник, изданный в Златоусте и переизданный в Херсоне, назвал в 1918 году «Лысеющий хвост».

Бурлюк — наряду с Сашей Черным — один из пионеров той абсурдистской, иронической, но при этом глубоко серьезной и даже трагической лирики, которая расцвела в тридцатые (да, что-то и в тридцатые могло цвести), когда эпоха отрицала всякое лирическое высказывание — и Олейников, Хармс, отчасти Заболоцкий (до «Торжества земледелия») освоили слог капитана Лебядкина. Думаю, не Маяковский, не Хлебников, а именно Бурлюк с его приверженностью к традиционным размерам, контрастирующим с абсурдным, взрывным содержанием, был истинным предшественником ОБЭРИУ.

Конечно, брат его Николай был поэтом от Бога, единственный из всей семьи, кто не имел тяги к живописи (отец радовался — хоть этот не будет вечно перепачкан красками). Именно его — а не Давида, и даже не любимого Маяковского, — цитирует Катаев в «Траве забвения»: «Только подобные безумные строки могли возникнуть в мозгу в миг насильственной смерти!» — и далее сохранившиеся в его памяти стихи из «Садка судей-II», «Наездница» и «С легким вздохом тихим шагом»… Вкус Катаева безупречен — он запомнил лучшее. От Николая Бурлюка уцелело меньше полусотни стихотворений, они неравноценны, но есть среди них столь пленительные, что мысль о его ранней гибели и горькой судьбе становится особенно жгучей. Из всех Бурлюков — сильных, энергичных, громокипящих, — он был самый сдержанный: это о нем у Хлебникова — «Издает Бурлюк неуверенный звук». Он был мобилизован в 1916 году, попал на Румынский фронт, потом мобилизовывался несколько раз — служил при гетмане, при Петлюре, в Одессе у красных, потом переехал в Крым и уже там был призван белыми (за службу у красных разжалован в рядовые и отправлен телефонистом в Херсон). В декабре 1920 года, считая Гражданскую войну оконченной, он добровольно явился на учет как бывший офицер — и был расстрелян 27 декабря во время печально известного крымского террора. Знал ли об этом Маяковский? И если бы знал — смирился бы он с этим так же легко, как со смертью Гумилева, которого он считал по крайней мере идейным врагом? Ясно же, что тишайший Бурлюк, прозванный братьями «Христом» за незлобивость, никому идейным врагом быть не мог. Страшно подумать, кого лишилась в его лице русская поэзия: мы не знаем ни одного его текста после 1916 года.

А Владимир Бурлюк в семнадцатом погиб на войне при, как пишут в энциклопедиях, невыясненных обстоятельствах. Хороший был художник, нарисовал лучший портрет Хлебникова (кажется, что Хлебников в своем знаменитом автопортрете, где глаз вылезает за щеку, копировал именно этот портрет, более ранний).

Бурлюк заботился о Маяковском отечески: подарил отцовское пальто, выдавал ежедневные 50 копеек, водил домой обедать. Тогдашний Маяковский запомнился ему мрачным красавцем, застенчивым и страшно одиноким: «Голова Маяковского увенчана густыми темными волосами, стричь которые он начал много позже; лицо его с желтыми щеками отягчено крупным, жадным к поцелуям, варенью и табаку ртом, прикрытым большими губами, нижняя во время разговора кривилась на левую сторону. Это придавало его речи внешне характер издевки и наглости. Губы всегда были плотно сжаты. Уже в юности была у Маяковского какая-то мужественная суровость, от которой при первой встрече становилось даже больно. Как бархат вечера, как суровость осенней тучи. Из-под надвинутой до самых демонических бровей шляпы его глаза пытливо вонзались во встречных».

Каменский, явившись в Москву по вызову Бурлюка и сразу отправившись в его квартиру близ Мясницкой, как раз и застал там молодого апаша: «Ветром влетел в комнату: всюду картины в беспорядке, пахло свежими красками, на столе — горячий самовар, закуска на бумажках и каравай ситного.

Весело. Аппетитно.

За столом двое: Бурлюк в малиновом жилете и худой, черноватый, с выразительными глазами юноша, в блестящем цилиндре набекрень, но одет неважнецки.

Встретились шумно, отчаянно и нервно до слез: давно не видались.

Бурлюк басил дьяконски:

— Это и есть Владим Владимыч Маяковский, поэт-футурист, художник и вообще замечательный молодой человек. Мы пьем чай и читаем стихи.

Маяковский мне сначала показался скромным, даже застенчивым, когда Бурлюк перечислял его футуристические способности поэта; но едва он кончил акафист, как юноша вскочил, выпрямился в телеграфный столб и, шагая по комнате, начал бархатным басом читать свои стихи и дальше декламировал тенором, размахивая неуклюже длинными руками».

Для знакомства читал он «Порт».

Первое публичное выступление лучшего русского выступальщика XX века состоялось 17 ноября 1912 года в «Бродячей собаке»; «Обозрение театров» сразу отметило его большой поэтический талант. По утверждению Марии Бурлюк, именно во время этой поездки в Петербург состоялось знакомство Маяковского с Хлебниковым. 20 ноября он выступил в Троицком театре с первым в жизни докладом «О новейшей русской поэзии», в котором возвестил возвращение первобытной роли слова. 4 декабря там же, в Петербурге, открылась выставка Союза молодежи, на которой экспонировался портрет Р. Каган его работы (портрет не сохранился, известен только из каталога). По возвращении, в середине декабря, они стремительно сочинили под руководством Бурлюка манифест для «Пощечины общественному вкусу»; 18 декабря «Пощечина» вышла из печати.

Степень участия Маяковского в написании этого знаменитого текста — сравнительно скромная. Когда Хлебников предложил «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с корабля современности», Маяковский уточнил: не — сбросить, а — бросить. «Сбросить», пояснил он, — это как будто они там уже находятся; а их там нет, это мы их вносим, чтобы кинуть за борт. Впрочем, три года спустя он уже не видел разницы: в статье 1915 года стояло «сбросить».

Из стихов его там были напечатаны два — «Ночь» и «Утро».

ФУТУРИЗМ: ВОЗМЕЗДИЕ

Милостивые государи и милостивые государыни!

Что есть российский футуризм? (Потому что итальянский совсем иное дело, а больше никакого не было; были немногочисленные немецкие — урбанистическая группа «Ниланд», скажем, — и английские, о которых Зинаида Венгерова опубликовала в «Стрельце» в 1915 году восторженную статью; там, правда, сказано, что «обангличанившийся американец» Эзра Паунд терпеть не может, когда его называют футуристом, а хочет называться «имажистом», что и было подхвачено имажинистами.) Что есть, повторяю, именно российский футуризм?

Если рассматривать в первую очередь организационный аспект, то это искусство хамить публике за ее деньги.

Разделение на эго-, кубо-, нано-футуризм (последнего никогда не существовало, но все впереди) преследует сугубо рекламные цели. Футуризм сам по себе был вывеска. Она обозначала, что все надоело, что мир подошел к рубежу, что прежнее искусство исчерпано и начались новые формы взаимодействия с публикой. Сначала литература вышла на эстраду, а живопись на улицу. Жизнетворчество началось еще у символистов, у акмеистов оно было даже серьезнее — потому что требовалась цеховая дисциплина и, если понадобится, война. У футуристов творчества было мало, и стихов от них осталось на удивление немного. Футуризм — это не искусство, а такая жизнь.

Манифесты футуристов — жонглирование эффектными терминами в эффектном порядке. К их жизненной практике они отношения не имели. Но хамить публике за ее деньги тоже надо уметь, иначе шиш она заплатит. Талантом было уже то, что футуристы почувствовали потребность публики в этом хамстве. Услаждать уже не требовалось — надо было ругаться.

Эта новая черта публики, в особенности русской, заслуживает рассмотрения. Футуризм явился в эпоху реакции, во времена отвращения всех ко всем, до патриотического подъема 1914 года, который, хоть и искусственно, канализировал всеобщее ожидание грозовых перемен в шовинистическую истерику, военный психоз. Все ждали возмездия, и футуризм явился как возмездие.

Было бы ложью — и, более того, наглостью, — утверждать, что весь русский футуризм сводился к его эстрадно-сценической составляющей. Но в область нашего рассмотрения не входит сейчас огромная и бурная история российского театрального, живописного и поэтического авангарда, которым питалось и от которого заряжалось все мировое искусство XX века. Авангард к футуризму далеко не сводится, потому что весь футуризм закончился в пятнадцатом году, что и зафиксировал Маяковский в блестящей статье «Капля дегтя»:

«Когда запряженные цугом критики повезли по грязной дороге, дороге печатного слова, гроб футуризма, недели трубили газеты: „Хо, хо, хо! так его! вези, вези! наконец-то!“ (страшное волнение аудитории: „Как умер? футуризм умер? да что вы?“)

Да, умер.

Вот уже год вместо него, огнеслового, еле лавирующего между правдой, красотой и участком, на эстрадах аудиторий пресмыкаются скучнейшие когано-айхенвальдообразные старики. Год уже в аудиториях скучнейшая логика, доказывание каких-то воробьиных истин вместо веселого звона графинов по пустым головам.

Господа! да неужели вам не жалко этого взбалмошного, в рыжих вихрах детины, немного неумного, немного некультурного, но всегда, о! всегда смелого и горящего. Впрочем, как вам понять молодость? <…>

А знаете, я и сам не очень-то жалею покойника, правда, из других соображений.

Оживите в памяти первый гала-выход российского футуризма, ознаменованный такой звонкой „пощечиной общественному вкусу“. Из этой лихой свалки особенно запомнились три удара под тремя криками нашего манифеста.

1. Смять мороженницу всяческих канонов, делающую лед из вдохновения.

2. Сломать старый язык, бессильный догнать скач жизни.

3. Сбросить старых великих с парохода современности.

Как видите, ни одного здания, ни одного благоустроенного угла, разрушение, анархизм. Над этим смеялись обыватели как над чудачеством сумасшедших, а это оказалось „дьявольской интуицией“, воплощенной в бурном сегодня. Война, расширяя границы государств, и мозг заставляет врываться в границы вчера неведомого».

Стало быть, футуризм (в отличие от авангарда, которому ничего не сделалось) закончился вместе с войной, потому что на ее фоне футуристические скандалы уже не нужны; война сделала очевидным то, что предрекали футуристы и над чем смеялись зрители. Иными словами, футуризм был преддверием, началом того возмездия, символом которого стали война и, впоследствии, революция. В искусстве тремя годами раньше случилось то, что вышло на первый, социальный план в 1914 году.

Ответом на пришествие последних времен может быть либо хаос, попытка ускорить и приблизить гибель обреченного мира, — либо стальная дисциплина, последняя попытка спастись.

Футуризм — первый случай, акмеизм — второй, и родились они одновременно.

Гибнут оба: и апаш, и солдат. Гумилев Маяковского почти не заметил. Маяковский Гумилева уважал, хоть и вчуже.

Субъективные намерения футуристов и акмеистов тут не принципиальны. Вряд ли они рассматривали себя — и друг друга — как две противоположные реакции на гибель мира. Символисты, вероятно, тоже никак не связывали возникновение символизма как литературного движения с всемирной историей, а если и связывали (как, скажем, Мережковский), то крайне опосредованно. Из двадцать первого века уже видно, что декаданс был началом всемирного краха, символизм видел зарю грядущих перемен и надеялся на радикальное обновление мира, футуризм предвещал обрушение в хаос и был провозвестником этого хаоса, а революция с ее великим упрощением похоронила мечты о всемирном обновлении. Весь двадцатый век ушел на то, чтобы обозначить конец человеческой истории в прежнем понимании — истории личности. Дальше начался век масс. Организация этих масс при посредстве тоталитарного государства обозначила свою бесперспективность и, главное, неэффективность. Революционные лозунги обернулись советским террором и немецким фашизмом. Что получится в новом веке — пока не очень понятно, но, кажется, человечество окончательно разделилось на тех, кто может существовать только в толпе, и тех, кому толпа категорически противопоказана. В результате одни станут жить в социальных сетях, опутывающих мир все плотнее, — потому что социальные сети оказались более надежным методом организации, чем тоталитарное государство, и стоят дешевле, и не ведут к столь масштабному кровопролитию, — а другие выйдут на качественно новый уровень развития и исчезнут с горизонта «массового человека», просто перестанут быть ему видны.

История человечества была именно историей размежевания на «человека толпы» и человека-просто, как называл его Маяковский. Случай Маяковского показывает, что происходит, когда человек-просто (или сверхчеловек Ницше) становится на сторону толпы.

Случай Прометея показывает то же самое.

Если бы во времена Прометея были футуристы, он бы к ним примкнул.

Если бы во времена Прометея были пистолеты, он бы застрелился.

Футуристы явились именно как возмездие, и в этом был секрет их успеха.

И не зря Городецкий писал об «Игре в аду» Крученых и Хлебникова: «Современному человеку ад действительно должен представляться как в этой поэме».

Успех их был по преимуществу эстрадный.

Успех имеет все, что повышает зрительскую/читательскую самооценку. Одни ходили на футуристов, чтобы убедиться в своем здравомыслии и свысока посмотреть на чужие дурачества. Другие — чтобы увидеть подтверждение своих эсхатологических предчувствий, будораживших в то время немалую часть аудитории. Третьим было интересно предстать поборниками нового искусства и с умным видом — как Горький в «Бродячей собаке» — воздымать палец, говоря: «В этом чтО-тО есть».

Бурлюк был человек сообразительный, с коммерческой жилкой, и быстро понял, что надо устраивать турне. У футуристов был уже прекрасный опыт публичных диспутов — с которых, собственно, и началась их публичная карьера: уже с 1907 года одной из главных форм общественной писательской активности становится лекция, интеллигенция после недолгой и бесславно закончившейся политической весны жаждет эскапистского погружения в культуру, успешными лекторами-гастролерами становятся Чуковский, Сологуб, Белый, — а уж публичный диспут неизменно собирает толпу (именно на лекции Белого знакомятся, скажем, герои бунинского «Чистого понедельника»). «Общения только с читателями нам было мало. <…> Боевому характеру наших выступлений нужна была непосредственная связь со всем молодым и свежим», — пишет Крученых. С 1913 года футуристы стали устраивать целенаправленные публичные скандалы: сначала — в петербургском Троицком театре (март 1913 года), потом — в Обществе любителей художеств на Большой Дмитровке в Москве (октябрь). 24 марта вечер открыл Маяковский — он делал доклад о футуристической поэзии «Пришедший сам» (как бы «Грядущий хам», но с позитивной модальностью), громко и с наслаждением цитировал «Революцию» Хлебникова (под названием «Война — смерть» напечатанную в сборнике «Союз молодежи»):

Сологуба он назвал гробокопателем, Андреева — вслед толстовской формуле про «пугает и не страшно» — пугалом, Бальмонта — парфюмерной фабрикой, Гумилева — слащавым и фальшивым. Двумя месяцами позже, 7 мая, в «Обществе свободной эстетики» он приветствовал Бальмонта, вернувшегося в Россию почти одновременно с Горьким по случаю амнистии, объявленной в честь 300-летия дома Романовых. Приветствовал «от имени врагов», а то звучали сплошь приветствия от друзей, и это скучно. Он упрекнул поэта в эстетическом консерватизме — вы, мол, восходили по шатким ступеням на древние башни, а теперь в этих башнях стоят швейные машины. Потом он прочел «Тише, тише совлекайте с древних идолов одежды» — имея в виду под идолом самого возвращенца. Брюсов встал и сказал, что все это очень интересно, но он надеется, что таких речей на празднике больше не будет. Бальмонт не обиделся, и встречались они потом вполне дружески, Брюсов же злился еще долго.

13 октября, на «Первом в России вечере речетворцев», Маяковский читал доклад «Перчатка». В нем впервые появился выпад уже не против коллег-современников, а против публики, которой было битком. Один из тезисов доклада так и звучал — «Складки жира в креслах». Складки остались чрезвычайно довольны, хотя какие-то офицеры и застучали палашами по полу. По словам Бенедикта Лившица, «веселая чушь преподносилась таким обворожительным басом, что публика слушала развесив уши. Всем было весело. В наступавшем театральном сезоне мы собирались развернуть нашу деятельность еще шире». Крученых, полемизируя с Лившицем («Обворожительным басом»! Что за эпитет!), оставил собственную картину вечера: «Громадный, ширококостный, „вбивая шага сваи“, выходил Владим Владимыч на эстраду чугунным монументом. Неподвижным взглядом исподлобья приказывал публике молчать. <…> Во время его выступления я прошел в задние ряды партера нарочно проверить, как он выглядит из публики. И вот зрелище: Маяковский в блестящей, как панцирь, золотисто-черной кофте с широкими черными вертикальными полосами, косая сажень в плечах, грозный и уверенный, был изваянием раздраженного гладиатора».

Первыми попытками «развернуть деятельность» были постановка оперы «Победа над солнцем» на либретто Крученых и трагедии Маяковского. Театр «Луна-Парк» (Офицерская, 39) показывал спектакли со 2 по 5 декабря. Перед отъездом в Петербург на репетиции, вспоминает Каменский, Маяковский в конце ноября накупил конфет и позвал Каменского в гости к матери и сестрам. Там Маяковский был совершенно непривычным — ласковым, тихим, вспоминал Багдади, легенды про лесных разбойников и то, как он сам этими легендами нагонял на себя страху, не мог по ночам заснуть («Еще и шакалы воют — ууу!»). Ни до, ни после Каменский его таким не видел.

Маяковский написал трагедию летом, в Управление по делам печати представил 9 ноября, спустя неделю получил разрешение, и начались репетиции. По воспоминаниям Крученых, от футуристов ожидали непредвиденных эскапад, и за сценой сидел полицмейстер («Их всего на Петербург полагалось четыре», — с гордостью уточнял глава «Союза» Левкий Жевержеев), водя пальцем по тексту и сверяя его с доносившимися со сцены монологами. «Вроде и придраться не к чему, — резюмировал он, — но чувствую — что-то не так».

В Петербурге Маяковский выступал уже практически ежедневно — на Высших женских курсах, в Психоневрологическом институте, в концертном зале при Шведской церкви… Денег это приносило очень мало, хотя публика по-прежнему ломилась: 23 ноября он из Петербурга просит мать о небольшой денежной помощи. 2 декабря состоялась премьера «Трагедии» (название «Владимир Маяковский», в сущности, результат ошибки: имя автора читалось как название, а подлинное название — как определение жанра. Случилось так потому, что Маяковский подал вещь в цензуру, еще не придумав названия, а в афишу уже не разрешили дописывать ничего нового). Актеры за три дня до постановки дружно отказались играть, опасаясь скандала, — пришлось спешно набирать непрофессионалов, студентов, приятелей и родственников. Маяковский получил 50 рублей авторских, а общий сбор за четыре представления составил почти 4300 рублей (правда, Жевержеев, вносивший плату за зал и обеспечивавший декорации, все равно остался в убытке, но незначительном; если бы не простуда, не позволившая ему лично присутствовать на всех четырех представлениях, он изобличил бы жульничество кассиров, изготовивших два комплекта билетов — один для продажи, другой для отчетности. Публики на всех представлениях было гораздо больше, чем мест).

Первый вариант «Трагедии» состоял из одного действия: увидев, что она занимает в чтении 15 минут и на вечер ее не хватит, Маяковский спешно приписал второе. Это его первое крупное (400 строк) произведение. По выражению Блока (применительно к собственной «Песне судьбы»), оно совершенно «леонид-андреевское». Оно и понятно — Маяковский писал пьесу на заказ, поскольку Союз молодежи предложил ему попробовать свои силы в театре, и никакого другого примера современной русской драмы, кроме Андреева, он перед собою не имел. Влияния Андреева-драматурга — а в этой области он, кажется, был сильнее всего, — не избег никто в русском театре Серебряного века, да, страшно сказать, и потом: «Оптимистическая трагедия» Вишневского, в особенности пролог, где два моряка разговаривают о будущем, обращаясь к залу, — совершенно леонид-андреевская вещь, так и хочется начать ее словами: «ПЕРВЫЙ МАТРОС. И вот вы, пришедшие сюда для забавы и смеха, вот пройдет перед вами жизнь Женщины-комиссара с ее темным началом и темным концом». Через Андреева пришли в русскую драматургию Ибсен и Метерлинк; панпсихический театр Андреева — стилистически выросший из монолога Мировой души в чеховской «Чайке», да и фабульно очень похожий на трогательную треплевскую пьесу, — сменил в русском театре эпоху приевшегося бытовизма и обозначил приход символистской драмы. Андреев был и дурновкуснее, и отважнее Чехова — он отказался от всех сценических условностей; сильнейшее влияние его надрывной, абстрактной и притом чрезвычайно мастеровитой драматургии, которая остается и умной, и увлекательной в самых условных сюжетах, — у Маяковского видно будет во всех драматических опытах, и особенно, конечно, в «Мистерии-буфф», которая не столько перепевает, сколько продолжает андреевскую мистерию «Царь-Голод». Проблема влияния Андреева на Маяковского исследована очень мало (кроме работы В. Смирнова «Проблема экспрессионизма в России. Андреев и Маяковский» (1997) назвать практически нечего), а между тем если кто на него и влиял… Иное дело, что ссылаться на Андреева как-то непрестижно, — то ли дело на Розанова! Ругаемый при жизни, после смерти он почти забыт, и это черная неблагодарность, конечно, потому что русский театр XX века, каким мы его знаем, — это театр Андреева. В «Трагедии» его влияние повсюду:

Это откуда? Вот откуда:

«На крещенье, ночью, попадья благополучно разрешилась от бремени мальчиком, и нарекли его Василием. Была у него большая голова и тоненькие ножки и что-то странно-тупое и бессмысленное в неподвижном взгляде округлых глаз. Три года провели поп и попадья в страхе, сомнениях и надежде, и через три года ясно стало, что новый Вася родился идиотом. В безумии зачатый, безумным явился он на свет. <…> И был отвратителен и страшен его вид: на узеньких, совсем еще детских плечах сидел маленький череп с огромным, неподвижным и широким лицом, как у взрослого. Что-то тревожное и пугающее было в этом диком несоответствии между головой и телом, и казалось, что ребенок надел зачем-то огромную и страшную маску».

Кстати, у Горького в десятой «Сказке об Италии» (1911) урод почти дословно списан с повести любимого друга (1903): сильное впечатление произвела на современников «Жизнь Василия Фивейского»! Ее и сейчас невыносимо читать.

И. Московкина справедливо указывает на то, что Женщина со слезинкой, Женщина со слезой и Женщина со слезищей могут быть реминисценциями из сказки Андреева «Фальшивый рубль и добрый дядя», где у мальчика Пети слезы, каждой из которых можно наполнить ведро. Да и общий тон «Трагедии» — тон «Жизни человека», где объединены главный герой — Человек — и Некто в сером. Только в условности Маяковский идет еще дальше: в его пьесе вместо людей выдвигались на сцену картонные фигуры, говорящие человеческими (непрофессиональными, любительскими) голосами; это, впрочем, тоже напоминает пролог «Царя-Голода», где из описаний Времени и Смерти ясно, что автору рисовались деревянные куклы. Скрытых цитат из «Царя-Голода» в «Трагедии» хватает:

Это что такое? А вот что:

«Время. Правда, когда наступает ночь и тишиною одевается время, оттуда — снизу — приходят слабые стоны… плач детей…

Царь Голод (протягивает руку к городу). Это оттуда, из проклятого города.

Время (качает головою). Нет, еще дальше. Вопли женщин, хрипение стариков, вой псов голодных…

Царь Голод. Это оттуда — с полей, из глубины умирающих деревень!

Время. Нет, еще дальше, еще дальше… Как будто стон всей земли слышу я, и это не дает мне спать. Я старик, я устал, мне нужно спать, а они не дают».

Или:

Опять-таки:

«Но теперь я дам ей (смерти) более сытную пищу. Довольно наглодалась она костей, как дворовая собака на привязи, — пусть теперь потешится разгульно над здоровыми, толстыми, жирными, у которых кровь такая красная, и густая, и вкусная».

Да и цвета-то все андреевские — «Красный смех», «Черные маски»: «На черном граните греха и порока поставим памятник красному мясу». Какой футурист из Маяковского? Он именно что чистый, неосознанный экспрессионист, леонид-андреевец, но просто еще слова такого нет, направление никак не называется, все думают: истерика. О, если бы Андреев умел писать стихи! Кто упрекнул бы его в вычурности, в стилистической избыточности? В стихах-то это все нормально! Но он писал прозу и драмы, и над ним издевались даже любящие критики вроде Чуковского.

«Трагедия» — очень хорошая вещь, с двумя по крайней мере великими строчками — «Говорят, где-то — кажется, в Бразилии, — есть один счастливый человек». В ней есть уже эскизы почти всех будущих драматических и эпических шедевров Маяковского: бунт вещей и их шествие появятся потом в «Мистерии», богоборческая тема широко развернется в «Облаке», в той же «Мистерии» появится Соглашатель, умоляющий не драться, — эхо монологов молодого человека, у которого «есть Сонечка-сестра». И, как все большие вещи Маяковского, «Трагедия» распадается: в сущности, все главное сказано в первом действии, второе смонтировано из фрагментов. Монолог Человека с двумя поцелуями (отлично придумано выпустить его на сцену с двумя дырявыми мячами и с ними танцевать) явно был отдельным стихотворением, но когда надо было срочно увеличить пьесу, Маяковский вмонтировал его туда. Сюжет пьесы самый обычный и довольно внятный: поэта провозгласили царем, принесли ему свои бесконечные горести — слезы, которые он собирает в чемодан, — и он с этим чемоданом отправляется куда-то на край Земли. Отсутствие финала, как обычно у Маяковского, маскируется финальным монологом-эпилогом с его знаменитой концовкой:

Голландский петух (без всяких оснований, как утверждают орнитологи) считается образцом кичливости; насчет короля псковского история ничего не знает, и псковские любители литературы в местной газете предположили, что это своего рода оксюморон, поскольку королей в Пскове отродясь не было, кроме осаждавших его шведа и поляка. Видимо, король псковский — образ часто упоминаемого у Маяковского неуместного величия, провинциальной фанаберии в сочетании с дарованием; тогда это и скромно, и остроумно.

Самое парадоксальное, что «Трагедия» имела успех. Впрочем, почему парадоксальное? Да, это новое искусство, да, образы темны и тревожны, да, автор сам, вероятно, не всегда понимал, что он хочет сказать; да и не сказать он хочет, а выразить общую тревогу:

Но ее-то он и выразил. И доходило это — особенно в гениальном его чтении — до всех, и рецензии на этот спектакль — а их появилось множество, футуризм вошел уже в моду, — поражают доброжелательностью. Да, сумасшедший, да, «просвистели до дырок», — но зал переполнен все четыре дня; на премьере — Мейерхольд и Блок; почти во всех, даже в откровенно ругательных рецензиях, которые обильно цитирует, например, Крученых, — подчеркивается талант автора! Ругали Школьника и Филонова за декорацию — огромный задник с эскизом города (во втором действии — Ледовитый океан), но находились люди, которым и декорация нравилась, и главное — ни на одном из четырех спектаклей не случилось скандала! Слушали, почти не прерывая выкриками, а когда Маяковский уходил к горизонту (картонному океану) — кричали «Останьтесь!», и кто знает, была это ирония или поддержка? В общем, если считать успехом шум, то первый драматический опыт Маяковского был грандиозной удачей. Проблема только в том, что в каждой собственной пьесе ему следовало играть самому, без него все было не то, — а играть он мог только себя. Вот почему после «Мистерии» он так и не знал настоящего сценического успеха.

14 декабря под руководством Бурлюка началось первое турне российского футуризма: продолжалось оно до марта 1914 года. Маршрут — южный, богатый, жирный: Харьков — Крым — Одесса — Кишинев — Николаев — Киев — Минск — Казань — Пенза — Ростов — Саратов — Тифлис — Баку. Поехали Бурлюк, Каменский и Маяковский, в Крыму присоединился Северянин. Маяковский с Северянином в Крыму рассорился, и дальше они поехали без эго-футуристов, в тройственном кубо-составе.

Это были великолепные четыре месяца. Может быть, лучшие в жизни Маяка. У него завелись деньги! Он начал писать лучшую свою вещь! Он изведал славу. И все это сделал Бурлюк. Подробную хронику путешествия оставил Каменский, и в каждой строке его записей чувствуется, какое счастливое получилось путешествие.

Идея, впрочем, принадлежала не Бурлюку. Он вспоминал, что Маяковский получил приглашение от крымского поэта Вадима Баяна, в действительности Сидорова, выступить в Севастополе, Симферополе, Феодосии и Керчи. После первого выступления в Харькове (14 декабря, Общественная библиотека, начало в половине девятого вечера, бешеный успех, долгие, но вполне доброжелательные споры после выступления) все трое вернулись в Москву, но уже 26 декабря Маяковский с Северянином выехали в Крым. Маяковский потом говорил, что только доехав до Харькова, осознал, что Северянин глуп. Оно, вероятно, так и было. Северянин, послушав первые выступления Маяковского, счел его гением — по крайней мере в эстрадном деле — и фактически навязал Баяну его участие. Отношения у них, при всех взаимных выпадах, были скорее дружеские: воспоминания Северянина о Маяковском, по крайней мере, выдержаны в тонах умиленно-ностальгических. Северянин вообще был добрый, не мог долго злиться. Несколько раз он вспоминал Маяковского — в стихах и прозе — и всегда доброжелательно. Чтобы не посвящать ему отдельную главу, — поскольку и общение с Маяковским было у него прерывистое, и масштаб не тот, — признаем, что лирик он был на уровне Вертинского, хотя количество пошлости у него зашкаливало; что он узнаваем, хоть это и не главное достоинство поэта (божественное подчас как бы анонимно и не сразу опознается, индивидуальность иногда мешает лирике), что у него свой слог и своя интонация, — но при этом, почти всегда ироничный в стихах, в жизни он бывал невыносимо напыщен. Обстоятельства первого знакомства Маяковского с ним — Северянин уже гремел, Маяковского почти не знали, — описывает Шершеневич: у Шершеневича сидели Маяковский и Третьяков (мемуарист не уверен — может, и Борис Лавренев, тоже тогда ходивший в футуристах, что иногда вдруг прорывается в слоге его флотских повестей); позвонил Северянин, позвал в ресторан «Бар», он там пил пиво (витиевато извинившись, что нету крем-де-виолетта, вот и приходится). Шершеневич заказал вина. Северянин прочел — пропел — несколько «поэз». «Теперь почитаем мы», — сказал Маяковский. «Не стоит омрачать нашу встречу», — сказал Северянин томно. Врет Шершеневич или нет, но реплика хорошая. Впоследствии, когда Маяковский стремительно вошел в славу, Северянин увидел в нем перспективного гастролера и позвал в Крым.

31 декабря Маяковский, Северянин и Баян устроили футуристический Новый год в театре Таврического дворянского собрания в Симферополе. Первого января нового, военного года Маяковский дал телеграмму Бурлюку: «Дорогой Давид Давидович. Седьмого вечер. Выезжайте обязательно Симферополь, Долгоруковская, 17, Сидоров. Перевожу пятьдесят. Устроим турне. Телеграфируйте. Маяковский». Бурлюк прибыл, разминувшись с Маяковским и Северянином, поехавшими ночью встречать его на вокзал; дожидаясь их, он пил легкое крымское вино, которое вообще текло рекой во время всего турне.

Маяковский открывал вечера, появляясь с хлыстом в руке (эту манеру он сохранил и в Москве). Бурлюк вспоминал, что Симферополь встретил его теплом, — Каменский вторит ему: январь в Одессе был такой солнечный, что гулять можно было в одном костюме. 9 января в Севастополе в зале Общественного собрания успех был триумфален, но два дня спустя в Керчи — крымской провинции, куда слух о футуризме еще не докатился, — в зимний театр пришло лишь несколько десятков человек. Вдобавок именно Керчь — возможно, вследствие неуспеха, — стала поворотным пунктом в отношениях с Северянином: он уехал сразу после концерта. Известны две версии разрыва с эгофутуристом. Шершеневич утверждает, что Маяковскому надоели капризы Северянина и его эгоцентризм (на который он, заметим, имел некоторое право — пригласили-то его). Когда Северянин начинал читать «Олазорим, легко олазорим пароход, моноплан, экипаж» — Маяковский вставал рядом и начинал тянуть густым басом: «Опозорим, легко опозорим…» Не вынесла душа поэта, и Северянин сбежал. По собственной его версии, у него вышли разногласия с остальными из-за костюмов: Бурлюк надел бархатную жилетку вишневого цвета и зеленый фрак, Маяковский — оранжевую кофту, а у Северянина был столь тонкий вкус, что выходить на одну эстраду с такими клоунами он не мог. Как бы то ни было, ночью 13 января он уехал и неделю спустя описал разрыв в часто цитируемых, глупых, забавных стихах («Крымская трагикомедия»):

Без поводыря футуристы не сбавили обороты — напротив, 16 января им уже рукоплескала Одесса. Здесь из газет уже знали, что предполагается Северянин. На сцене, куда был вытащен большой стол с самоваром, сидели Бурлюк, Маяковский и Каменский; к соседнему стулу был привязан большой зеленый шар.

— Где Северянин?! — орали из зала.

— Вот, — любезно отвечал Каменский и показывал на шар. На нем действительно было белой краской написано: «Игорь Северянин».

Перед самым выступлением в Одессе с Маяковским случилось, вероятно, главное событие всего турне, а может, и всего четырнадцатого года.

ДВЕНАДЦАТЬ ЖЕНЩИН. МАРИЯ

Впервые они встретились в Одессе 15 января 1914 года. Ему — 20, ей — 19.

Обстоятельства их знакомства Каменский описывает так: «Кругом, греясь на солнце, гуляла публика.

Я вдруг заметил совершенно необыкновенную девушку: высокую, стройную, с замечательными сияющими глазами, словом, настоящую красавицу.

Она шла рядом с молодой дамой, очень на нее похожей. С ними был мужчина средних лет.

Я сказал:

— Володичка, взгляни сюда…

Маяковский обернулся, пристально оглядел девушку и как-то сразу забеспокоился:

— Вот что, вы останьтесь здесь или как хотите, а я пойду и буду в гостинице через… Ну, словом, скоро.

Он быстро отошел и скрылся в толпе».

Маяковский долго не возвращался в гостиницу, а когда вернулся — отказался от обеда и угощал Бурлюка и Каменского шампанским: «Встретил компанию знакомых из Москвы. Сели играть в карты, и я всех обыграл. Угощаю».

Стали пить, подсел оказавшийся в Одессе актер Мамонт Дальский, заговорили о процессе Бейлиса, завершившемся в Киеве три месяца назад, и о суде над Верой Чеберяк — скупщице краденого, которая предположительно руководила убийством Андрюши Ющинского или по крайней мере при нем присутствовала, поскольку Андрюшу убивали в ее доме. Бейлиса признали невиновным, хоть и не сняв с евреев обвинения в ритуальном использовании христианской крови; Чеберяк отделалась пустяковым обвинением в реализации кольца, цепочки и часов. Ее фактическое оправдание выглядело как реванш за катастрофическое поражение черносотенцев в деле Бейлиса, исход которого, казалось, был предрешен. В Одессе ожидали погромов — к счастью, напрасно.

Вечер футуристов 16 января в Русском театре прошел без скандала: Каменскому, к величайшему его огорчению, полицмейстер запретил читать «Стеньку». Попытка Каменского развенчать Леонида Андреева в докладе «Смехачам наш ответ» была встречена дружным шиканьем: Андреева в Одессе любили. Маяковский обстоятельно проехался по Бальмонту. Читая стихи, все время поглядывал на свою красавицу. Хлопали много, но без особого энтузиазма. Вместо скандала Одесса встретила футуристов доброжелательным любопытством и снисходительным благодушием. Стихи всех футуристов в «Одесских новостях» назвали банальными и плохо сделанными. Обычные слушатели, наводнившие в тот день Русский театр (Греческая, 48), воспринимали футуристов как безобидных и даже даровитых шарлатанов (особенно всем понравился публично поглощаемый чай), всерьез не приняли, но позабавились. Так что билеты на следующий вечер — 19 января — тоже продавались успешно.

Маяковский — которого в газетах назвали «очень развязным молодым человеком в розовом пиджаке» — был серьезен, рассеян и равнодушен к публике. Его занимала только Мария Денисова.

Бурлюк демонстрировал скепсис:

— Из первой любви никогда ничего не выходит.

— У всех не выходит — у меня выйдет.

— Но надо ехать.

— Поезжайте. Я останусь.

— Без нас?!

— Без вас не останусь.

— Но нас ждут в Кишиневе. Театр снят, афиши расклеены.

В конце концов Маяковский назначил решительное объяснение на последний день пребывания в Одессе. Таким образом действие «Облака в штанах» — тот самый вечер, «хмурый, декабрый», — был в действительности ясный, январый, 20 января.

На другой день после объяснения Маяковский мрачно сказал:

— Едем.

Утром на корабле при сильной качке отплыли в Николаев. Из Николаева в Кишинев отправились международным вагоном. Маяковский не отзывался на разговоры, не огрызался на подначки и повторял на разные лады северянинское:

— Это было у моря…

Наконец, резко сместив ритм и словно вырубая ступени в скале:

— Это было. Было в Одессе.

Через четверть часа была готова первая строфа. Он беспрерывно повторял новые строчки. В ресторане, все так же неудержимо импровизируя, спросил пять порций macedoine — славянского компота, которым некогда был увенчан обед Облонского с Левиным.

— Но вас только трое! — не понял официант.

— Нас восемь. По одной порции всем, включая друзей, и мне еще пять. Несите скорей — у нас в Африке едят все сразу.

Публика со смесью ужаса и восторга смотрела, как официант расставляет на маленьком столе восемь порций. Кстати, последним, что Маяковский ел в жизни, тоже был компот — им угощали в ночь на 14 апреля в гостях у Катаева на Малом Конюшенном.

Он думал, что никогда больше с Марией не увидится, но вышло иначе. Она вышла замуж за Василия Строева, инженера, которому уже дала согласие, но Маяковский спутал карты. Она опоздала к нему в гостиницу, видимо, именно потому, что колебалась, не решаясь отказать поэту окончательно. Однако после трех дней знакомства выходить замуж за полубезумного футуриста — это слишком даже для 1914 года, для Одессы, для двадцатилетней художницы.

Она родилась 21 ноября 1894 года в деревне Старая Гжатского уезда Смоленской губернии (Соломон Кипнис, историк Новодевичьего кладбища, где она похоронена, указывает 1892-й, не уточняя источника). Училась в Одессе, сперва в женской гимназии, потом в частной художественной студии. После замужества сразу уехала с мужем в Швейцарию, родила дочь Алису, училась в Лозанне и Женеве, а в 1918 году решила вернуться в революционную Россию. Муж остался в Европе, жил в Англии, куда к нему потом вернулась Алиса. А Мария Денисова, оставив дочь у родственников, пошла в Первую конную армию начальникам художественно-агитационного отдела. Была ранена. Трижды болела тифом. Тут начинается проклятие Маяковского — женщины, отвергнувшие его, поневоле повторяли его судьбу. Она тоже рисовала плакаты и карикатуры, тоже фотографировалась с обритой головой (и это едва ли не лучшая ее фотография — только он стригся наголо эпатажа ради, а она после тифа), тоже не вписалась в мирную жизнь во второй половине двадцатых. На фронте она встретила второго мужа — члена Реввоенсовета Первой конной Ефима Щаденко, человека исключительной храбрости и грубости даже по меркам тогдашней Красной армии. Он был старше девятью годами. Судя по его письмам к ней, — многие сохранились, — Щаденко, всюду прозревавший контру и участвовавший в расправе над легендарным комкором Борисом Думенко (тот опередил его в борьбе за красавицу Асю, машинистку), к жене относился поистине трепетно: «Позавчера был в Житомире, видел те места и квартиру, где мы с тобой жили, любились. С какой-то новой волной нахлынули чувства, связанные с воспоминаниями, и мне было приятно думать о тебе, представлять тебя милой, нежной, любимой». Щаденко вообще был не чужд искусства, любил выражаться красиво, жена поощряла его к литературным занятиям, и он отчитывался: «Пишу много и хорошо. Знаю, ты меня будешь любить за это». Впоследствии, уже в июне 1937 года, будучи отправлен в Киев для выявления все той же контры, он писал жене так: «Милая, родная Марусенька! Пишу из древней русской столицы — Киева. Летом, одевшись в пышное платье богатой зелени, с широкой лентой голубого Днепра, вплетенной в светло-русые косы песчаных берегов, она выглядит древней красавицей, шумно играющей в горелки среди широких, цветистых просторов Приднепровья.

Ты знаешь, что я немного художник и умею обобщать, и в синтезе, как и ты, представить общественные и природные явления в их живом историческом развитии и действии…

Милое солнышко, я так скучаю и беспокоюсь в минуты, когда я, усталый, оторвавшись от работы, тащусь к своей в буквальном смысле солдатской койке. Работы так много, что я раньше 2–3-х часов ночи не выбираюсь из штаба. Вредительская сволочь целыми годами гадила, и нам надо в недели, максимум в месяц — два, не только ликвидировать все последствия вредительства, но и быстро двигаться дальше.

Трусливые негодяи, не замеченные в благодушном беспечии пребывавшими „стражами“, пробрались на высокие посты, разложили стражу, напоили ядом сомнения казавшихся зоркими часовых и замышляли небывалое злодеяние. Хорошо — это наше счастье, — что СТАЛИН сам рано заметил, почувствовал опасность приближения к нему фашистских террористических убийц и стал принимать меры, не поддался на уговоры пощадить ЕНУКИДЗЕ (эту самую подлую и замаскированную гадину), вышвырнул его со всей бандой из Кремля, организовал новую, надежную охрану и назначил т. ЕЖОВА — этого скромного и кропотливого работника — и стал распутывать клубки и узлы фашистских замыслов о кровавой реставрации капитализма.

Эта рыко-бухаринская и гитлеро-троцкистская сволочь хотела отдать Украину и Дальний Восток с Сибирью германо-японскому блоку за их помощь в деле реставрации капитализма, в деле кровавого уничтожения всего того, что добыто великим нашим народом в результате Великой Октябрьской революции. Мы дорого заплатили за идиотскую беспечность. Из наших рядов враги социализма вырвали пламенного трибуна революции тов. КИРОВА. Мы могли поплатиться еще многими головами и материальными ценностями, если бы не СТАЛИН, с его железной волей, чутким и настороженным взором подлинного Ленинского стража мировой пролетарской революции. Это он — скромный, уверенный в себе, в своей партии, в одежде простого солдата, с лицом и чуткостью пролетарского революционера, — спас нас от величайшего несчастья и ужасного позора, который готовили нас окружавшие, смертельно ненавидящие революцию и многих наших руководителей враги народа.

Твой Ефим.

У меня так много работы, но мне так легко работать, т. к. я чувствую теперь, что я вырвался на творческий боевой простор к массам, а главное, что я чувствую, что подлинно великий СТАЛИН снова может убедиться в моем умении и самоотверженности, с которой я работал на его глазах во время гражданской войны.

Крепко-крепко обнимаю тебя и целую, мое милое солнышко. Скоро я буду в Москве, не позднее первой половины июля, и постараюсь забрать к себе мое милое родное семейство. Всегда твой Ефим.

От Гени требую, чтобы он не обижал и слушал свою родную милую маму. Ваш папа».

(Геня — племянник, который, как и дочь Щаденко от первого брака, воспитывался в семье.)

Шумно играющей в горелки… идиотская беспечность… готовили нас окружавшие… снова может убедиться… немного художник… обобщать общественные и природные явления…

Прыгнешь в окно от такого мужа, как сказал Маяковский по поводу другого самоубийства.

Брак был трудный, несколько раз она уходила из квартиры на десятом этаже Дома на набережной — куда угодно, хоть в общежитие РАБИСа: муж не понимал ее, не давал заниматься скульптурой, пытался превратить в домашнюю рабыню, о чем она с негодованием писала Маяковскому. Скульптор она была первоклассный, ученица Коненкова, на ее могиле усилиями музея Маяковского установлен ее автопортрет с дочерью «Материнство». Сделала она в 1927 году и прекрасный скульптурный портрет Маяковского. Сохранились несколько писем к нему — отчаянных, депрессивных, о невозможности работать, о тошном быте (благодарила за «Баню», в которой увидела в том числе протест против семейного насилия). В двадцатых она много выставлялась, но вечно страдала от проблем с материалами, с отливкой — Щаденко в это время жил на пенсию, его способность обобщать не была еще по-настоящему востребована, и культ Царицынской обороны, в которой он участвовал, не набрал еще обороты. Достать мрамор было негде, отливка стоила дорого. Денисова писала Маяковскому, с которым после долгого перерыва встретилась в 1927 году на одной из выставок: «Дорогой Владимир Владимирович! Щаденко категорически не разрешил мне брать у Вас денег — думал он, что я пошутила в 1-й раз, говоря, что Вы будете оплачивать натуру и отливку. Все же я наделала долгов — прошу Вас в четверг в 4 часа или в пятницу в 4 часа быть дома. За Вашу помощь я Вам бесконечно благодарна, и если бы я когда-нибудь могла бы быть Вам полезной, то я бы сделала что-то для Вас».

Лиля Брик негодовала, в одном из рукописных вариантов воспоминаний утверждала, что Денисова добывала у Маяковского деньги чуть ли не шантажом (чем, любопытно, могла она его шантажировать? «Я всем расскажу, что вы делали мне предложение»?). Щаденко со своей стороны не одобрял жизни в долг: «Восстановление их (отношений с женой. — Д. Б.) мыслимо только на новой социально-идеологической основе. Или мы должны это понять и жить под жесткой диктатурой нашего железного бюджета, или искать новых, противоположных для каждого, независимых друг от друга путей: третьего не дано». Любил человек красиво выразиться. Деньги, кстати, сделались одной из тем его предсмертного помешательства: он умер в Кремлевской больнице, куда привез свой личный матрас, в нем нашли 160 тысяч рублей.

Есть дивный текст О. Морозовой «Любовные тексты участников гражданской войны как исторический источник», там много незабываемого, но и на этом фоне стилистика Щаденко, особенно в сочетании с неутихающей революционной бдительностью, могла загнать в гроб и более крепкого человека, нежели Мария Денисова. Авторы публикации о судьбе Щаденко Сергей Лазарев и Андрей Гуляев, впервые опубликовавшие часть его переписки, хранящейся в архиве Российской армии, призывают не верить оценкам современников, которым Щаденко представлялся человеком грубым и некоммуникабельным, — но биография этого человека и конец его заставляют всерьез ужаснуться эпохе, которая вынесла на поверхность подобные типажи, а потом довела их до безумия и скопидомства.

Со второй половины тридцатых Денисова не работала и не выставлялась, тяжело болела. 10 декабря 1944 года она выбросилась из окна, с того самого десятого этажа. Среди женщин Маяковского это не первое и не последнее самоубийство (последним был добровольный уход Лили в 1978 году).

Он выбирал всегда красавиц, а союз поэта и красавицы далеко не так идилличен, как пишет Пастернак в «Охранной грамоте»: он более прав в том, что их роднит исключительность, и красота Марии была в самом деле исключительной, такой же тревожной и беспокойной, как посвященная ей абсолютно прекрасная и абсолютно дисгармоничная поэма. Поэма оказалась лучшей, и женщина, которой она посвящена, была самой одаренной, самой неотразимой и, вероятно, единственной из всех, в чем-то равной ему. Судя по сохранившимся работам, она была настоящим большим художником, вне школ и направлений — авангард прошел мимо нее, словно и не было никакого авангарда. Как она относилась к поэме — неизвестно, но об авторе думала с редкой нежностью и бережливостью: «Прошу, берегите свое здоровье — мне очень печально было узнать, что Вы стали сдавать — конечно, в смысле здоровья — т. к. ясно — литературно Вы на правильном пути. Хотелось бы еще одной-две монументальной работы… Берегите, дорогой мой, себя. Как странно, Вы обеспечены, а не можете окружить себя обстановкой и бытом, который бы дольше сохранил Вас — нам. Что с глазами?

Крепко жму Вашу руку, мой всегда добрый и близкий».

Есть что-то вроде проклятия Маяковского: мало того что плохо кончают люди, взявшиеся его развенчивать — как Адуев, Митрейкин или Карабчиевский. Его женщины начинают подражать ему — идут в революцию, тяжело расплачиваются за это, добровольно гибнут. И быть с ним нельзя — страшно представить, во что мог превратиться их брак с Марией, как, где и на что они жили бы, — и без него немыслимо, потому что прежняя жизнь оборвалась и кончилась ровно в тот момент, когда он в нее вломился. Ужасно звучит, но и с литературой, с советской поэзией по крайней мере, случилось нечто подобное: сначала она его отторгла, потом принялась ему подражать и самоуничтожилась. И с Россией, как ни ужасно, вышло так же. А если бы приняла? Но кто же мог его принять?

ДЛЯ ЧЕГО ПИШУ НЕ РОМАН

А все же, как угодно, мог быть и такой вариант. Вошла, резкая, как «Нате», мучая перчатки замш, — сказала: знаете, я выхожу за вас замуж.

Он побежал, всех разбудил, заставил пить шампанское — она была бы слегка разочарована, потому что рассчитывала сразу остаться с ним наедине, не из похоти, понятно, а ради окончательной и контрольной проверки, да и вообще, если должно произойти неизбежное, пусть оно произойдет быстро и сразу. А он бы этого испугался, ему понадобилось бы сразу делиться со всеми этой победой. Одно дело — в стихах: «Тело твое прошу, как просят христиане — „Хлеб наш насущный даждь нам днесь“», — а другое в жизни, когда они этот хлеб получили. И вместо того чтобы есть, побежали бы всем показывать — вот, вот, услышана наша молитва!

Она поехала бы с ним в турне. Там тоже никак не получалось бы остаться вдвоем. Поезда, пароходы, вечера, толпы поклонников, ужины. Она приехала бы в Москву, а там вместе жить негде. Поженились, устроили футуристическую свадьбу, но уже кажется, что после такой любви и романтики спать вместе — это как-то совсем не поэтически, не футуристически. Живут врозь, иногда видятся. Он в непрерывных разъездах, выступлениях — за один четырнадцатый год их было около сотни. Наконец она припрет его к стене и скажет, что не затем бросила Одессу и жениха, чтобы играть в Прекрасную даму. Все произойдет, но не так, как им обоим мечталось. И они решат: не расставаться, но и не унижаться до секса, до банального супружества. Вместо «Облака» — о том, как просишь и ничего не дают, — будет написано «Про это»: о том, как все получаешь и гибнешь. Лили не будет — вернее, будет, но Маяковский не тот человек, чтобы изменять жене, тем более той, с которой не спит. Будет идеальный футуристический брак без быта, чистый блоковский сценарий. В восемнадцатом она уйдет на фронт и станет женщиной-комиссаром. Когда вернется, они разойдутся: его отпугнет в ней комиссарское, железное. В двадцатых будут видеться редко, она занята скульптурой и встречами с однополчанами, он — газетой и выступлениями. Но когда ему станет совсем плохо в тридцатом, он придет к ней, потому что она будет единственной, кто способен будет его понять. Такая же несчастная. В общем, одинокая. Все еще красивая.

И начнется поздняя, зрелая, прекрасная любовь. Даже заведется какой-то уют. Потому что кто же способен так понять одного неврастеника, как другой, переживший все увлечения и бури, поживший, потертый неврастеник. Она будет лепить, он — писать, и это странно совпадет с тридцатыми, с кончившейся утопией безбытности. Они даже начнут обзаводиться вещами.

Тогда-то их и возьмут, обоих одновременно. Именно тогда, когда все уже стало хорошо.

Интересный мог быть роман, первая часть в духе «Гадюки», а вторая… вторая какая-то совсем загробная, тогда так не писали. Но истории такие были, не могли не быть. И какая могла быть сцена, когда она, тридцатисемилетняя женщина без быта, чьи руки знали только оружие и резец, — варит ему первый в жизни компот, а он вбивает в картонные стены общего жилья первые в жизни гвозди.

На каждом повороте жизнь Маяковского могла превратиться в роман, и каждый раз вместо романа выходил какой-то другой жанр, жанр отказа от романа, если угодно. Трагедия-буфф.

ВОЙНА

На поезде из Кишинева в Николаев Маяковский написал первую часть будущего «Тринадцатого апостола» — вчерне, «в небритом виде», как выражался он сам.

28 января приехали в Киев. Это было первое их выступление, прошедшее с конной полицией (поэтические чтения шестидесятых на площади Маяковского регулярно собирали конную милицию, напоминая тем самым о его киевском триумфе). Успех был большой, скандальный, 31 января вечер решено было повторить. В это же самое время в Москву приехал Маринетти. Московские футуристы встретили его уважительно, и только Хлебников написал гневный текст, где возмущался преклонением перед иностранцем, и даже поссорился с Николаем Кульбиным чуть не до дуэли — все за то же преклонение. Он написал и распространял в Петербурге, куда Маринетти отправился из Москвы, следующую листовку: «Сегодня иные туземцы и итальянский поселок на Неве из личных соображений припадают к ногам Маринетти, предавая первый шаг русского искусства по пути свободы и чести, и склоняют благородную выю Азии под ярмо Европы.

Люди, не желающие хомута на шее, будут, как и в позорные дни Верхарна и Макса Линдера, спокойными созерцателями темного подвига.

Люди воли остались в стороне. Они помнят закон гостеприимства, но лук их натянут, а чело гневается.

Чужеземец, помни страну, куда ты пришел!

Кружева холопства на баранах гостеприимства».

Маяковскому, по воспоминаниям Каменского, поведение Маринетти в Москве тоже не понравилось. Он прочел в киевской «Вечерней газете» отчет: отец итальянского футуризма назвал Кремль «нелепой штукой», спросил, на какой площади теперь рубят головы, российских футуристов назвал дикарями, Толстого — ханжой, Достоевского — истериком, а Горького — фотографом. На сообщение, что московские футуристы могут встретить его скандалом, Маринетти самодовольно ответил, что профессионально боксирует.

И вот чем, спрашивается, недовольны были все эти люди? Они точно так же вели себя на публичных выступлениях, бросали Толстого и Пушкина с парохода современности, откровенно хамили публике — а когда сами столкнулись с таким же отношением великого итальянца, надулись. Ладно Хлебников, он на выступлениях всегда был тих и почти не читал в больших залах; но эти-то все? Жизнь Маринетти складывалась по той же схеме, что и жизнь большинства русских футуристов: он восторженно приветствовал Муссолини, называл себя «беспартийным фашистом» (из партии вышел в знак протеста против заигрывания Муссолини с клерикалами), воспевал возрождение Италии. В Россию он вернулся в 1942 году в составе Итальянского экспедиционного корпуса — ему было 66 лет. Под Сталинградом он тяжело заболел, был эвакуирован на родину и в 1944 году, за полгода до падения Муссолини, умер от сердечного приступа.

Писатель вряд ли мог противостоять соблазнам XX века, вот в чем штука; даже лучшие попадались — и, собственно, чем лучше они были, тем готовнее попадались. А те, кто не попадался, гордые одиночки, ни к кому не примыкавшие, — остались в полузабвении либо, что называется, сделались достоянием доцента. Четырнадцатый год всех развел. Именно тогда, словно предчувствуя неизбежность позорного выбора, начали гибнуть, кончать с собой без внешнего повода, именно футуристы — предвестники конца, обладавшие болезненно острым чутьем на все апокалиптическое. Иван Игнатьев в ночь после свадьбы перерезал себе горло бритвой (есть версия, что из боязни секса — был будто бы скрытый гомосексуалист). Божидар (Богдан Гордеев) повесился в лесу. Итальянские футуристы дружно впали в шовинизм. Российские, впрочем, — тоже.

Футуристам понравилось разъезжать по городам, благожелательно хамить публике и зарабатывать деньги. В конце февраля они отправились продолжать турне. 20 февраля — Казань, далее Пенза, Самара и Саратов.

Что удивительно — газетные отзывы становятся все благожелательнее. Репортеры отмечают противоречие между эпатажным видом Маяковского и его идеально ровной, книжной речью. Доклады оказываются на удивление внятными, разборы стихов — а он постоянно цитирует кого-то из футуристов и тут же объясняет, как это сделано и что имеется в виду, — доступны даже обывателю. Да и собственные его стихи, публикуемые в футуристических альманахах («Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц», «Первый журнал российских футуристов»), признаются наиболее осмысленными и понятными из всего, что там печатается. Шкловский иногда под горячую руку говорил, что Маяковский — тот же Надсон, только лесенкой; и в общем, приходится признать, что Маяковский с легкостью овладел бы любой стихотворной техникой, просто молодость его пришлась на футуристические времена. Пришлась бы на символистские — был бы символистом. В поздних вещах уже вовсе ничего футуристического нет.

Доклад о футуризме, который Маяковский читал во время первого турне, в общих чертах был неизменен: электричество из черных кошек умели добывать и египтяне, но только в наше время электричество служит человеку. И потому изобретателями электричества мы называем не египтян, а Эдисона. Сегодня фонарь раздевает темную улицу, как любовник. Поэзия электрических дуг, авиации, автомобилей — вот что такое футуризм. Смысл слов приелся, слово должно стать независимым от смысла. Новые чувства, новые скорости можно выразить только новыми словами. И так далее. Никакого эпатажа, и как будто уже не было нужды предупреждать «Вам придется работать головами, а не кулаками» или «Свистеть можете после доклада».

21 февраля Маяковского и Бурлюка исключили из Московского училища живописи, ваяния и зодчества, поскольку еще в декабре ученикам были запрещены публичные выступления, а футуристы не послушались. Маяковский, и до того не слишком частый гость в училище, обрадовался: «Выгнали из нужника на свежий воздух!» Заканчивать турне он предложил в Тифлисе: «Это единственный город, где никто не будет скандалить. Там любят поэтов и умеют встречать гостей».

23 марта они приехали в Тифлис и в Гранд-отеле на Головинском (ныне проспект Руставели) заняли, как пишет Каменский, «громадный белый номер с пальмой». Маяковский, обнимая пальму, повторял:

— Я дома, я грузин!

На улицах он говорил по-грузински, его восторженно приветствовали, на выступление в Казенном оперном театре стояла очередь. Знакомиться в гостиницу пришел шестнадцатилетний местный поэт Сергей Спасский, впоследствии написавший — тоже к десятилетию смерти Маяковского, как и Шкловский, — любопытную мемуарную книгу «Маяковский и его спутники». В ней он вспоминал, что в Тифлисе Маяковский читал «Тиану» Северянина — и звучала она трагически, как все у него. Правду сказать, если выбросить оттуда явную пошлость («Кудесней всех женщин — ликер из банана», вот это и есть типичный Северянин), — трагическая интонация там действительно есть:

Восторженная тифлисская публика вручила футуристам ящик чурчхел и бурдюк вина. Грузины, истинные любители чая, заметили, что знаменитый футуристический чай был «средней крепости», о чем и написала газета «Кавказ».

Два дня они шатались по городу. Каменский заглядывался на местных красавиц, Маяковский по-грузински острил, девицы хохотали, Каменский сердился.

— Не злись, Васенька, это я тебя отвлекаю от любви, как вы меня отвлекали в Одессе. Любить нельзя, от любви одни неприятности. Лучше стихи читать.

Перед отъездом Маяковский уговорил Каменского на один день съездить в Кутаиси — он хотел посмотреть на родной город, где не был восемь лет. Он показал ему свою гимназию («Сейчас бы туда ворваться и прочитать стихи!»), умилялся встречному ослику:

— Вот идет ослик, сонно бредет ослик сам по себе. Прежде я бы обязательно угостил его хлебцем, сел на него и проехался, а теперь, если сяду, не видать будет ослика, и ноги мои по земле потащатся.

Каменский это записывал тридцать лет спустя, но, кажется, аутентично — настолько голос Маяковского тут слышен.

Из Тифлиса поехали в Баку, выступали в театре Малилова, где из зала кричали «Долой клоунов!», но в конце поднесли охапку роз и пуд паюсной икры.

Маяковский, который икры до этого толком не пробовал, недоумевал:

— Куда столько? Ботинки чистить?!

В июне выходит в «Новой жизни» его программная, до последних лет его жизни актуальная статья «Два Чехова». Именно это, а не многочисленные предисловия ко всякого рода «Пощечинам» и «Садкам», — подлинный манифест российского авангарда и универсальное объяснение творческого метода самого Маяковского. В чем в чем, а в последовательности отказать ему нельзя.

«Чехов первый понял, что писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои — безразлично.

Идей, сюжетов — нет.

Каждый безымянный факт можно опутать изумительной словесной сетью.

После Чехова писатель не имеет права сказать: тем нет.

„Запоминайте, — говорил Чехов, — только какое-нибудь поражающее слово, какое-нибудь меткое имя, а ‘сюжет’ сам придет“. <…>

Не идея рождает слово, а слово рождает идею. И у Чехова вы не найдете ни одного легкомысленного рассказа, появление которого оправдывается только „нужной“ идеей.

Все произведения Чехова — это решение только словесных задач.

Утверждения его — это не вытащенная из жизни правда, а заключение, требуемое логикой слов.

Как ни странно, но писатель, казалось бы больше всех связанный с жизнью, на самом деле один из боровшихся за освобождение слова, сдвинул его с мертвой точки описывания.

Возьмите (пожалуйста, не подумайте, что я смеюсь) одну из самых характерных вещей Чехова: „Зайцы, басня для детей“.

Конечно, это автошарж. Карикатура на собственное творчество; но, как всегда в карикатуре, сходство подмечено угловатее, разительнее, ярче.

Конечно, из погони жирных китайцев за зайцами меньше всего можно вывести мораль: „Папашу должен слушать“. Появление фразы можно оправдать только внутренней „поэтической“ необходимостью».

Советский исследователь — равно как и сама «Новая жизнь» — непременно указал бы на несогласие с позицией автора. Он Маяковский, ему как бы можно, но все это простительные молодые заблуждения и гибельное влияние формалистов, с которыми он еще не знаком и которых еще нет, но Шкловский уже сделал свой первый доклад «Воскрешение слова» (1914) и там сказал почти то же самое: «Слишком гладко, слишком сладко писали писатели вчерашнего дня. Их вещи напоминали ту полированную поверхность, про которую говорил Короленко: „По ней рубанок мысли бежит, не задевая ничего“. Необходимо создание нового, „тугого“ (слово Крученых), на видение, а не на узнавание рассчитанного языка. И эта необходимость бессознательно чувствуется многими. Пути нового искусства только намечены. Не теоретики — художники пойдут по ним впереди всех. Будут ли те, которые создадут новые формы, футуристами, или другим суждено достижение, — но у поэтов-будетлян верный путь: они правильно оценили старые формы. Их поэтические приемы — приемы общего языкового мышления, только вводимые ими в поэзию, как введена была в поэзию в первые века христианства рифма, которая, вероятно, существовала всегда в языке».

Маяковский бессодержателен в высшем смысле — странно, что ранний Маяковский казался Пастернаку «содержательным». «Изощренная бессодержательность» — сказано в «Людях и положениях» о послереволюционных его стихах, но это применимо ко всему, что он написал, и это, вероятно, самый большой комплимент, который можно сделать поэзии. Для содержания есть проза, философия, конторская книга. А поэзия — по Мандельштаму — «слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи». Содержание всегда «поддается пересказу, что, на мой взгляд, вернейший признак отсутствия поэзии». И в «Схеме смеха» — очень, кстати, напоминающей басню Чехова о зайцах своим изумительным абсурдом, издевательством и над сюжетом, и над моралью, — доказываются ненужность содержания, его произвольность. Все, о чем Маяковский говорил в газетных стихах, давно умерло, а формулы — вот они, живехоньки, свинчены железной рукой. Формулами Маяковского можно говорить о любви к Лиле, а можно — о любви к Ленину: мы уже показали, что приемы неизменны. Что хочешь, то и воспевай. Ненависть Ходасевича к Маяковскому, так делавшему, и формалистам, это обосновавшим, — одной природы: для него неприемлем отрыв речи от содержания. А для Маяковского это норма, острие его послания: ему неважно, о чем говорить. Важен процесс речи.

И уже в раннем Маяковском это отлично видно: провозглашая футуризм поэзией автомобилей и аэропланов, сам он урбанист лишь по формальным признакам. «Адище города» — какое уж тут воспевание!

Все это верно применительно к поэзии одного типа — к тому, что мы называем «риторической»; у Маяковского один, мгновенно узнаваемый голос — у Блока, скажем, таких голосов множество, и его «Ямбы» или «Вольные мысли», в которых мысли как раз есть, а музыки почти нет, — написаны не в той манере, что «Незнакомка», а «Незнакомка» — совсем не так, как дольники 1905–1907 годов. Маяковский в одной манере пишет о любви, ненависти, о Мясницкой, о бабе или всероссийском масштабе, здесь у него есть гениальные удачи и ровные вещи, но явных провалов нет. У Блока есть дикая романсовая пошлость и совершенно пустые стихи, «белый шум» — но Маяковский, гений формулы, точно сказал Льву Никулину: «У меня из десяти стихотворений пять хороших, а у него два. Но таких, как эти два, мне не написать».

Дело не в одном только природном таланте Блока — талант и у Маяковского был феноменальный; дело еще и в складе личности. Блок — чистейший транслятор, и все-таки ему не все равно, о чем говорить. Когда нет настроения, он заносит в записную книжку: «Нет, не хочу. Не пишется, так и брось». Маяковский — гений дисциплины: надо сделать к утру двадцать стихотворных подписей — сделает.

В раннем Маяковском содержание действительно было — всякая там несчастная любовь, одиночество, драма собственной неуместности, особенно заметной на фоне чужой жирности и малорослости; революция все это отменила, из мира поперла подземная лава, все понятия сместились. Футуризм стал поэзией мира, в котором не осталось ничего человеческого, ибо человека нет там, где нет смысла.

Новых стихов он почти не писал до лета. А летом, 19 июля по старому стилю, была объявлена война.

Футуристы очень обрадовались.

Они ничего не поняли, поняли только, что сбылись их предчувствия. И, значит, все они говорили правильно.

Война стала временем их легализации. Летом она началась, а осенью Маяковского пригласили заведовать литературным отделом в газету «Новь». 15 ноября он там писал («Теперь — к Америкам!»):

«Много талантливейших рук работало над тем, чтоб красиво и грозно вылепить лицо теперешней России, — но всмотритесь, вы различите следы и наших пальцев.

Правда, у нас было много трюков только для того, чтоб эпатировать буржуа.

Но ведь это ж только противодействие желанию истребить нас, а значит, и все молодое.

Что было?! Вдумайтесь только во всю злобу, в весь ужас нашего существования: живет десяток мечтателей, какой-то дьявольской интуицией провидит, что сегодняшний покой — только бессмысленный завтрак на подожженном пороховом погребе (ведь В. Хлебников два года назад черным по белому пропечатал, что в 1915 г. люди пойдут войною и будут свидетелями крушений государств, ведь в прошлом году в моей трагедии, шедшей в Петрограде, в театре Комиссаржевской, я дал тот самый бунт вещей, который сегодня подмечен Уэльсом), кликушески орет об этом, а в ответ — выкормленный старческий смешок: „О розах надо писать, о соловьях, о женщинах… Брюсова б почитали…“

Теперь не может быть места не понимающим нас! <…>

Кому покажется странной моя речь, ударная, сжатая, — ведь сейчас только такой язык и нужен, ведь нельзя же, да и времени нет, подвозить вам сегодняшнюю, всю состоящую из взрывов, жизнь в тихих, долгих, бурсацких периодах Гоголя.

Теперь жизнь усыновила нас. Боязни нет. Теперь мы ежедневно будем показывать вам, что под желтыми кофтами гаеров были тела здоровых, нужных вам, как бойцы, силачей. Сделаем так, чтоб уже никто не посмел лить в наши горна воду недоверия».

Радоваться всемирной катастрофе как подтверждению собственных пророчеств, видеть в войне повод для утверждения нового искусства — это очень по-маяковски, и с революцией будет так потом, но ведь это для Серебряного века вообще нормально.

Блок после гибели «Титаника» запишет: «Есть еще океан».

Нечеловеческое, совсем нечеловеческое. Но что — людей, что ли, оплакивать? Серебряный век о людях не думает, жареный петух еще не клюнул.

Его еще только жарят.

На второй день войны Маяковский написал стихотворение «Война объявлена».

Интонация его — мрачно-праздничная, и даже не без шовинизма:

Он честно писал в «Я сам» — правдивейшей автобиографии, где нет ни единой уступки конъюнктуре: «Принял взволнованно. Сначала только с декоративной, с шумовой стороны. Плакаты заказные и, конечно, вполне военные». Не следует его попрекать ура-патриотизмом этих плакатов — особенно наглядным на фоне того, что сам Маяковский якобы отсиживался в тылу; он не отсиживался, пошел добровольцем, ибо «чтобы сказать о войне — надо ее видеть» («Я сам»). 24 октября Маяковский вслед за Беном Лившицем подал прошение на имя московского градоначальника о выдаче свидетельства о благонадежности (без него в армию не брали). 16 ноября ему объявили отказ. «И у полковника Модля была одна хорошая идея», — комментировал Маяковский, имея в виду начальника московской охранки.

В «Нови» он печатался осенью почти ежедневно. Потом — как сам замечает, «в рассуждении чего б покушать» (цитируя любимого Чехова) стал писать в «Новый сатирикон». Туда ему была прямая дорога: в советской критике, естественно, принято было писать, что Маяковский привнес в «беззубый юмор» «Нового сатирикона» элементы разящей сатиры и проч., а также повторять (со слов Ал. Михайлова, кажется), что Аверченко Маяковского не любил и печатал его только ради привлечения к журналу скандального внимания. В действительности если к кому и был близок ранний Маяковский, так это к «Сатирикону» с его сардоническим юмором, отсутствием святынь и политическим — да-да! — радикализмом, стоит вспомнить, как освещал этот журнал процесс Бейлиса. Бывали и у сатириконцев ура-патриотические закидоны вроде недавно переизданной книги «Наши враги. С кем мы воюем», — так и у Маяковского они бывали: профессионалам все равно, по какому поводу острить. Маяковский познакомился с сатириконцами, понятное дело, через художников, с которыми у него было куда больше дружеских связей и тем для разговора, нежели с писателями; к Аверченко его привел Алексей Радаков, художественный редактор журнала, человек большого обаяния, способный искренне любить чужой талант. Но если бы даже не это знакомство, Маяковскому лежала прямая дорога туда, где работал Саша Черный.

Я писал уже о том, что явлению великого поэта всегда предшествует некая генеральная репетиция — так Светлов (с его немногочисленными и еще робкими попытками сочинять авторские песни) был прямым предшественником Окуджавы. Саша Черный уже разрабатывает почти все темы Маяковского — ненависть к быту (вспомните «Обстановочку» или «Ламентации»), нелюбовь к людям и любовь ко всякого рода зверью, даже навязчивые мысли о суициде: «Вас не тянет из окошка брякнуть вниз на мостовую одичалой головой?» или «Мне сказала в пляске шумной сумасшедшая вода: если ты больной, но умный — прыгай, миленький, сюда!» Обоих любил — и раздражал — Чуковский, оба посвятили ему несправедливые и очень похожие стихи («Корней Белинский» Саши Черного надолго рассорил его с хорошим критиком — просто скрытные люди не любят, когда публично объясняют их мотивы и методы). Саша Черный тоже был монашески верен долгу — всю жизнь любил одну женщину, по призыву отправился на войну, был эталоном порядочности в русской, а потом в эмигрантской литературной среде. И, само собой, у него и Маяковского (а точнее, у Маяковского через него) общий литературный предок — Гейне, первый «лиро-сатирик» в европейской поэзии. Творческие их связи подробно рассмотрены в статье В. Тренина и Н. Харджиева «Маяковский и сатириконская поэзия» (1934) — там же высказана ценная мысль о том, что новаторство и комизм в искусстве часто связаны, что новое приходит как высокая пародия.

Маяковский не был лично знаком с Сашей Черным — да вдобавок в 1915 году тот давно (с 1911-го) не печатался у Аверченко и в «Новый сатирикон» вслед за ним не перешел; традиционное советское объяснение насчет того, что Аверченко был юморист, а Саша Черный глубокий сатирик, не имеет отношения к реальности, поскольку создание «Нового сатирикона» как раз и диктовалось желанием отойти от юмора и создать подлинно сатирический журнал. Трудно представить бытовое общение двух столь замкнутых, желчных, болезненно самолюбивых людей, — но Маяковский беспрерывно цитировал Сашу Черного, почитал его (в чем и признался в автобиографии), Горькому при первой встрече назвал в числе любимых авторов (и Горький потом повторял, что влияние Саши Черного на Маяковского было определяющим). Действительно, до всякого футуризма Черный отважно ломал размер и боролся с эстетством —

Хотя блоковское влияние, пожалуй, тут тоже видно. Маяковский после эмиграции Саши Черного называл его «Сашей Белым», говорил, что был он злободневным, а стал озлобленным, и даже назидательно обругал в докладе 8 января 1922 года в Политехническом — «Первый настоящий вечер сатиры»: до нас всё была не сатира, и Аверченко плох, и Черный, а вот сейчас я прочту 18 сатирических стихотворений и 12 юмористических… Но в его практике это вещь обычная — дружески общаться с Северянином, когда встретились в Берлине, и обзывать его исписавшимся эмигрантом в докладе в том же Политехе; а вот то, что мотивы и темы Саши Черного для него были определяющими, — очевидно, да и внешне Гликберг походил на его любимца Чаплина — и, кажется, был таким Чаплином в поэзии, как и его наследник Игорь Иртеньев впоследствии.

Аверченко, тоже им высоко ценимый («Месяц заверчен, как будто на небе строчка из Аверченко»), явно присматривал Маяковского на роль главного сатириконского поэта, вместо утраченного Черного. Он его ценил, только печатал в строчку, а не лесенкой. Сатирические его гимны — «Гимн судье», «Гимн критику» — безусловные шедевры. В «Гимне критику», правда, можно усмотреть намек на человека, которому он многим был обязан:

Чуковский заподозрил, что речь о нем, и, кажется, имел к тому некоторые основания — не только потому, что был сыном прачки. А еще и потому, что…

СОВРЕМЕННИКИ: ЧУКОВСКИЙ

С Чуковским получилось не очень хорошо.

Он первый из серьезных критиков — их, впрочем, и было немного, — обратил на Маяковского внимание в 1913 году, сразу после выхода «Я». Сначала опубликовал о нем — пока еще в общем футуристическом ряду — большую статью «Русские футуристы», вышедшую в «Шиповнике» вместе с небольшой подборкой цитат. О Маяковском там сказано следующее:

«Из всех российских футуристов еле-еле нашелся один урбанист. Я, конечно, говорю о Маяковском. И, конечно, я люблю Маяковского, но (шепну по секрету!) Маяковский им чужой совершенно, он среди них случайно, и сам же Крученых не прочь порою похихикать над ним. К тому же город для него не восторг, не пьянящая радость, а распятие, голгофа, терновый венец, и каждое городское видение — для него словно гвоздь, забиваемый в сердце:

Хорош урбанист, певец города, — если город для него застенок, палачество!

Уйти бы ему отсюда — на поляны, в леса! Где же ему петь небоскребы, автомобили, тротуары, кафе, лифты, водосточные трубы! Ведь он и сам кричит среди рыданий:

„Идите голые пить на солнцепеке… Бросьте города, глупые люди!“».

Потом, приехав в Москву в середине осени, Чуковский с ним познакомился. Обстоятельства знакомства излагает так:

«Зайдя вечером по какому-то делу в Литературно-художественный кружок (Большая Дмитровка, 15), я узнал, что Маяковский находится здесь, рядом с рестораном, в биллиардной. Кто-то сказал ему, что я хочу его видеть. Он вышел ко мне, нахмуренный, с кием в руке, и неприязненно спросил:

— Что вам надо?

Я вынул из кармана его книжку и стал с горячностью излагать свои мысли о ней. Он слушал меня не дольше минуты, отнюдь не с тем интересом, с каким слушают „влиятельных критиков“ юные авторы, и наконец, к моему изумлению, сказал:

— Я занят… извините… меня ждут… А если вам хочется похвалить эту книгу, подите, пожалуйста, в тот угол… к тому крайнему столику… видите, там сидит старичок… в белом галстуке… подите и скажите ему все…

Это было сказано учтиво, но твердо.

— При чем же здесь какой-то старичок?

— Я ухаживаю за его дочерью. Она уже знает, что я великий поэт… А папаша сомневается. Вот и скажите ему.

Я хотел было обидеться, но засмеялся и пошел к старичку.

Маяковский изредка появлялся у двери, сочувственно следил за успехом моего разговора, делал мне какие-то знаки и опять исчезал в биллиардной.

После этой встречи я понял, что покровительствовать Маяковскому вообще невозможно. Он был из тех, кому не покровительствуют».

Вообще говоря, покровительство тут ни при чем — Чуковский же приехал не демонстрировать высокомерие и не набиваться в благотворители, а утешить депрессивного, судя по текстам, и неуверенного в себе человека. Человек в ответ продемонстрировал банальное бытовое хамство, но это мог быть своего рода тест. Чуковский, однако, воспитывался в непростой среде и не спасовал. Любой критик старшего поколения послал бы Маяковского подальше и написал соответствующий фельетон, а Чуковский пошел к старичку и тем поставил в идиотское положение не себя, а футуриста: абсурд надо опровергать преувеличением, переводом в новый регистр. Потом, на улице, Маяковский нагнал Чуковского и стал бормотать строчки из его переводов Уитмена. Вероятно, это был способ сделать ответный комплимент — мол, не только вы меня читаете, но и я вас. Попутно, стесняясь собственной начитанности, Маяковский сказал, что переводы плохи (равно так в свое время начал Бродский знакомство с дочерью Чуковского Лидией — обругал переводы «вашего pere’а» именно из Уитмена). Слащаво, сказал он, и распев бальмонтовский. Чуковский ответил, что сам давно осудил эти ранние опыты, а теперь переводит вот так — и прочел «Поэму изумления при виде воскресшей пшеницы». Маяковский без восторга похвалил — «Занятно», — но заметил, что «плоть» звучит претенциозно, надо грубее. «Я не прижмусь моим мясом к земле, чтобы ее мясо обновило меня». Уверен, добавил он, что в подлиннике сказано «мясо». И Чуковский радостно добавляет: не зная английского, он угадал!

Карабчиевский комментирует с особенной язвительностью: «Корней Иванович, большой писатель, серьезный человек, сообщает нам, что в подлиннике было „мясо“, а не „плоть“, прекрасно зная (уж тут — никаких сомнений!), что в английском языке не существует двух разных слов для обозначения этих понятий! Есть одно слово: flesh — мясо, оно же плоть». И в этой конкретной строке действительно сказано: «I will not touch ту flesh to the earth, as to other flesh, to renew me».

Но есть в этой поэме совсем другие выражения — и там именно мясо, да в каком еще контексте: «I will run a furrow with ту plough — I will press my spade through the sod, and turn it up underneath, I am sure I shall expose some of the foul meat».

To есть «Я пробегу по борозде с плугом — я прижму свой лемех (лезвие, пику, а в известной коннотации еще и…) к дерну, да как дерну! — и выверну его наизнанку — и уверен, что взорву пласт гнилого мяса» (потому что речь идет как раз о том, что земля погребла в себе трупы, а вернула живой злак). Есть там мясо, и притом гнилое, только не в этой строке, а в соседней, и Маяковский все-таки обладал великолепным чутьем, а Чуковский, вопреки Карабчиевскому, не соврал.

«Дело кончилось тем, что мы оба пошли ко мне в гостиницу „Люкс“ на Тверскую, чтобы читать Уолта Уитмена, так как многих переводов я не знал наизусть. Был уже поздний час, и портье не пустил Маяковского. Я вынес свою тетрадку на улицу, мы остановились в Столешниковом переулке у освещенной витрины фотографа (я теперь вспоминаю всегда Маяковского, когда прохожу мимо этого места), и я прочитал ему свои новые переводы — их было много, и иные из них были длинные, — он слушал меня как будто небрежно, опершись на высокую трость. Когда же я кончил, — а прочитал я строк пятьсот, даже больше, — оказалось, что он впитал в себя каждое слово, потому что тут же по памяти одно за другим воспроизвел все места, которые казались ему неудачными».

Отношения, начавшиеся столь бурно, развивались быстро и скорее приятно, к взаимной пользе. Чуковский читал о футуристах лекции, футуристы прибавляли лучей к его славе. Действовали они так: Чуковский читал лекцию (на его обзорах футуризма перебывала вся Москва, включая, как он с гордостью вспоминает, даже великих князей). Внезапно в зале появлялся Маяковский в знаменитой желто-черной полосатой кофте — это был уже родной для него Политехнический — и начинал орать:

— Да понимаете ли вы, господин Чуковский, что такое поэзия, что такое искусство и демократия? Только та поэзия демократична, которая разрушает старую психологию плоских лиц и душ. Вашу старую парфюмерную любовь мы разбили! Чуковский (в зал) не может понять поэзии футуризма, ибо не знает ее основ. Поэты — мы! (в записи газеты «День»).

Чуковский слушал с ядовитой улыбкой. Эту самую кофту он проносил в Политехнический лично, потому что в ней Маяковского не пускали. Оба были отличными эстрадниками, каждый в своем роде, и знали, как привлечь зрителя. В эти игры они с успехом сыграли 24 октября (в Политехническом) и 5 ноября (в Петербурге, в Медицинском институте).

Вскоре после этого случился неприятный инцидент с Сонкой Шамординой, о котором будет рассказано ниже: Чуковский сам имел виды на красивую Сонку и несколько преувеличил вину Маяковского, рассказывая направо и налево, по обычной своей несдержанности, о их разрыве. Но это отношений не омрачило, и летом 1915 года Маяковский жил у Чуковского в Куоккале, а вечерами «шатался пляжем», вышагивая «Облако». Впрочем, Чуковский был не единственным, у кого он останавливался: иногда — у Ивана Пуни, художника, а иногда, не желая ни у кого одалживаться, — в гостинице «Труба». В «Журнале журналов» с довольно гнусной иронией писали: «Вл. Маяковский проходит сейчас в Куоккала под руководством К. Чуковского „курс хорошего тона“. Футуристическому поэту и художнику вменено в обязанность каждую неделю написать пару понятных строчек, а по воскресеньям набрасывать по одному, другому портрету так, чтобы глаза хотя бы отчасти отличались от хвостов „сухих черных кошек“, а уши были бы расположены хотя бы на плечах, а не на бедрах. М. проделывает все это очень старательно, с большим прилежанием. И неудивительно: всякому лестно попасть в „Ниву“. „Каждый человек желает быть дьяконом“. Ради такой перспективы можно и футуризмом пожертвовать».

О причинах размолвки, которая надолго развела Чуковского с Маяковским, существует несколько версий: сын Чуковского Николай утверждает, что причиной была ревность, что Маяковский недвусмысленно приставал к жене Чуковского (и даже, по некоторым сплетням, был за это выброшен из окна). Евгения Иванова в недавней (2014) статье «Чуковский — Харджиев — Маяковский: о ком был написан „Гимн критику“?» излагает версию Н. Харджиева, согласно которой к разрыву привел именно «Гимн». Чуковский в мемуарах утверждает, что заподозрил Маяковского в желании уязвить его «Гимном» только в 1920 году и послал ему горький упрек — а в ответ получил письмо, текст которого многократно воспроизводился:

«К счастью, в Вашем письме нет ни слова правды.

Мое „Окно сатиры“ это же не отношение, а шутка и только. Если бы это было отношение — я моего критика посвятил бы давно и печатно. Ваше письмо чудовищно по не основанной ни на чем обидчивости.

И я Вас считаю человеком искренним, прямым и простым и, не имея ни желания, ни оснований менять мнение, уговариваю Вас: бросьте!

Влад. Маяковский

Бросьте!

До свиданья».

Харджиев полагал, что Чуковский это письмо подделал (благо оригинал его был утрачен), что письмо написано гораздо раньше и что слова про «Окно сатиры Чукроста» Чуковский вписал туда сам. Тогда остается непонятным, что заставило Маяковского летом 1915 года писать стихи с гнусным выпадом против Чуковского, с намеком на его незаконнорожденность? Е. Иванова комментирует: «Маяковский бравировал тем, что никогда не благодарил тех, кто ему помогал, но в данном случае он явно превзошел самого себя. Ведь идиллическая картина его жизни в Куоккале и гостеприимство, которое оказывали ему в семье Чуковских, описаны в воспоминаниях и отца, и сына, удостоверены современниками, а позднее и мемуаристами. Чуковский тогда буквально благоговел перед Маяковским, тем неожиданнее оказался нанесенный ему удар, на который невозможно было ответить, не посвящая посторонних в обстоятельства своего происхождения». Чуковский, однако, утверждал, что в 1915 году у него никаких подозрений насчет «Гимна критику» не возникло, и впервые он перечитал это стихотворение под новым углом лишь в 1920 году, когда некто при Маяковском вслух высказал предположение о связи этого текста с личностью Чуковского, и Маяковский, ухмыльнувшись, не возразил. Версия Чуковского вполне убедительна, особенно если учесть, что в лекции «Ахматова и Маяковский» он отзывается о Маяке доброжелательно и уважительно — вряд ли это было бы возможно, считай он «Гимн» адресованным лично себе. Само предположение Харджиева, что Чуковский подделал письмо и исказил всю историю своих отношений с Маяковским, базируется на слишком шатких основаниях. Предоставляем читателю самому решить, чей подход убедительнее, — благо письмо Харджиева Лидии Чуковской с обоснованием его позиции теперь опубликовано. Впрочем, этой версии противоречит свидетельство самого Чуковского —1930 года — о том, что после встречи с Бриками Маяковский приехал в Куоккалу и торжественно сказал, что встретил женщину своей жизни. А встретил он ее в конце июля или даже начале августа 1915 года, уж явно после публикации «Гимна критику» (9 июля) и гипотетического разрыва.

Но что бы ни было в действительности причиной этой ссоры — ухаживания Маяковского за женой Чуковского, поэтический памфлет или раздражение Маяковского против критика, зарабатывавшего на его имени гонорары и славу, — летом 1915 года контакты между ними прекращаются. Правда, в декабре 1920 года, когда Маяковский приезжает в Петроград и читает в Доме искусств «150 000 000», Чуковский пишет о нем в дневнике крайне дружелюбно, что будет продемонстрировано в соответствующей главе. «Окно сатиры Чукроста», которым Маяковский отвечает на лекцию «Две России. Ахматова и Маяковский», тоже вполне доброжелательно:

Не вполне понятно, впрочем, почему «третий год», когда знакомы они были уже семь лет; предположить, что любовь началась только после Октября, — трудно, да и с чего бы?

Следующий конфликт — и в нем Маяковский выглядит еще хуже — случился в 1927 году. Чуковский в дневнике описывает его так:

«15 июня. Вчера встретил в „Красной“ Маяковского и заговорил с ним о Лиде. (Лидия Чуковская в это время в ссылке в Саратове — за антисоветскую листовку, которой не писала. — Д.Б.)

— Научите меня, к кому обратиться, чтобы вернуть Лиду в Питер.

— К самой Лиде.

— А не может ли сделать что-нибудь для нее Луначарский?

— Луначарский может дать ей билет в Акоперу. Больше ничего.

— А вы ничего не можете?

— Я послал бы ее в Нарымский край.

Это говорит человек, который за десять лет до того называл меня своим братом».

Мерзость, что сказать. Даже с поправкой на то, что сделали из них всех эти десять лет.

Даже если это месть за распространение сплетни — все равно очень плохо.

Хотя он и хлопотал потом о Лиде и даже о ее подруге, по свидетельствам самой Лидии Корнеевны, — говорить такое отцу нельзя ни при каких обстоятельствах.

Но за ним такое водилось, чего уж. И корпоративной солидарности он не знал. И когда травили Замятина и Пильняка, всего-то за публикации за границей, — написал в статье «Наше отношение»:

«Повесть о „Красном дереве“ Бориса Пильняк (так, что ли?), впрочем, и другие повести и его и многих других не читал.

К сделанному литературному произведению отношусь как к оружию. Если даже это оружие надклассовое (такого нет, но, может быть, за такое считает его Пильняк), то все же сдача этого оружия в белую прессу усиливает арсенал врагов.

В сегодняшние дни густеющих туч это равно фронтовой измене.

Надо бросить беспредметное литературничанье.

Надо покончить с безответственностью писателей.

Вину Пильняка разделяют многие. Кто? Об этом — особо.

Например, кто отдал треть Федерации союзу Пильняков? (Имеется в виду Всероссийский союз писателей, возглавлявшийся Пильняком. — Д. Б.)

Кто защищал Пильняков от рефовской тенденциозности?

Кто создавал в писателе уверенность в праве гениев на классовую экстерриториальность?»

Хамство, но и хамство — еще полбеды.

Приходится признать: независимо от личных его качеств, во всем, что касалось партийной линии, он был даже не железным, а железобетонным — и абсолютно глухим к человеческой или писательской солидарности. Это не было трусостью или подхалимажем. Это было идейной установкой, которая есть и в самом сострадательном его портрете — в чертах Паши Антипова (Стрельникова), каким он изображен у Пастернака в «Докторе Живаго». «Живое человеческое лицо стало олицетворением, принципом, изображением идеи. Я поняла, что это следствие тех сил, в руки которых он себя отдал, сил возвышенных, но мертвых и безжалостных, которые его когда-нибудь не пощадят».

Почему Маяковский в конце концов рассорился с Чуковским, хотя незадолго до смерти встречался с ним почти дружески (об этом см. ниже в записи Чуковского от 14 апреля 1930 года), — сказать трудно. Он мало с кем, кроме тесного кружка единомышленников, поддерживал дружеские отношения и уж точно не дружил ни с кем из критиков, поскольку само их ремесло, как можно судить из «Гимна», представлялось ему малопочтенным; в случае Чуковского, рискнем предположить, ему мешала еще и проницательность лучшего из русских критиков десятых годов. Никому не нравится публичный разбор собственных лейтмотивов и тайных страхов, никому из разбираемых авторов не нравилась хлесткость, газетная соль критического стиля Чуковского, хотя Маяковский в собственных критических памфлетах не останавливался перед прямыми оскорблениями. Видимо, Маяковскому не без оснований казалось, что Чуковский уловил в нем нечто весьма важное и не слишком приятное, — например:

«К сожалению, нельзя не отметить, что этих как у него слишком много: как, как, как, как. (Он даже цитировал эту инвективу — как собственную — в разговоре с одесской возлюбленной, Женей Хин: „Облако“ читать не буду, слишком много „каков“. — Д. Б.) Сперва это нравится, но скоро наскучивает. Нельзя же строить все стихотворение на таких ошеломительных „как“. Нужны какие-нибудь другие ресурсы. Но в том-то и беда Маяковского, что никаких ресурсов у него порой не случается. Либо ошеломительная гипербола, либо столь же ошеломительная метафора. Возьмите „Облако в штанах“, или поэму „Человек“, или поэму „Война и мир“, едва ли там отыщется страница, свободная от этих фигур. Порою кажется, что стихи Маяковского, несмотря на буйную пестроту его образов, отражают в себе бедный и однообразный узорчик бедного и однообразного мышления, вечно один и тот же, повторяющийся, словно завиток на обоях. Убожество литературных приемов не свидетельствует ли о психологическом убожестве автора, за элементарностью стиля не скрывается ли элементарность души?

Если прибавить к этому, что почти каждое стихотворение Маяковского построено с тем расчетом, чтобы главный эффект сосредоточивался в двух последних строках, так что две первые строки всегда приносятся в жертву этим двум последним, — бедность и однообразие его литературных приемов станут еще очевиднее. Для того чтобы усилить вторые пары строк, он систематически обескровливает первые.

Вообще быть Маяковским очень трудно. Ежедневно создавать диковинное, поразительное, эксцентричное, сенсационное — не хватит никаких человеческих сил. Конечно, уличному поэту иначе и нельзя, но легко ли изо дня в день изумлять, поражать, ошарашивать? Не только нелегко, но и рискованно. Это опаснейшее дело в искусстве. Вначале еще ничего, но чуть это становится постоянной профессией — тут никакого таланта не хватит».

И это верно. Это, может быть, самое точное, что о Маяковском вообще написано — по крайней мере при жизни; но кто сказал, что поэт должен быть разнообразен — и должен писать долго? Маяковский не был рассчитан на долгую жизнь. Ресурса для развития у него в самом деле не было, как не было и желания развиваться, как нет в самом его характере способности к переменам; и Чуковский, который всю жизнь менялся, иногда рос, иногда деградировал, — не познал ли полной мерой всех издержек этой гибкости? Гибкость — ключевое слово в разговоре о нем: он и внешне — такой же рослый, такой же некоммуникабельный, такой же уверенный на трибуне и тяготящийся людьми в повседневном общении, — был Маяковскому противоположен. Маяковский стоит монументом — Чуковский вьется ужом, пламенем, вьюном. (Не стану ссылаться на часто цитируемые воспоминания Д. Бабкина о том, как однажды Чуковский в академической капелле говорил вступительное слово, затянул его, Маяковский вытолкал за кулисы трибуну вместе с Чуковским, а в ответ на ропот зала точно так же вывез его обратно на сцену; никакими другими мемуаристами — включая участников инцидента — это не подтверждается, но трудно сомневаться, что Маяковский и Чуковский могли бы на равных бороться за внимание аудитории.)

Правда заключается в том, что Чуковский Маяковского понимал и любил — но сам при этом был ему абсолютно не нужен, кроме как на первых порах для организации скандалов на лекциях; Маяковский не нуждался ни в покровительстве, ни в анализе, ни в том, чтобы критик объяснил ему его самого. Все это формы помощи — а самоубийцы не нуждаются в помощи; или, вернее, нуждаются в том, чтобы их подталкивали к гибели и создавали для этой гибели оптимальный фон.

В день его смерти Чуковский записал в дневник:

«Один в квартире, хожу и плачу, и говорю „Милый Владимир Владимирович“, и мне вспоминается тот „Маякоуский“, который был мне так близок — на одну секунду, но был, который был влюблен в дочку Шехтеля (чеховского архитектора), ходил со мною к Полякову; которому я как дурак „покровительствовал“; который играл в крокет как на биллиарде с влюбленной в него Шурой Богданович; который добивался, чтобы Дорошевич позволил ему написать свой портрет, и жил на мансарде высоченного дома, и мы с ним ходили на крышу <…> и ходил на мои лекции в желтой кофте, и шел своим путем, плюя на нас, и вместо „милый Владимир Владимирович“ я уже говорю, не замечая, „Берегите, сволочи, писателей“. В последний раз он встретил меня в Столешниковом переулке, обнял за талию, ходил по переулку, как по коридору, позвал к себе — а потом не захотел (очевидно) со мной видеться — видно, под чьим-то влиянием: я позвонил, что не могу быть у него, он обещал назначить другое число и не назначил, и как я любил его стихи, чуя в них, в глубинах, за внешним, и глубины, и лирику, и вообще большую духовную жизнь… Казалось, что он у меня еще впереди, что вот встретимся, поговорим, „возобновим“, и я скажу ему, как он мне свят и почему — и мне кажется, что как писатель он уже все сказал, он был из тех, которые говорят в литературе ОГРОМНОЕ Слово, но ОДНО, — и зачем такому великану было жить среди тех мелких „хозяйчиков“, которые поперли вслед за ним — я в своих первых статьях о нем всегда чувствовал, что он трагичен, безумный, самоубийца по призванию, но я думал, что это — насквозь литература (как было у Кукольника, у Леонида Андреева) — и вот литература стала правдой».

А литература вообще всегда правда: удивительно, что Чуковский до конца дней не потерял способности — может быть, главной для критика, — удивляться этому.

ДВЕНАДЦАТЬ ЖЕНЩИН. СОНКА

Дело было 5 ноября 1913 года. О знакомстве она вспоминает так. Чуковский — друг ее родителей — позвал 19-летнюю бестужевку Сонку Шамардину, которая очень нравилась ему, на свою петербургскую лекцию в Медицинский институт, посмотреть на живого футуриста, а главное — на триумфального себя. Футурист показался Сонке нагловатым, но завладел всем ее вниманием — больше она никого не видела и не слышала.

После лекции Чуковский предполагал везти ее в Гельсингфорс, но футурист захотел в «Собаку», и все пошли в «Собаку». За столом с ними оказались сатириконцы, но Сонка смотрела только на футуриста, а он — только на нее. Расплел ей волосы, сказал:

— Я вас напишу так.

Читал стихи.

Чуковский периодически умолял ехать домой:

— Я вижу, поэт совершенно оттеснил бедного критика…

Так оно и было. Чуковский все отчетливее ощущал свою неуместность, да вдобавок у него разболелась голова. Под конец он сказал, что ему решительно пора, и Соня уходит, потому что он ее проводит.

— Я провожу, — спокойно и властно сказал Маяковский. То ли мигрень, то ли самолюбие заставили Чуковского уйти. Маяковский повез Сонку на Васильевский. Извозчик нашелся на Невском. Был второй час ночи. Маяковский угрюмо молчал, потом в своей манере внезапно и решительно полез обниматься. Сонка принялась молча и отчаянно отбиваться, потом постучала в спину извозчика. Он остановился, и она соскочила.

— Сонка, простите, — сказал Маяковский. — Я должен вас проводить, садитесь, больше не буду.

Она надулась, но согласилась.

Мост был разведен.

— Поехали к Хлебникову! — попросил Маяковский. — Тут рядом!

Разбудили Хлебникова, заставили читать стихи. Он не роптал, только улыбался ясной улыбкой. Маяковский говорил, какой Витечка огромный поэт. Незаметно все трое заснули часам к семи утра, а проснулись в десять, люто голодные. Еды у Хлебникова не было. Пить чай поехали к Бурлюкам. Бурлюки Сонке не понравились: натянуто, холодновато. Она поехала к себе, Маяковский остался у Бурлюков, вечером договорились встретиться и с тех пор почти не расставались.

«Высокий, сильный, уверенный, красивый. Еще по-юношески немного угловатые плечи, а в плечах косая сажень. Характерное движение плеч с перекосом — одно плечо вдруг подымется выше и тогда, правда, — косая сажень.

Большой, мужественный рот с почти постоянной папиросой, передвигаемой то в один, то в другой уголок рта. Редко — короткий смешок его.

Мне не мешали в его облике гнилые зубы. Наоборот — казалось, что это особенно подчеркивает его внутренний образ, его „свою“ красоту».

Никто больше его так не любил. Даже гнилые зубы его любила.

Иногда спрашивал:

— Красивый я?

Иногда подводил ее к зеркалу, обнимал за плечи:

— Красивые мы?

«Помню, как хозяйка квартиры, в которой я снимала комнатенку на Васильевском острове, предложила мне найти другую комнату. От нее не скрылось то, что иногда очень поздно мы приходили вдвоем, стараясь не шуметь, а утром я таскала к себе в комнату воду в графине, чтобы умыться Маяковскому, не показываясь на глаза хозяйке. Как он ходил на цыпочках, с шумом натыкаясь то на стол, то на стул, — и конспирация не удавалась».

Не следует, однако, думать, что если она у него бывала в «Пале-Рояле», а он у нее ночевал на Васильевском, то сразу так уж все и было. Ничего не было. «Я с детства была ушиблена толстовством… Мне хотелось быть сестрой…» Он и называл ее сестрой. «У меня есть Сонечка-сестра» — так это и попало во «Владимира Маяковского», вписал в готовую вещь.

Чуть доходило до очередных его молчаливых и напористых попыток продвинуть отношения к обычному роману, она отвечала таким же молчаливым и упорным сопротивлением.

Он при ней не стеснялся ничего, мог даже сочинять. Работал, как называл это Мандельштам, с голосу: ходит, почти бегает по комнате, произнесет строчку, послушает голос, переставит слово.

Однажды пасмурным петербургским вечером стал при ней наборматывать в пролетке:

— Слушайте… послушайте, ведь если звезды зажигают…

После паузы:

— Это будут стихи. Не очень сентиментально, скажи? Ладно, я напишу, а печатать не буду…

Это был, кажется, самый счастливый его роман, весь состоящий из прелестных романтических эпизодов, таких, которыми всю жизнь потом любуешься — вроде наводнения: «Подвал „Бродячей собаки“ был залит водой. „Собака“ была закрыта, не было света. На полу лежали бревна и доски, чтоб можно было ходить. Никого не было, Пронин был один, когда пришли мы с Маяковским. Потом еще кто-то подошел с девушкой, которую Пронин звал „Луной“, а на самом деле она была Надя и училась в театральной школе. Затопили камин. Жарили в камине баклажаны. Сидели у огня. Маяковский не позволял мне ходить по залитому водой полу и переносил меня на руках, шагая по бревнам».

Особенно прелестно почему-то, что баклажаны. Сосиски было бы не так хорошо.

К январю отношения все же перешли в следующую фазу. К этому времени Соня съехала с прежней квартиры, порвала с большинством прежних знакомых, особенно старательно пряталась от Чуковского, чтобы не пришлось рассказывать ему об отношениях с Маяковским. Все-таки он ее нашел, долго таскал с собой по городу — впрочем, она так хорошо пишет сама, что к чему пересказывать?

«Моя „исповедь“ перед К. И., которого я очень любила, происходила, вероятно, в январе 1914 года. Было очень холодно. Поздний вечер. Я покорно таскалась за ним по каким-то домам, терпеливо ждала в каких-то полутемных гостиных, грустно пила чай, пока он расспрашивал, записывал, договаривался. Завершение „исповеди“ было в Куоккале, в дачной бане Чуковского. Домой меня нельзя было пригласить из-за Марии Борисовны. Хорошо, что баня в этот день топилась. Он принес туда свечу, хлеба, колбасы и взял слово, что с Маяковским я больше встречаться не буду, наговорив мне всяких ужасов о нем.

Рано утром — чуть свет — я уехала в Питер, чтоб снова встретиться с Маяковским».

Потом пошли слухи, что во время «исповеди» Сонка рассказала и о своей беременности, и о том, что Маяковский ее якобы заразил. Всего этого быть не могло. Во-первых, беременность и аборт были позже. Во-вторых, ничем он ее не заражал. Чуковский питался более поздними сплетнями. И конечно, был у него насчет Сони личный интерес — иначе бы он этих сплетен не повторял.

Сонка, Софья Сергеевна Шамардина, прошла очень типичный советский путь: как многие девушки Серебряного века, — Лариса Рейснер, скажем, — пошла в революцию и стала видным советским работником. Маяковский в двадцать первом все хохотал: Сонка — член горсовета!

Они с Маяковским встречались уже после того, как их роман закончился, — Сонка потом вспоминала об этом с умилением: «Встретились мы бурно-радостно и все общупывали друг друга — лицо, руки, плечи. Я пришла на Большую Пресню, где жили Маяковские. Он в 20 — нет, в 21 год был болен корью. Уже поправлялся. Лежал на коротком диванчике — ноги висели. Еще не вставал. Рубашка на локтях у него была дырявая, а рукава короткие, из них — большие ослабевшие руки. (А может быть, я придумала, что дырявая, — просто стираная.)

В маленькую его комнатку, в которой был еще стол и, кажется, шкаф, стулья, прибегала часто, пока не встал.

Познакомил с матерью и сестрами. Чаем поили и всегда очень приветливо встречали. Помню, что особенно Ольга радовалась и одобрительно относилась к моим посещениям. Нашла в Володиных книгах мои фотокарточки, показывала мне. В эти же дни встретила у Маяковского С. Третьякова — длинный, в парусиновом костюме: „А, вот она Сонка!“

Втроем бродили. А когда Маяковский поправился, я для безопасности водила с собой свою двоюродную сестру. Сначала Маяковский сердился, а потом — ничего. Она была очень хорошенькая. Однажды я преспокойно уснула на этом самом диванчике. А Владимир с Лизой сидели у меня в ногах. На следующий день он говорит: „У нее кожа очень хорошая. Ты ее больше не води с собой“.

В Москве в это лето он не ходил в своих желтых кофтах, помнится рубаха-ковбойка. Пиджачок какой-то.

Потом заболела я тягчайшей ангиной. В. В. был уже совсем здоров. Приходил на Новинский бульвар (вернее, Новинский переулок) ежедневно. Или рассказывал что-нибудь, или, скоро забывая о моем существовании, ходил из угла в угол и бормотал стихи. Уже начиналось „Облако“.

Когда появились деньги, притащил по старой памяти рислинг, финики, еще какие-то фрукты, но я даже смотреть на них не могла из-за ангины. До сих пор жалко. Так что он сам все выпил и съел дня за два.

Комната в тетиной квартире, где я жила, была какая-то косая. Вот эта кособокая комната казалась ему чем-то из Достоевского.

Все свои новые стихи за то время, что встречались в Москве, прочитывал мне. А может быть, и не все?

К прежней близости не возвращались никогда. Последняя попытка с большим объяснением у калитки в Новинском переулке привела только к закреплению конца нашей любви. Любви ли?

— Ты должна вернуться ко мне.

— Я ничего не должна.

— Чего ты хочешь?

— Ничего.

— Хочешь, чтоб мы поженились?

— Нет.

— Ребенка хочешь?

— Не от тебя.

— Я пойду к твоей маме и все расскажу.

— Не пойдешь».

Сонке принадлежит замечательная реплика: в 1922 году, когда они увиделись в Москве и она была уже «член горсовета», — он ей сказал:

— Все хорошо, и не меняешься ты. Только руки меняются, а так — все прежняя. Только одеть тебя надо, а то ты одета, как Крупская…

— Плохи мои дела! — сказала Сонка. — Раньше ты раздеть меня хотел, теперь одеть…

В Минске, когда она была уже женой партийца Адамовича, тогда предсовнаркома Белоруссии, Маяковский бывал у нее; очень стеснялся мужа. Потом несколько раз прибегал к его помощи, когда Лиле нужна была валюта для заграничных поездок, — Адамович был тогда уже председателем Самсахаротреста и жил с женой в Москве. В 1937 году он застрелился, потому что понимал, что за ним придут. «Когда пришла Шамардина, она была страшно взволнована, все с себя срывала, в частности сорвала белый шарф, рвала его в руках и бросила на стол, нам — всем женщинам — с истерическим криком предложила уйти, что мы и выполнили», — показала женщина-врач, которая диагностировала смерть. Адамович оставил записку: «Прости, Сонюшка, что я так тебя подвел. Попросил тебя итти на конференцию, а сам позором окончил свою жизнь партийца и твоего друга. Прости, целую, прости, не мог устоять против стены недоверия ко мне. Твой Иосиф».

А вскоре забрали и саму Сонку, и вернулась она только через семнадцать лет.

Как ни посмотришь — нет выбора: обязательно свяжешься с самоубийцей. Если бы Маяковский мог себе представить все это! Или он с самого начала все представлял именно так, потому и умолял сжалиться — «У меня есть Сонечка-сестра»?

СОВРЕМЕННИКИ: ГОРЬКИЙ

С Горьким получилось очень нехорошо.

И хотя Горький впоследствии хмуро смотрел ему в затылок на фасадах школ и библиотек, хотя оба служили символами советской словесности — один образцовый поэт, другой прозаик, — хотя памятники им стояли на улице Горького в километре друг от друга, отношения между двумя главными классиками соцлита были отвратительные, куда хуже, чем между, допустим, Горьким и Буниным.

Горький распространял о Маяковском грязные слухи.

Маяковский напечатал на него публичный политический донос.

Горький откликнулся на смерть Маяковского насмешливо, почти кощунственно.

Маяковский отзывался о Горьком, по воспоминаниям многих очевидцев, резче, чем о заядлых литературных врагах (с которыми он, как с Полонским, вполне мог дружелюбно общаться при встрече).

Горький восторженно отзывался о раннем Маяковском и весьма скептически — о позднем.

Маяковский ни словом не обмолвился о прозе Горького.

И это очень символично, потому что — помимо личной неприязни — они абсолютно по-разному смотрели на революцию. Горький к 1917 году верил исключительно в культуру, в первостепенную насущность ее сохранения, а Маяковский — в необходимость ее разрушения. При этом, что особенно любопытно, Маяковский на словах призывал к разнообразным зверствам, а в жизни мухи не обидел и всех посильно спасал; Горький же, всю жизнь рисуясь гуманизмом и широкой помощью всем нуждающимся, был человеком абсолютно холодным, людьми чаще всего тяготился и держал в доме толпу, кажется, лишь для того, чтобы все время подпитывать собственное раздражение — главный источник вдохновения, доминирующую эмоцию его желчной поздней прозы. Чем больше патоки в его советской публицистике начиная с 1930 года — тем больше ненависти в прозе. Оба, Маяковский и Горький, написали по поэме под названием «Человек», и формально эти произведения весьма схожие: гимн Человеку в несколько уитменовском духе (хотя Горький тогда Уитмена не читал). Разница в том, что горьковская поэма невыносимо высокопарна и вообще очень плоха; но это, ладно, вещи вкусовые. Основополагающее различие в том, что Горький пишет о некоем абстрактном Человеке вообще, которого никто никогда не видел; а Маяковский — о Владимире Маяковском, который одет в конкретный жилет, встречает на небесах собственного отца-лесничего и влюблен в реальную женщину с улицы Жуковского.

На первый взгляд Маяковский грешит невыносимым ячеством, а Горький куда благообразнее; но живой Маяковский существует, он нас раздражает, восхищает, нам его жалко, — а человека из поэмы Горького, который все шествует куда-то вперед! и! выше! — нет и не бывает, его никто не видел и не может вообразить. Его окружают такие же абстракции, как сам он: вечно голодная любовь, вечно спокойная почему-то вера, — и ради них он, конечно, стреляться не будет. А Маяковский «застрелился у двери любимой», и в этом его поступке больше человечности и даже, пожалуй, величия, чем во всей чугунной поступи горьковского царя природы.

Горький всю жизнь восхищался человеком вообще — и был беспощаден к конкретному человеку рядом: в дни тяжелой (казалось — смертельной) болезни гражданской жены Марии Андреевой пишет жене предыдущей (9 января 1905 года): «Послезавтра, т. е. 11-го, я должен буду съездить в Ригу — опасно больна мой друг М[ария] Ф[едоровна] — перитонит. Это грозит смертью, как телеграфируют доктор и Савва. Но теперь все личные горести и неудачи — не могут уже иметь значения, ибо — мы живем во дни пробуждения России». Вот как! И на всем протяжении его почти семидесятилетней жизни мы будем видеть удивительные примеры холодности Горького к конкретным людям — при необычайной пылкости относительно «человека вообще». Этот сентиментальный рыдалец умудрился в 1928 году съездить на Соловки, где перед ним прошли тысячи неправедно осужденных, ежедневно мучимых, — и привез оттуда радужный очерк о перековке. Маяковский же, пообещавший «отца облить керосином и в улицы пустить — для иллюминаций», над близкими дрожал так, как не всякая мать дрожит над ребенком. Болезнь любимой заслонила бы ему любую революцию, а мать, с которой у него и в детстве не было особенной близости (всю жизнь на «вы»), он окружал постоянной заботой, даром что она его стихов не любила и не понимала.

Горький был гуманистом-теоретиком, Маяковский же — в теории сущий Голем — на практике был надежнейшим товарищем, добрейшим, без тени высокомерия, помощником, и если Горький почти всегда покровительственно-высокомерен (на равных дружил, кажется, только с Андреевым да, при всех расхождениях, с таким же холодным теоретиком Лениным), то Маяковский ни словом не подчеркивает своего превосходства, а о Хлебникове и даже Асееве говорит с явной белой завистью, добавляя: «Ну ничего, я вот тоже скоро…» Горький, восторженно отзываясь о коллегах, весьма пристрастно и ревниво оценивал их удачи; Маяковский радовался любому чужому успеху. Немудрено, что Горький казался Маяковскому сугубым лицемером, а тот ему — патентованным истериком.

История их знакомства подробно описана Марией Андреевой:

«Как-то осенью 1914 года в местечко Мустамяки (ныне Горьковское. — Д. Б.), где Алексей Максимович жил на вилле Ланг, приехал какой-то человек. Ко мне пришла снизу служащая и сказала: „Мария Федоровна, там пришел какой-то длинный, очень длинный человек и хочет видеть непременно Алексея Максимовича. Что ему сказать?“ Говорю ей: „А вы подождите, я сначала посмотрю и сама скажу“. Пошла к Алексею Максимовичу. Он работал. Я не стала его тревожить, у него всегда было обыкновение работать до часу, до половины второго, то есть до того времени, когда наша семья собиралась к обеду.

Жили мы в большом деревянном доме, в верхнем этаже, а низ почти целиком занимала огромная комната, она же гостиная, она же и столовая. В дальней части этой комнаты действительно стоял какой-то очень высокий человек, молодой, довольно красивый. Показался он мне на кого-то похожим, видела я его где-то в Москве, а кто такой — сразу не вспомнила. Подошла к нему и говорю:

— Здравствуйте! Алексей Максимович не может сейчас с вами разговаривать! Вы что, к нему по делу приехали?

Он круто повернулся ко мне, держа руки в карманах.

— Не знаю, как вам сказать. Должно быть, по делу… по всей вероятности, по делу. А в общем просто мне его видеть хочется.

— Чудесно! Так вот и подождите.

У нас стоял еще утренний завтрак на столе. Спрашиваю:

— Вы кофе хотите? Или, может быть, чаю?

— Да, не откажусь.

— Вот и хорошо. Вы посидите, я пойду скажу, чтобы подогрели.

И пошла из комнаты, а он мне вдогонку:

— А вы не боитесь, что я у вас серебряные ложки украду?

Помню, так это мне странно показалось, что я немножко оторопела, но говорю:

— Нет, не боюсь. Да, по правде сказать, у нас и ложки-то не серебряные.

И ушла.

Потом пришла, принесла кофе, пододвинула хлеб, ветчину, что там еще было, прошу:

— Угощайтесь, пожалуйста!

Он посмотрел на меня и говорит:

— Вы на меня не обиделись?

— Нет, не обиделась. А почему вы так сказали?

И тут мне стало мерещиться: да ведь вот кто это, „человек в желтой кофте“. Повернулась к нему и говорю:

— А вы не Маяковский?

— Маяковский.

Он широко и весело улыбнулся, и мне бросилось в глаза — молодой, а зубов у него нет.

Так мы с ним немного поговорили. Я спросила его:

— Вы что, приехали с Алексеем Максимовичем познакомиться или у вас действительно дело есть?

— Нет, я бы хотел только познакомиться.

— Вот, — говорю, — влюбитесь вы друг в друга!

— Почему, — говорит, — влюбимся?

— А