Фотография. Искусство обмана бесплатное чтение

Ираклий Шанидзе
Фотография
Искусство обмана

Irakly Shanidze

Photography: The Art of Deception

© 2016, Irakly Shanidze

First published in the United States by Amherst Media. Pulished by arrangement with Amherst Media (USA) via Perseus Books (USA) and Alexander Korzhenevski Agency (Russia)

Опубликовано по договоренности с Amherst Media (США) через Perseus Books (США) и агентством Александра Коженевского (Россия)

Серия «Фотография как искусство»

© Шанидзе И., фото, 2018

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2018

* * *

Посвящение

Посвящаю эту книгу моей замечательной жене Ирине, которая, вопреки всякому здравому смыслу, всегда поддерживает меня.

«Я всегда говорю правду. Даже тогда, когда лгу».

Аль Пачино

Введение

Фотография – это ложь. Ну сами подумайте: фотографы создают двухмерные, зачастую напрочь лишенные цвета изображения и надеются, что все поверят, будто все так и было на самом деле. Удивительнее всего то, что люди клюют на это с легкостью необычайной, словно желая быть обманутыми. Более того, люди упорно верят, что сфотографировать можно только то, что на самом деле находится перед глазами.

Разумеется, я не собираюсь отрицать того, что объектив (оптическая система, фокусирующая свет внутри фотоаппарата) видит только то, что находится перед ним, но, поверьте, все не так просто. Кстати, а вы знаете, что слово «объектив» с латинского переводится как «честный»? Определенно, тот, кто придумал это название, сделал это намеренно.

Так уж вышло, что фотограф с фотоаппаратом, стоящий между зрителем и реальностью, неизбежно искажает последнюю, хотел бы он этого или нет. Индивидуальные особенности восприятия самого фотографа и технические ограниченния его оборудования приводят к тому, что фотография может сильно отличаться от той сцены, которую увидел бы зритель, глядя на нее невооруженным глазом. Следовательно, фотограф, не подозревающий о своем врожденном таланте искажать действительность, может запросто испортить фотографию, просто щелкнув затвором.

К счастью, кое-где все еще встречаются хорошие фотографы. Это как раз те, кто понимают суть вышеупомянутых ограничений и намеренно используют их для дозирования степени правдоподобности своих фотографий.

Да, фотография – это ложь, но она дает нам удивительную возможность с помощью обмана говорить самую настоящую правду, и эта книга подробно рассказывает, как это делается.

Дополнительные материалы

Дополнительные материалы к этой книге доступны для скачивания на сайте www.AmhersMedia.com/downloads. Пароль: deception.

1
Основы фотообмана

«Реальность – просто иллюзия, хотя и весьма устойчивая».

Альберт Эйнштейн.

Фигура 1.1

Фотография – это иллюзия. Все начинается с самого понятия: если на снимке что-то есть, значит, оно обязательно было перед объективом. Однако в реальности редко все выглядит, как на фотографии. Предметы могут казаться ближе или дальше, чем на самом деле, или вообще исчезнуть. Более того, на фотографии мы часто можем увидеть то, чего в действительности вообще не было. Плоское изображение объекта на бумаге иногда кажется настолько реалистичным, что нас так и тянет заглянуть, что же там находится позади. И этот перечень можно продолжить.

Что такое хорошая фотография?

Фигура 1.2

Однажды я сидел в кафе и ждал арт-директора, который опаздывал на встречу. Мне было абсолютно нечем заняться, разве что развлечься чем-то недостойным, например, подслушиванием разговора за соседним столиком. События там развивались следующим образом:

Персонаж 1: Помнишь фотографию, которую я показывал тебе на прошлой неделе?

Персонаж 2: Смутно. Что там было?

Персонаж 1: Ну, блондинка – просто куколка. И деревья.

Персонаж 2: Нет, не припоминаю.

Персонаж 1: Но… Она смотрит тебе прямо в глаза, и на ней такое платье еще… Помнишь?

Персонаж 2: Ах да, да, точно! Слушай, сегодня вечером наши играют за кубок Стэнли. Хочешь, пойдем ко мне и посмотрим на 55-дюймовом экране?

Персонаж 1: Супер, давай! Там рука девушки лежит на колене. Красиво же?

Персонаж 2: Да, классно. Это… А кто она? Красотка прям! Познакомишь?

Персонаж 1: Это просто коллега. Она замужем, и все такое.

Персонаж 2: Так на фига было ее фотографировать?

Персонаж 1: Что значит «на фига»? Красиво же!

Персонаж 2: Как часто ты меняешь передние шины на своей Мазде «RX7»?

Сюрреалистический разговор между незнакомцами продолжался еще минут двадцать, пока они, расплатившись, не ушли. Слушая их, я наслаждался: один совершал попытку за попыткой говорить о, видимо, недавно сделанной им фотографии, тогда как второй отчаянно пытался повернуть разговор в другое русло.

Это было похоже на фарс, но, как фотограф, я серьезно задумался. Почему тот парень увиливал от разговора? Я представил себя на его месте. Определенно, эта фотография была последним пунктом в списке его интересов, вероятно, по одной из двух причин: либо фотография была ему безразлична, либо именно этот портрет блондинки в платье и на фоне деревьев не задел его за живое.

Я склонен предположить, что вторая версия более правдоподобна. По своему опыту знаю, что хорошая фотография способна тронуть кого угодно, вне зависимости от того, увлекается он фотографией или нет.

Что такое «хорошо»?

Итак, почему мы бываем столь единогласны во мнении, что, к примеру, вот эта фотография – шедевр, а вот ту лучше больше не вспоминать? По каким критериям мы их различаем, и почему это вообще важно? В сущности, все эти вопросы сводятся к сакраментальному: «Как добиться мирового признания?» Теперь вы понимаете, почему это так важно?

Конечно, если речь заходит о фотографии, не каждый ставит пред собой цель завоевать весь мир, но я пока еще не встречал человека, которому не хотелось бы, чтобы его снимки разглядывали с неподдельным интересом, а не бегло просматривали с плохо скрываемым нетерпением.

Что такое «хорошая» фотография? Чем она отличается от плохой? В искусстве не существует универсальных рецептов «качества». Более того, из-за субъективности человеческого восприятия невозможно создать шедевр, который в равной мере (или хотя бы совсем чуть-чуть) понравился бы всем. Однако знание базовых критериев визуальной гармонии действительно помогает с высокой степенью успеха делать достойные фотографии, не навевающие сон на зрителей.

Художественные и технические критерии

Когда я учился в средней школе, нам за сочинения выставляли двойную отметку по пятибалльной шкале. Первая оценка ставилась за содержание, а вторая – за грамотность. Получить 5/2 было обидно до слез, а наоборот – еще хуже. Так вот, это я к тому, что система оценки в фотографии практически та же: она представляет собой сочетание художественных и технических критериев.

В этом месте вам уже, наверное, хочется спросить: «Так мы будем говорить о лжи?» Разумеется, будем! По сути, основная деятельность почти каждого фотографа заключается в манипулировании сознанием зрителя за деньги или ради личного удовольствия. Это достигается целым набором технических и творческих средств, которыми следует пользоваться мастерски, чтобы сделать ложь убедительной и захватывающей (фигура 1.2).

Техническое совершенство

Основополагающим критерием технического совершенства служит степень соответствия ваших фотографических намерений тому, что в итоге получилось. Кроме того, отдельные критерии, такие как резкость, экспозиция, композиция, чистота (отсутствие пыли на светочувствительном элементе, пятен, царапин и т. д.) и качество печати (цветопередача и естественность цветовых переходов), помогут объективно определить, все ли в порядке с техническим качеством вашей фотографии.

В большинстве случаев изображение (по крайней мере, его смысловая часть) должно быть четким, демонстрировать полную тональную гамму и быть сбалансированным по композиции. С другой стороны, размытость изображения может сделать его более динамичным, и преобладание темных или светлых тонов фактически определяют ее эмоциональное содержание. Легкий дисбаланс в композиции или цветовая дисгармония могут в огромной степени повлиять на восприятие фотографии. Важно, что любая «неправильность» должна внести предсказуемый вклад в то, как зритель воспримет изображение.

Небесполезно всегда помнить, что утверждения из серии «я – художник, я так вижу» – это всего лишь отговорки, от которых результаты вашей творческой деятельности лучше не становятся. Если вы хотите применить какой-то нетрадиционный подход, сначала удостоверьтесь, что он действительно пойдет на пользу вашей фотографии.

Для фотографа демонстрация фотографии перед публикой не то же самое, что устный экзамен, где от вас ожидают только технического совершенства. Именно здесь, перед зрителями, становится ясно, что хорошая фотография – нечто большее, чем, скажем, прекрасно оформленный телефонный справочник, напечатанный без единой орфографической ошибки.

Если, глядя на вашу фотографию, зритель восклицает: «Великолепная композиция!» или «Замечательный выбор объектива!», вы можете быть совершенно уверены, что снимок не удался. Техника – это всего лишь средство выражения видения художника, представленного в виде визуальных метафор. В этом смысле фотография на удивление схожа с поэзией, где одной способности рифмовать слова явно недостаточно для того, чтобы сочинить что-нибудь вроде этого (из стихотворения лорда Байрона «Первый поцелуй любви»):

Пример этот довольно простой, поэтому позвольте мне провести параллель с «Евгением Онегиным» Пушкина. Несмотря на разительно отличающиеся стихотворный размер и стиль, оба произведения похожи в том смысле, что никто, находясь в здравом уме, не скажет, что Байрон действительно говорит о том, что с возрастом температура тела снижается, а в поэме Пушкина речь идет о каком-то никчемном повесе, застрелившем своего дружка из-за соседской дочери. Хорошие стихи никогда не воспринимаются буквально, как и хорошая фотография.

Хороший портрет – это отнюдь не резкое и красиво повернутое к свету изображение передней части головы человека. Зритель увидит не просто цвет глаз и форму носа, но и характер: мудрость, тщеславие, доброту, хитрость, храбрость, женственность…

Хороший пейзаж – это не закат солнца, водопад или камень, поросший мхом. Это свежесть, тепло, одиночество, опасность, спокойствие…

Хорошая репортажная фотография не ограничивается изображением прыгающего с парашютом десантника, направо и налево размахивающего автоматом. Она показывает героизм или, возможно, бесчувственность насилия.

Субъективное восприятие

Примеры приводить можно до бесконечности, но вы уже наверняка поняли, что искусство должно воздействовать на зрителя посредством абстрактных, универсальных понятий. Почему? Потому что зритель – ленивый эгоцентрист, не желающий тратить ни одной лишней секунды на то, что ему кажется неинтересным и недостаточно простым для понимания. Людям любопытно то, что значимо для них самих, а именно универсальные идеи способны восприниматься как важные на личном уровне. Это означает, что зрителя больше интересует то, что фотография выражает, а не то, что на ней изображено.

Кое-кто из читателей может возразить словами вроде «Как может не понравиться этот закат солнца? Я сделал такой снимок восемь лет назад, и всякий раз, когда смотрю на него, у меня перехватывает дыхание от воспоминаний! Как можно не чувствовать этого? Вероятно, это оттого, что я слишком утончен и чувствителен, а они просто толстокожие невежды!» Поразительно, что подобное мнение вполне допустимо. Автор фотографии и вправду, глядя на нее, испытывает эмоции более интенсивные, чем все остальное человечество. Однако это происходит не потому, что зрители – бесчувственные болваны, а по совсем другой причине.

Фигура 1.3

Секрет в том, что называется субъективным восприятием. Фотографу его снимок так дорог потому, что тот, как якорь, связывает его с событиями, происходившими в момент съемки: брызги волн, запах водорослей, ощущение свободы оттого, что это был первый день отпуска, и т. п. Однако для всех остальных, не имевших счастья стоять рядом, это просто закат солнца. Именно здесь видно преимущество универсальных концепций. Они понятны всем и не подлежат оспариванию, и поэтому близки каждому из нас.

Глядя на фотографию, выражающую основополагающую идею, допустим, радость, печаль, тоску или неизвестность, зритель испытывает эмоцию, вызванную восприятием этой идеи, например, как любой, смотрящий на фотографию (фигура 1.3). Разумеется, это относится и к автору снимка. В результате зритель разделяет переживание фотографа, и сопереживание вызывает у обоих ощущение эмоциональной близости. Это всегда чрезвычайно приятное переживание. Должно быть, вам не раз приходилось испытывать его – в момент, когда вас внезапно захлестывает волна симпатии к совершенно незнакомому человеку, который, как оказалось, разделяет ваши музыкальные вкусы или которому нравится тот же самый фильм. Когда показываешь кому-нибудь фотографии, эффект может оказаться даже сильнее, так как зритель понимает, что только вы и никто другой доставили ему это удовольствие, поскольку именно вы сделали этот снимок. Вы же, в свою очередь, благодарны зрителю за его искреннюю оценку вашего произведения.

Эмоции, вызванные таким переживанием, сильны настолько, что прочно ассоциируются с изображением, поэтому оно надолго сохраняется в памяти зрителя. Дело в том, что эмоции запоминаются легко, поскольку мозг воспринимает их непосредственно, в то время как информация воспринимается путем ассоциации.

«Легко вам говорить! – возможно, подумали вы. – Все, что надо делать, это снимать концептуальные визуальные метафоры, и вы обречены на успех! Но как мне это сделать?» Спокойно, у вас в руках книга, полная соответствующих хитростей!

Как получается фотография?

Фигура 1.4

Внимание! Разделы 1–4 этой главы касаются аспектов фотографии, сотни раз описанных многими авторами, начиная с самого Энсела Адамса^[2]. Поэтому мы будем касаться их только в контексте иллюзорной природы фотографии. Остальная часть этой главы (хотя в ней я также обращаюсь к темам, широко освещенным другими авторами) более подробна по причине ее важности для нашего предмета.

Экспозиция

Принцип фотографии очень прост: через объектив картинка проецируется на какую-то светочувствительную среду. Более века фотографы для сохранения изображений полагались на светочувствительные свойства галоидного серебра. В наши дни мы чаще пользуемся цифровыми фотоаппаратами (т. е. вместо фиксации изображений на пленке, покрытой мельчайшими частичками бромистого серебра, взвешенного в желатиновой эмульсии, в них используется высокотехнологичное полупроводниковое светочувствительное устройство, которое на фотографическом жаргоне называется сенсором, или матрицей). Чтобы все цвета и оттенки выглядели правдоподобно, на сенсор должно попасть точно определенное количество света.

Фигура 1.5

Фигура 1.6

Итак, что происходит, когда сенсор получает меньше света, чем это необходимо, чтобы все выглядело, как в жизни? Фотография кажется темнее, а цвета становятся более насыщенными (фигуры 1.5, 1.6). Если на сенсор попадает больше света, чем необходимо, фотография окажется ярче, а цвета частично потеряют свою насыщенность. То есть все будет смотреться не так, как в жизни. (Кстати, вы помните определение лжи?)

Основные настройки фотоаппарата, в сущности, определяют, как будет выглядеть результат. Изменяя диафрагму и выдержку, мы можем изменить реальность, создавая иллюзию движения (фигуры 1.5, 1.6) или его отсутствие. В результате изменения настроек экспозиции ненужные подробности на заднем плане могут полностью исчезнуть, превратившись в неясные пятна (фигуры 1.7, 1.8), или скрыться в тени, либо смешаться с бликами.

Именно понимание влияния таких изменений в настройках фотоаппарата на изображение делает результат нашей работы в какой-то степени предсказуемым. Например, синусоидальный узор на фигуре 1.5 получился в результате волнообразного движения камеры в сочетании с выдержкой в 1/4 секунды. Относительно четкие силуэты на размытом фоне на фигуре 1.6 были созданы путем панорамирования, синхронного движению людей, при выдержке в 1/10 секунды.

Фигура 1.7

Балансировка студийного (или иного) освещения с окружающим или общим светом – еще один способ создания иллюзии, подобной тому, что вы видите на фигуре 1.7. Известно, что скорость затвора, если она не выше скорости синхронизации камеры (у современных камер она обычно находится в пределах 1/200–1/250 сек), не оказывает влияния на экспозицию вспышки, благодаря чему и возможны подобные фокусы. Длительность вспышки обычно менее 1/600 секунды, и она остается постоянной при регулировке выходной мощности прибора. Следовательно, в пределах допустимых выдержек, экспозиция вспышки зависит только от выходной мощности и диафрагмы объектива фотоаппарата.

С другой стороны, яркость постоянного освещения зависит от диафрагмы и выдержки. То есть настройка экспозиции по постоянному свету с последующей регулировкой выходной мощности вспышки дает возможность полностью контролировать, насколько ярким получится передний и задний план.

Здесь я предвижу вопрос. Если вспышка достаточно яркая для идеальной экспозиции переднего плана, как получается, что она не заливает своим светом все помещение? Это происходит, потому что свет всегда рассеивается предсказуемым образом согласно закону обратных квадратов, который мы обсудим подробнее в следующем разделе этой книги. Исключения составляют случаи с некоторыми экзотическими источниками света и параболическими прожекторами. Если не углубляться в жуткие формулы, то практическое применение этого закона очень несложно: если расстояние от вспышки до человека на переднем плане равняется 1,2–1,5 м, то светом от вспышки на заднем плане, удаленном от нее на 4,5–6 м, в практических целях можно пренебречь.

Глубина резкости

Понимание того, как можно повлиять на глубину резкости, изменяя диафрагму, открывает перед нами еще одну возможность предсказуемо влиять на степень детализации определенных участков изображения. Светосильный объектив способен до такой степени размыть задний план, что тот становится практически неразборчивым, особенно если объектив длиннофокусный (фигура 1.8). Однако съемка мелких объектов крупным планом даже при малых значениях диафрагмы приводит к тому же результату. В самом деле, фотографируя колибри (фигура 1.9), я закрыл диафрагму до f/8, чтобы предотвратить выпадение важных деталей из зоны резкости.

Фигура 1.8

С другой стороны, широкоугольные объективы легко регистрируют все на расстоянии от одного метра до бесконечности, стоит лишь слегка прикрыть диафрагму. По сути, из-за присущей широкоугольной оптике большой глубине резкости полностью размыть задний план не представляется возможным, даже при полностью открытой диафрагме.

Фигура 1.9

Фигура 1.9 служит примером фотографии, снятой объективом Leica Summilux 35 мм f/1,4 при полностью открытой диафрагме. Именно по этой причине объективы с фокусными расстояниями 28 и 35 мм так популярны среди уличных фотографов и пейзажистов. Просто настройте его на гиперфокальное расстояние, и вперед (фигура 1.11).

Фигура 1.10

Фигура 1.11

Одного понимания того, как настройки фотоаппарата могут трансформировать реальность, недостаточно. Чтобы показать мир таким, как вам хочется, нужно уметь управлять своей камерой. Современный фотоаппарат – чудо искусственного интеллекта, жаждущего мирового господства. С терпением и неутомимостью, на которые способна только машина, современные фотоаппараты ждут от вас, что вы настроите их на полностью автоматический (или полуавтоматический) режим и по собственной воле станете рабом технологии. Системы автофокуса и автоматической экспозиции способны обеспечить великолепный результат, но чаще всего он будет не таким, которого вы ждете.

Управлять камерой вручную не сложнее, чем броситься в обманчивые объятия автоматики, просто это требует другого (и теперь почти забытого) набора навыков, которыми пользовались ваши дедушки всякий раз, фотографируя ваших маму или папу, когда они играли в песочнице.

Что делает фотографию зримой?
Часть 1. Свойства света

Фигура 1.12

Я не собираюсь пугать вас формулами, описывающими, как ведет себя свет, проходя сквозь какую-либо среду или между двумя средами с разными коэффициентами преломления. Вы вполне способны напугать себя сами: достаточно открыть учебник по основам геометрической оптики. Лучше я, почти не прибегая к заумному лексикону, постараюсь помочь вам разобраться в принципах действия света и научиться управлять им так, чтобы вы смогли прогнозировать желаемые результаты и добиваться их повторяемости.

Направление

Сначала давайте попробуем понять, чем свет может быть нам полезен. Начнем с того, что встанем у окна в комнате и понаблюдаем, как он себя ведет. Вам не понадобится много времени для того, чтобы заметить, что он светит в определенном направлении. Это понятно по бликам на предметах, попадающихся ему на пути, и теням, ими отбрасываемым (фигура 1.12). Это прямо противоположно тому, что происходит на улице в пасмурный день, когда, из-за отсутствия теней, почти невозможно понять, откуда свет берется. Поскольку именно тени делают объекты на фотографии (во всяком случае, на черно-белой) видимыми, понимание того, откуда берутся тени, имеет определяющее значение в способности фотографа создавать иллюзию глубины.

Теперь представьте, что вы на улице в пасмурный день. В отличие от безоблачного дня, когда солнце ведет себя, как точечный источник света, сейчас лица людей освещены мягким и практически не отбрасывающим теней светом. Отсутствие теней объясняется тем, что нас заслоняет от солнца гигантский прозрачный экран. Он смягчает солнечный свет и рассеивает его во всех направлениях.

В студии аналогичный вид освещения можно создать, поставив большой рассеивающий экран между студийной вспышкой и объектом. Однако, за исключением тех случаев, когда экран, по сравнению с объектом, очень велик, свет все равно будет направленным, поскольку будет исходить с одной стороны.

Эффекта рассеивания также можно добиться путем отражения света, исходящего от матовой поверхности. На макроуровне свет ведет себя как поток частиц, поэтому его угол падения равен углу отражения, аналогично бильярдному шару, отскакивающему от борта. На неровной поверхности все по-другому: даже если все частицы летят в одном направлении, угол падения в разных точках поверхности будет разным, в результате чего свет отражается во все стороны, то есть рассеивается.

С другой стороны, если воспользоваться зеркалом, отражение будет предсказуемым, и его можно точно контролировать. Фотографы широко используют отражение от матовых и зеркальных поверхностей, перенаправляя и/или ослабляя свет для создания иллюзии глубины.

Качество света

Другой интересный феномен, который можно заметить, заключается в том, что один и тот же предмет отбрасывает разные тени, если его освещать разными источниками. Чем меньше источник света, тем «жестче» тени (обратите внимание на тени, отбрасываемые солонками и сахарницей на фигуре 1.13), и наоборот (фигура 1.14).

Фигура 1.13

Фигура 1.14

Свойство света, от которого зависит ширина светотеневого перехода, называется качеством света. Свет, который обеспечивает широкий переход (плавный край тени), называется мягким; если светотеневой переход узкий (четкий край тени), то свет называется жестким. Важно, что характер границы тени определяется не реальными размерами данного источника света, а отношением размеров источника и освещаемого им предмета. Например, Солнце больше любого другого источника света в Солнечной системе, но мы все знаем, что под прямым солнечным светом предметы отбрасывают исключительно жесткие тени. С другой стороны, выходящее на север окно размером 90×120 см – ничто по сравнению с солнцем, но находящееся рядом с ним лицо будет освещено чрезвычайно мягким светом.

Количество света

Одно из наиболее распространенных и устойчивых заблуждений среди начинающих фотографов заключается в том, что «мягкость» – это то же самое, что и «низкий контраст», тогда как «жесткость» означает «контраст». Пожалуй, менее правдоподобным можно считать только утверждение, будто тяжелый физический труд делает нас умнее. Основная причина здесь кроется в недостаточном понимании различия между качеством и количеством света.

Различие это просто до неприличия. Количество света является величиной, зависящей от интенсивности света, его угла падения и расстояния от источника света до объекта. Качество света, как мы только что сказали, – это просто ширина границы тени. Контраст – это, по существу, разница между самыми темными и самыми яркими фрагментами сцены, что относится скорее к количеству света, чем к его качеству.

Однако, хоть качество и количество света – ягоды с разных полей, определенная связь между ними все-таки есть.

В случае с единственным источником света контраст действительно изменяется в зависимости от расстояния между объектом и источником света. То же происходит и с качеством света, но зависимость здесь обратная: чем меньше расстояние, тем мягче тени и выше контраст. Это легко объясняется законом обратных квадратов, который я помню еще по школьным урокам физики.

Согласно этому закону в случае с точечным источником света (воображаемым источником света с диаметром, равным нулю) сила падающего света обратно пропорциональна квадрату расстояния между источником света и освещаемым объектом. В случае с реальным источником света, имеющим конечные размеры, соотношение будет не столь простым, но, если расстояние до объекта в пять и более раз превышает диаметр источника света, то для описания свойств контраста источник можно считать точечным.

Поскольку количество света уменьшается пропорционально квадрату расстояния, не нужно быть гением, чтобы понять, что при увеличении расстояния, скажем вдвое, количество света уменьшится вчетверо. Этот феномен открывает неоценимые возможности для введения зрителя в заблуждение. Размещая в кадре источники света и объекты определенным образом, можно при ярком дневном свете создать иллюзию сумерек или даже полной темноты. Все, что для этого требуется, это побороть солнце, и это намного проще, чем вам кажется (фигура 1.15). И наоборот, дневным светом можно подавить искусственный свет в помещении, что еще проще (фигура 1.16).

Фигура 1.15

Фигура 1.16

Осознанное использование закона обратных квадратов открывает перед нами огромные возможности для манипулирования реальностью: скрывать или акцентировать отдельные детали изображения, уравновешивать композицию и даже создать желаемое настроение.

Погодите, если все действительно так, как же получается, что фотографии так не похожи на то, что мы видим невооруженным глазом? Дело в том, что глаз – это не фотоаппарат, а, скорее, сканер. Перед собой мы видим монтаж, созданный нашим мозгом из нескольких изображений, возможно, существенно отличающихся друг от друга по яркости. Когда глаз сканирует сцену, его зрачок постоянно меняется в диаметре, раскрываясь при взгляде на темные фрагменты сцены и сокращаясь при взгляде на яркие. Сенсор фотоаппарата получает только одно изображение, и поэтому у него значительно меньший динамический диапазон, чем у глаза. Это приводит к тому, что контраст на фотографиях намного выше, чем нам кажется в реальной жизни.

Современные фотокамеры и компьютерные программы для работы с изображениями могут имитировать поведение человеческого глаза путем съемки нескольких идентичных картинок с разной экспозицией и последующим монтажом бликов, полутонов и теней из разных изображений. Этот фотографический процесс называется HDR (с высоким динамическим диапазоном) и подробно описан в разных источниках.

Теперь давайте вернемся к нашему эксперименту. Одновременно с усилением контраста источник света (при условии, что это не точечный источник, который всегда будет точечным, независимо от того, насколько близко он располагается) увеличивается в размере по сравнению с лицом и, следовательно, свет становится мягче, что просто замечательно для портретной съемки (фигура 1.14).

Если мы изменим ситуацию на противоположную (то есть увеличим расстояние между источником света и лицом), то контраст уменьшается, в то время как свет становится жестче. В самом деле, слон, освещенный карманным фонариком с расстояния 6 метров, отбросит резкую тень, если же вы направите тот же источник света на горошину с расстояния 5 см, тень будет мягкой. Просто попробуйте сделать это сегодня вечером, когда стемнеет: если у вас уже есть карманный фонарик, то все, что вам понадобится, это одна горошина и один слон.

Существует два способа манипулирования тональным контрастом сцены (я намеренно не затрагиваю тему компьютерной обработки отснятого материала, эта книга о том, как обманывать честно, а не с помощью программы Adobe Photoshop). Первый способ мы уже обсудили: контраст можно регулировать, изменяя расстояние от источника света до объекта в соответствии с законом обратных квадратов.

Несовершенство такого подхода состоит в том, что он меняет и качество света, иногда не позволяя достичь желаемого сочетания контраста и качества света, а иногда это просто невозможно (как, например, попытка изменить расстояние между вами и Солнцем).

Второй способ намного удобнее, хотя требует дополнительного оборудования. Он основывается на том, что для освещения объекта можно использовать более одного источника света. В этом случае контраст зависит не только от расстояния между источником света и объектом, но также от разницы в выходной мощности источников света. Это кажется сложным до тех пор, пока вы не поймете, что расстояние между осветительными приборами и объектом может оставаться постоянным. Этот метод подробно обсуждается в многочисленных учебниках по студийной фотографии.

О цвете света

Еще одна характеристика света – цвет. Он, несомненно, делает нашу жизнь более захватывающей, хотя несколько осложняет работу фотографа. Впрочем, есть и преимущество: цветами можно манипулировать. Поскольку различные цвета несут в себе разное смысловое содержание и оказывают огромное влияние на человеческие эмоции, то, изменяя насыщенность и цветовой баланс, можно исказить и даже совершенно изменить образ, ощущение и саму идею сцены. Например, теплый желто-оранжевый оттенок, который мы видим на фигуре 1.17, создает ложное ощущение роскоши, которой (при ближайшем рассмотрении) и в помине нет.

Фигура 1.17

Фигура 1.18

От фигуры 1.18 веет холодом, несмотря на то, что на ней много света. Это происходит из-за того, что преобладает белый цвет. С другой стороны, фигура 1.19 – «мрачная». Почему? Во второй главе мы обсудим способность цвета вводить в заблуждение намного подробнее.

Фигура 1.19

Цветовой контраст понять очень просто: говорят, что он резче, когда цвета расположены дальше друг от друга в цветовом спектре (который нормальные люди называют радугой). Представьте себе оранжевый цвет на синем фоне, и вы мгновенно станете признанным экспертом в области цветового контраста.

Тональный контраст, который мы обсуждали ранее, несколько сложнее. Сложность здесь в том, что он не зависит от цветового контраста, и никогда не следует думать, что фотография с высоким цветовым контрастом будет такой же контрастной, если убрать цвет. Просто сравните фигуры 1.20а и 1.20b.

Фигура 1.20a

Фигура 1.20b

Смешивание света

Ранее мы не обсуждали вопрос и не указывали на важность того, откуда берется свет. Я посчитал возможным так поступить, потому что все, что было сказано до сих пор, в равной степени применимо как к естественному, так и к искусственному свету. В жизни, однако, нам приходится решать, применять ли естественное или искусственное освещение, и как его следует сочетать.

Студийным освещением пользоваться проще в том смысле, что в помещении вы вольны создать любую световую схему, которая придет вам в голову. Стоит вам выйти на улицу, все усложняется. Что, если вам хочется осветить Вселенную? Ну, может быть, не всю Вселенную, а ее существенную часть, к примеру городской квартал? В этом случае совершенно неважно, сколько осветительных приборов вы с собой захватили, поскольку для этой сцены все равно понадобится больше. К счастью, в нашем распоряжении всегда есть секретное оружие под названием доступное освещение. Это то освещение, которое дают все источники света вокруг вас: окна, фасады магазинов, уличные фонари, луна, звезды, огни города, отражаемые от облаков. Обычно его мало, но не настолько, чтобы его нельзя было использовать. Все, что необходимо, – это правильно сочетать его с вашими вспышками, и тогда все будет выглядеть так, словно вы располагаете бюджетом голливудского масштаба. Например, фигура 1.21 была снята в новогоднюю ночь 2008 года. Если бы не уличные фонари и рождественское убранство, она была бы черной, как смоль. Двое преступников, убивших Санта-Клауса, освещены вспышкой с портативным генератором Broncolor Mobilite c софтбоксом 90×90 см. Определенно, этого было недостаточно, чтобы осветить задний план и снежинки, летящие над головами людей на высоте 3 м.

Фигура 1.21

Решение было очень простым: при рабочем ISO 800 вспышка была настроена на диафрагму f/4, но экспозиция измерялась по доступному освещению, что дало выдержку в 1 секунду. Длительность импульса вспышки составляла приблизительно 1/600 секунды, то есть затвор оставался открытым в течение почти 1 секунды после того, как она сработала.

Моделям я дал указание стоять неподвижно, и было настолько темно, что их лица и руки не смазались, что имело критическое значение. Легкий черный ореол рядом с левой ногой женщины допустим, поскольку он придает ощущение движения и хорошо сочетается с бликами на заднем плане, которые выглядят так, будто они смазаны из-за быстрого движения. На самом деле, если вы недодержите окружающий свет более чем на одну ступень (как это было здесь), ореол получается настолько незначительным, что при выдержке, которая для получения резкого изображения обычно требует каким-то образом фиксировать фотоаппарат, можно снимать без штатива.

Недодержка по доступному освещению – это прием, который также используется при ярком солнечном свете, например, когда вы, работая в помещении, хотите предотвратить потерю деталей в окне.

Фигура 1.22

Примером такого приема служит фигура 1.22. Вспышка была настроена на диафрагму f/11. При такой диафрагме проникающий через окно свет требует экспозиции в 1/60 секунды, но фотография был снята с экспозицией в 1/200 секунды. Вот почему окна кажутся такими голубыми, будто в них отражается небо. То, что вы, возможно, принимаете за естественный свет из окон на лицах танцовщиц, на самом деле стоящий рядом с окном софтбокс. Без вспышки окна были бы передержаны и оказались бы белыми.

Обычно цветовые температуры вспышки и доступного света отличаются друг от друга, что можно использовать с выгодой для себя. Именно разница в цветах света вспышки и галогенных ламп, освещающих здание, создает иллюзию, будто герой залит лунным светом на фигуре 1.23.

Фигура 1.23

Крайне важно помнить, что скорость синхронизации вспышки фотоаппарата с фокальным шторно-щелевым затвором ограничена так называемой скоростью синхронизации. Это может создать настоящую проблему при съемке при ярком дневном свете с открытой диафрагмой. Когда вы снимаете фотокамерой с вертикальным шторным затвором, попытка использовать короткую выдержку приводит к сильному затемнению нижней части горизонтального изображения. Старые фотоаппараты с затвором горизонтального хода (как пленочные фотоаппараты Leica M или большинство камер советского производства) затемнят правую сторону фотографии. Обычно такую фотографию можно считать испорченной.

Фигура 1.24

С этой проблемой легко справиться, используя поляризатор или нейтральный фильтр. Фигура 1.24 была освещена вспышкой, питающейся от портативного генератора. Хитрость здесь в том, что свет от вспышки оказался ярче солнечного. Таким образом, вспышка стала главным источником света, тогда как солнце обеспечило заполнение теней. Чтобы сделать этот снимок в 2 часа дня солнечным летним днем, мне пришлось заслонить модель от солнца рассеивающим экраном. Чтобы избежать излишней резкости на заднем плане, нельзя было закрывать диафрагму больше чем до f/4. Даже для ISO 100 окружающий свет был настолько ярким, что для правильной экспозиции нужна была выдержка в 1/400 секунды. Поляризационный фильтр убавил количество света, проходящего через объектив на две ступени диафрагмы, что было достаточно, поскольку скорость синхронизации вспышки фотоаппарата, использованного в этой съемке, составляла 1/90 секунды.

Что делает фотографию зримой?
Часть 2. Когда не светит солнце

Фигура 1.25

Чтобы понять, что такое искусственное освещение, давайте поговорим о том, что вам уже известно – о естественном освещении.

Фотографии, сделанные при естественном освещении (фигура 1.25), выглядят такими привлекательными по многим причинам. Одна из них, которую я считаю самой главной, заключается в том, что естественный свет не отвлекает внимания от самого предмета. Мы привыкли к нему настолько, что не осознаем его присутствия. Поэтому именно объект, а не освещение, становится главным героем фотографии. Комментарий наподобие: «Боже, какой у вас красивый свет!» обычно означает, что освещение – это лучшее, что есть на снимке. Следовательно, фотограф со своей задачей не справился. Когда свет используют правильно, шансы на то, что он будет конкурировать с сюжетом, сводится к нулю.

Имея определенные навыки, с естественным светом обращаться довольно легко. Он не раздражает модель постоянными вспышками или невыносимым жаром, и он совершенно бесплатный. Итак, в чем подвох? Ведь он всегда есть, не так ли?..

Каким бы прекрасным и потрясающим ни был естественный свет для фотографии, он имеет несколько серьезных ограничений. Первым в этом списке стоит доступность. Когда время имеет значение, например для коммерческой фотографии, полагаться исключительно на естественное освещение просто опасно. В таких активных сферах, как мода и реклама, сроки всегда жесткие. Поэтому фотографы просто не могут себе позволить дожидаться подходящих условий освещения или даже просто восхождения солнца. Действительно, проблема настолько серьезна, что фотографы вынуждены были придумать всевозможные приспособления, помогающие им тем или иным образом имитировать естественное освещение.

В меньшей степени (хотя это тоже раздражает) естественный свет часто бывает непредсказуемым. По утрам и вечерам его цветовая температура резко изменяется в течение одного часа. Также естественный свет нелегко контролировать. Ведь не в ваших силах приказать небу стать на пару ступеней ярче или повернуть его на несколько градусов.

Неуверенность в том, когда настанет подходящее время для съемки, малое количество света, исключающее возможность съемки быстро движущихся объектов и требующее стабилизации камеры, изменения цветовой температуры, а также настоящие трудности с регулировкой, моделированием и направлением света, – причины миллиона задержек и срывов в работе. Вот почему искусственное освещение является более привлекательным выбором.

Как имитировать природу

Работая в студии, большую часть времени и сил вы тратите на попытки имитировать естественный свет. Все оттого, что по-настоящему удачный студийный портрет должен выглядеть так, будто он был снят не в студии, а в самой естественной и благоприятной обстановке. Разумеется, существуют исключения, если фотограф намеренно хочет добиться неестественности образа, но именно понимание того, как сделать так, чтобы все выглядело натурально, позволяет с легкостью командовать светом, а не наоборот. Исходя из этого, цель данного раздела заключается в том, чтобы показать, что естественные и комфортные условия можно создать, используя любой вид освещения. Здесь мы остановимся на студийных приемах, поскольку студия дает возможность максимально контролировать почти все, в том числе свет.

Фигура 1.25 – пример фотографии, сделанной при естественном освещении. Она была снята без каких-либо световых насадок, даже без отражателя, и не подвергалась никакой ретуши. Это редкий пример идеальных условий освещенности. Обратите внимание на крупные блики, очень мягкие тени, спокойные контурные блики, проработанные волосы и фактуру ткани. Разумеется, чтобы выгодно использовать эти идеальные условия, сначала нужно их заметить, и именно студия учит фотографа постоянному вниманию к свету в любой ситуации.

Как уже было сказано в предыдущем разделе, охарактеризовать свет можно, используя его качественные (ширины светотеневого перехода) и количественные (тональности и контраста) характеристики. Эти свойства света определяют, как и где можно использовать тот или иной вид освещения.

Внимательное изучение фотографий, сделанных при естественном освещении, внимание к мелким деталям помогают понять, что требуется от студийного снимка. Главное, установить свет таким образом, чтобы полученный результат не противоречил логике. Например, когда вы пытаетесь имитировать свет из окна, круглые блики подскажут зрителю, что либо окно было круглым, либо вы не соображаете, что делаете. Если что-то кажется странным или даже заметным чуть более, чем нужно, поменяйте освещение или приглушите его.

Эксперименты с качеством

Термин «качество света» иногда понимают ошибочно, вследствие чего вам может показаться, что свет бывает хорошим или плохим. В действительности все несколько сложнее (или, может быть, совсем просто, в зависимости от того, как вы на это смотрите). «Хорошее» освещение – это то, которое лучше всего отвечает вашей цели. Если для нее нужен жесткий свет, значит, жесткий свет будет хорошим, а мягкий – плохим. И наоборот.

Жесткое освещение воспринимается как резкое, активное и даже опасное. Мягкий свет – его противоположность, к примеру, залитый мягким светом интерьер служит успокаивающим задним планом для портрета. Следовательно, если вы хотите снять нежный детский портрет, жесткое освещение, скорее всего, будет далеко не самым лучшим выбором. С другой стороны, для портрета роковой женщины мягкий свет вряд ли сработает.

Порой мягкий свет бывает трудно сымитировать, так как он требует очень больших источников освещения или отражающих поверхностей, но его преимущества неоценимы. Если вам нужно, чтобы женщина в годах казалась на двадцать лет моложе, ювелирное украшение выглядело роскошнее, или вы хотите, чтобы что-либо (или кто-либо) смотрелось богаче и изысканнее, то мягкий свет с легкостью справится с этими задачами (вернитесь к фигуре 1.14). Иначе говоря, мягкий свет – великолепный инструмент для ввода в заблуждение.

Однако, как бы ни был хорош мягкий свет для этой цели, им невозможно пользоваться без разбора. Как и все в фотографии, мягкость имеет свою цену. За нежную утонченность тональных градаций приходится расплачиваться: мягкий свет приглушает цвета, сглаживает текстуры и делает волосы менее объемными. Однако, даже если мягкий свет не всегда подходит для съемки, студийные портретисты, работающие в розницу, пользуются им в большинстве ситуаций.

Фигура 1.26

Фотографы стремятся избегать жесткого света, потому что его гораздо сложнее использовать. Действительно, неправильное использование жесткого освещения часто приводит к распространенному (хотя и ошибочному) мнению, что жесткий свет не годится для портрета, особенно для женского. И в самом деле, он беспощадно акцентирует все изъяны, заставляет нос и щеки неприятно блестеть, напоминая о том, зачем была изобретена пудра.

Мягкий свет намного снисходительнее. Блики получаются прозрачными, и кожа как будто светится изнутри. С мягким светом проще обращаться, главным образом потому, что изменения светового рисунка при смене позы почти незаметны. Также мягкий свет часто не требует ретуши, даже если кожа далека от совершенства. Мелкие дефекты кожи просто исчезают, поскольку цвета становятся менее насыщенными, а градация тонов – деликатнее. Например, веснушки могут стать почти невидимыми (фигура 1.26). Даже глубокие морщины и шрамы покоряются мягкому освещению. Это неоценимое качество для коммерческой портретной съемки, особенно для фотографии для портфолио актера или модели, когда макияж недопустим.

Вот как это работает: наша способность воспринимать объем на плоской поверхности полностью зависит от того, как мы соотносим тени и свет с формой объектов. Морщинка или пора затеняется гораздо сильнее, если на нее падает жесткий, а не мягкий свет. Резко очерченные жесткие тени, скорее, акцентируют текстуру и контуры, а длинные, глубокие тени, отбрасываемые косыми лучами жесткого освещения, еще больше подчеркивают их.

Впрочем, так ли это «плохо»? Все зависит от вашего понимания, что такое изъян, и отношения к тому, как он помогает передать характер героя. Прыщ – это всегда оскорбительно, он неприятен на вид. Однако морщинки, шрамы и поры на коже не всегда вредны, они могут гармонировать с настроением фотографии, передавать характер, подчеркивать выражение лица и т. д. Тем не менее при других обстоятельствах те же самые морщинки могут загубить фотографию. Все зависит от вашего видения портрета.

Выбирая освещение, нужно отталкиваться от того, подходит ли оно вам, а не от того, насколько легко им пользоваться. Жесткий свет не всегда плох, и не следует его избегать. Он отлично подходит для снимков, на которых преобладают темные тона. Он идеален для выразительных эффектов и винтажных образов (фигура 1.27). Он способен подчеркнуть текстуру ткани на платье модели, придать объем волосам и (если им грамотно пользоваться) даже изменить овал лица.

Фигура 1.27

Когда вы снимаете портрет в полный рост, в частности, в интерьере или на лоне природы, вы часто вольны комбинировать мягкий и жесткий свет на одной фотографии. Например, если вы снимаете для модного журнала, лицо модели можно осветить с помощью софтбокса, а платье – открытым источником или конической насадкой, чтобы подчеркнуть его текстуру. На фигуре 1.27 мы наблюдаем совершенно противоположный прием. Лицо объекта и поднятая рука освещены коллиматором, представляющим собой источник очень жесткого света. Опущенная рука женщины освещается с помощью небольшого софтбокса.

Еще один способ комбинировать разные источники света – это использовать его разные качества для освещения человека и интерьера. Как раз это и демонстрирует фигура 1.28. Лица моделей освещены вспышкой с сотой (насадка, благодаря которой получаются световые пятна заданного диаметра с мягкими контурами). Другая вспышка освещает их тела через большой софтбокс. Настенный светильник с лампой накаливания дает жесткий свет. Благодаря такому намеренному сочетанию вспышки и источников постоянного света достигается довольно загадочный для непосвященного эффект.

Фигура 1.28

Роль контраста

Контролировать контраст так же важно, как и точно поставить жесткий свет на лице. Высокий контраст создает ощущение драмы, но если он слишком высок, то вы получите неровные блики или сплошные тени, либо то и другое вместе. Для драматического эффекта необходимо убедиться в том, что тени хорошо прорисованы, и в то же время контролировать свет.

Самое простое решение – использовать заполняющий источник. Для портретной съемки больше подходит активное заполнение, чем простой отражатель. Если у вас есть активный источник света, все, что от вас требуется, это отрегулировать его мощность для достижения желаемого результата.

Итак, какой контраст вам необходим? Мой первый совет, который годится в 99 % ситуаций, – не устанавливать слишком низкий контраст, потому что:

низкий контраст = тусклость = невыразительность.

Главный секрет для фотографии «живописного» свойства легко понять, изучив портреты эпохи Возрождения и натюрморты. Мастера старой школы знали, что делали: картина, оказывающая сильное воздействие на зрителя, не только привлекает его внимание, она еще и маскирует тот факт, что перед вами всего лишь двухмерное изображение реальности. Этот прием очень прост: все, что от вас требуется, это увеличить контраст, сохранив при этом мягкое освещение, чтобы фотография выглядела менее агрессивно.

Блики в глазах

Что особенного в такой мелочи, как блики в глазах? Почему они заслуживают отдельного разговора? Каждый мошенник знает, что шанс сделать кого-то жертвой большой лжи тем выше, чем более правдивы мелкие детали, ее окружающие. Поэтому блики в глазах не только важны для хорошего портрета, они просто необходимы. Первое, на что мы смотрим, желая больше узнать о человеке, лицо. Первое, что мы видим на лице, – это глаза. То есть неважно, насколько малы будут блики, все равно это будет первое, что мы увидим. Их форма является отражением источника света, который видит модель в момент съемки. Если блики к месту и выглядят естественно, мы даже не замечаем их. Однако глаза выглядят тусклыми, даже угасшими, если бликов в них нет. Этим приемом можно воспользоваться для создания определенного настроения, но в большинстве случаев отсутствие бликов выглядит, как технический промах.

Мысль о том, что поскольку источник заполняющего света не отбрасывает тени (по крайней мере, при правильной постановке света), его размеры и форма не имеют значения, может показаться соблазнительной. Вроде все логично: тени не видно, значит, не важно, мягкая она или жесткая. Однако отсутствие тени не означает, что источник невидим. Вместо тени он проявляет себя парой бликов в глазах модели.

Их желаемая форма и размер определяют выбор подходящей световой насадки. Если рисующий источник большой, а заполняющий слишком мал, обычно получается две пары бликов. При этом тот, что больше, образуется на радужной оболочке, а тот, что меньше – ближе к зрачку. Чаще всего это нежелательно.

Фигура 1.29

Взгляните на фигуру 1.29. Отражение умеренно жесткого источника света (портретной тарелки) образует яркие кружки в глазах. Их расположение имеет большое значение. Когда круглые блики находятся в положении стрелки, указывающей на 10 часов, лицо, как правило, выглядит наивным и доверчивым, если они находятся в положении стрелки, указывающей на 12 часов, лицо становится глупым (вот почему клоуны часто рисуют жирные белые круги над глазами). Блики в положении стрелки, указывающей на 4 часа, делают выражение лица уклончивым, а на 6 часов – грустным или сюрреалистическим. И Боже вас сохрани от бликов посередине зрачка! Герой с большим, круглым бликом в центре зрачка будет выглядеть так, словно у него бельмо на глазу. Точечные блики по центру не лучше, даже если выражение лица не агрессивно, результат в целом будет тревожным, потому что герой станет похож на психопата. Если вы этого и добиваетесь, валяйте, но чаще всего у фотографов другие намерения.

Блики очень деликатный инструмент, которым можно пользоваться, создавая иллюзию определенного настроения или демонстрируя черты характера, не имеющие ничего общего с реальностью. Блики необычной формы могут стать даже определяющим фактором для выражения лица. Например, когтеобразные блики на фигуре 1.30 получились в результате использования стрипа в качестве рисующего источника света.

Фигура 1.30

История с задним планом

Зачем сейчас рассуждать о заднем плане? Затем, что, хотя задний план, или фон, является частью самого изображения, он еще и часть световой схемы. Фон способен отражать и поглощать свет, помогая ему изолировать объект. Существует три основных вида заднего плана: среда, природа и студия.

Студийные фоны – это не для души. Если обстоятельства вынуждают меня использовать пустой фон, я предпочитаю бумажный фон нейтрального серого цвета (18 %), потому что его можно превратить во все, что угодно. Его можно сделать белым, установив фоновое освещение на две ступени ярче рисующего, или черным, сделав его на две ступени слабее. Заднюю подсветку можно также оснастить специальными фильтрами, которые по старинке называют гелями, чтобы окрасить серый фон в любой цвет. По моему мнению, студийный бумажный фон любого другого цвета годится только для тренировки или в особых случаях, например, если это обусловлено техническим заданием (фигура 1.31).

Фигура 1.31

Искусственное окружение, созданное с помощью студийного заднего плана, помогает зрителю сосредоточиться на объекте. Однако из-за него фотография будет выглядеть какой угодно, только не реалистичной. Если же вы хотите, чтобы зритель воспринимал фотографию как фрагмент реальной жизни, то это не лучший способ убеждения.

Несмотря на то что со студийным фоном работать проще, я считаю, что лучше использовать естественную среду, потому что оно того стоит. Реальный интерьер делает правдоподобной даже самую странную сцену. Мы поговорим об этой важной детали позже, а сейчас позвольте отослать вас к фигуре 1.32 просто для того, чтобы проиллюстрировать этот момент.

Фигура 1.32

То же самое относится к съемке вне помещения. Тот факт, что нечто является частью ландшафта, заставляет зрителя смотреть на это, как на сцену из реальной жизни, даже если она противоречит здравому смыслу. Этот «метод», почитаемый сюрреалистами прошлых времен, по-прежнему не потерял своей актуальности (фигура 1.33) и способен привести к тому, что зритель, посмотрев на фотографию, отойдет от нее с задумчивым видом.

Фигура 1.33

Снимая портрет в очень насыщенном деталями интерьере, постарайтесь, чтобы элементы заднего плана не вытесняли главного героя, привлекая к нему внимание композиционно или соответствующим образом поставив свет. Естественный задний план не должен быть таким замысловатым и детализированным, как на фигуре 1.32. Часто лаконичная простота, скажем, обычной бетонной стены и лестничного пролета создает простор для фантазии и дает зрителю возможность трактовать изображение самым неожиданным образом (фигура 1.34).

Фигура 1.34

Что связывает фотографию воедино?

Фигура 1.35

Все мы видели изображения (необязательно фотографические), притягивающие взор независимо от их смыслового содержания. Самые интересные фотографии – это те, которые можно перевернуть вверх ногами, отразить в зеркале или даже обесцветить, не нарушив при этом визуального равновесия (фигура 1.35). Не хотите ли узнать причину такой невероятной устойчивости?

О фотографиях с подобными характеристиками говорят, что в них присутствует визуальная гармония. Подобно музыкальной гармонии, которая рождается при расстановке музыкальных нот в определенной последовательности, визуальная гармония является результатом особой компоновки структурных элементов изображения. Компоновка же этих элементов называется композицией.

Хорошая композиция делает изображение визуально привлекательным независимо от своего содержания. Именно это волшебное свойство делает композицию прекрасным инструментом для введения зрителя в заблуждение. Будучи людьми, мы больше склонны верить в то, что нам нравится, особенно если трудно объяснить причину. Мы не принимаем решение полюбить то или другое. Если единственным объяснением, которое приходит нам в голову, является: «Мне это просто нравится», результат потрясает. Хорошая композиция – это то, что побуждает нас к иррациональным поступкам. Да, все мы любители красоты!

Наследие Древней Греции

Правила композиции были придуманы в Древней Греции и с тех пор не изменились. Они настолько фундаментальны и универсальны, что зритель любого возраста, расы или религиозных убеждений «чувствует», если изображение отличается правильной композицией. Однако есть одно важное исключение, мы поговорим об этом чуть позже.

Ключом к пониманию композиции служит так называемое золотое сечение (или золотая пропорция) и его упрощенный вариант, называемый правилом третей.

Оно было придумано древними греками и часто применялось в любых областях, относящихся к визуальным искусствам (архитектуре, внутреннему убранству, скульптуре, живописи и т. д.). Если не вдаваться в тонкости геометрии и расчетов, золотое сечение – это способ разделения прямоугольника (или квадрата) двумя линиями. Посмотрите на прямоугольник ABCD (фигура 1.36). Математически основополагающее свойство золотого сечения выглядит так:

AD: AF = AF: DF

Фигура 1.36

Вероятно, теперь вам не терпится узнать, к чему я все это говорю. Так вот, если структурные элементы изображения расположить внутри треугольников ABD, BCE и CDE, а диагонали сделать приблизительно параллельными линиям BD и CE, изображение будет приятно взгляду, и не важно, чем в действительности заполнены треугольники. Кривая внутри прямоугольника ABCD также имеет огромное значение. Она называется золотой спиралью и является еще более тонким композиционным средством, чем линии золотого сечения.

Для удачной композиции золотое сечение можно повернуть под углом 90 градусов или даже перевернуть. Однако необходимо помнить о том, что у большинства народов (тех, кто пишет слева направо) точка входа взгляда в изображение находится в верхнем левом углу.

Правило третей несложно понять, построив все возможные золотые сечения прямоугольника. Несмотря на неточность, правило третей удобно: очень просто в применении и, в большинстве случаев, не менее эффективно, чем золотое сечение. Согласно правилу третей, визуальной гармонии можно достичь, расположив главные элементы изображения на одном или нескольких пересечениях линий, разделяющих прямоугольник на девять прямоугольных частей, либо рядом с этими пересечениями (фигура 1.37). И снова, то, что находится в этих маленьких прямоугольниках, в сущности, не имеет никакого значения. Вы когда-нибудь задумывались над тем, почему флаг Великобритании так притягивает взор?

Фигура 1.37

Туннельное зрение

Разве не забавно, что большинство любительских фотографий удивительно похожи друг на друга в том, как они построены композиционно? Как правило, интересующий их объект располагается точно по центру кадра, где занимает приблизительно 1/10 всего поля изображения, при этом остальная часть фотографии загромождена непонятно чем. Это довольно печально, но вполне объяснимо. Наш мозг подавляет большую часть визуальной информации, получаемую глазами, помогая нам сконцентрироваться на том, что важно. Между прочим, то же самое происходит с фоновым шумом любой природы (необязательно визуальной), в противном случае, все мы сошли бы с ума от сокрушительного потока бесполезной информации.

К сожалению, то, что полезно обычным людям, не всегда годится для тех, кто предпочитает смотреть на реальность через маленькую дырочку на задней стенке камеры. Работает это следующим образом: художник рисует то, что видит, или то, что считает важным. Следовательно, то, что он не замечает и на что он не обращает внимания, никогда не переносится на холст. У фотографов нет такой роскоши. Независимо от нашей способности (или неспособности) замечать объектив фиксирует все, что находится в его поле зрения. Отсюда и деревья, растущие из голов, беспорядочные задние планы и тень самого фотографа впереди. Поскольку мы склонны больше всего замечать то, что находится прямо перед нами, а наша способность различать детали постоянно снижается по направлению к периферии, то естественно, что главный элемент располагается в центре.

Проблема, как таковая, возникает чуть позже, после того, как снимок уже сделан. Когда самый главный элемент фотографии располагается точно посередине кадра, фотография неприятна для глаза, потому что она выглядит напряженной и одновременно статичной. При взгляде на нее испытываешь неудобство. Некоторые воспринимают изображение до того болезненно, что отдельные композиционные изъяны вызывают у них физический дискомфорт, иногда сопровождающийся устойчивыми соматическими симптомами.

Фигура 1.38

Так почему же отдельные детали живой сцены ускользают даже от тренированного глаза? Глядя через видоискатель, мы видим сцену, а не картинку. То есть мозг обрабатывает ее соответствующим образом, заставляя нас смотреть на наиболее информативные фрагменты, игнорируя при этом все остальное. Однако потом, глядя на фотографию, мы воспринимаем все изображение как предмет нашего внимания и, к своему удивлению, замечаем детали, о существовании которых совершенно не подозревали, глядя через видоискатель. Вот почему очень важно не забывать о том, как по-разному глаз и объектив воспринимают живую сцену.

Фигура 1.39

Вот неплохой способ потренировать внимание. Сначала отцентрируйте объект съемки в видоискателе так, как вы это делаете обычно, и сфотографируйте его. Потом идите по направлению к объекту или увеличивайте фокусное расстояние, глядя при этом в видоискатель. Продолжайте приближаться до тех пор, пока в кадре не останутся только детали, имеющие отношение к объекту. Затем измените композицию фотографии таким образом, чтобы расположение главного объекта соответствовало линиям золотого сечения (или правилу третей). Сделайте еще один снимок и сравните его с первым. Гарантирую, что разница произведет на вас ошеломляющее впечатление.

Композиция и перспектива

Перспектива в фотографии – это перенос на плоскую поверхность того, как видит реальную сцену человеческий глаз. Перспектива помогает нам правильно воспринимать трехмерность пространства. На фотографии же благодаря перспективе мы видим иллюзию объема, хотя изображение на самом деле плоское. Даже если вы смотрите на сцену одним глазом, вы все равно понимаете, какой объект ближе, а какой дальше от вас. Глаза мгновенно сравнивают различные объекты сцены, позволяя, в большинстве случаев, определить расстояния между ними с достаточной степенью точности (фигура 1.40).

Фигура 1.40

Как мы уже говорили, вся фотографическая оптика делится на три основные категории: короткофокусная (широкоугольная), длиннофокусная (телеобъективы) и нормальные объективы. Отличие между ними заключается в том, как они искажают перспективу. Искажения также зависят от положения точки схождения. Точку схождения и то, как на нее влияют объективы с разным фокусным расстоянием, легко осознать, если представить себе ряд электрических столбов, выстроенных по прямой линии, связывающей первый столб (ближе к вам) с далеким горизонтом. Первый столб будет больше, второй – чуть меньше, третий – еще меньше и так далее. Если вы соедините верхушки электрических столбов одной воображаемой линией, а их основания – другой, то они пересекутся как раз в точке схождения. Если в точке схождения окажется электрический столб, он будет невидим, поскольку она не имеет линейных размеров.

Широкоугольные объективы удаляют точку схождения, преувеличивая размеры объектов, расположенных вблизи от камеры, при этом удаленные объекты выглядят меньше (просто сравните размеры подушек на переднем плане и голову человека на заднем плане на фигуре 1.41). Благодаря подобному искажению снимок кажется более динамичным безотносительно к сюжету. С другой стороны, телеобъективы приближают точку схождения, в результате чего объекты, располагающиеся по линии не параллельной плоскости изображения, кажутся ближе друг к другу (фигура 1.42). Следовательно, длиннофокусные и короткофокусные объективы, искажая перспективу, вводят в заблуждение зрителя, воспринимающего взаимодействие между элементами изображения не так, как это происходит в реальности.

Фигура 1.41

Фигура 1.42

В отличие от телеобъективов и широкоугольных объективов, нормальные или обычные объективы зрительно не искажают перспективу. Скорее, они передают ее очень близко к тому, как видит ее человеческий глаз (фигура 1.40). При правильной композиции изображение с нормальной перспективой выглядит естественно и не отвлекает внимания от объекта. С другой стороны, искаженная перспектива (особенно если снимок сделан супертелеобъективом и ультраширокоугольным объективом) подавляет объект, умаляя значимость сюжета относительно его визуального представления.

Разобравшись в этих явлениях, можно выстроить сложные изображения с так называемой многоплановой композицией с помощью объективов с любым фокусным расстоянием. Простейший случай – это одноплановое изображение, знакомое любому, у кого есть выданное государством удостоверение личности. Однако стандарты, принятые в области паспортной фотографии, не приветствуются в изящных искусствах, если только это не единственная возможность выразить творческий замысел художника. Чаще одноплановая композиция свидетельствует об отсутствии фотографического опыта и навыков. Даже если портрет прост в композиционном смысле, ему, как правило, свойственны два плана: передний и задний, который «подсвечивается для создания глубины» (фигура 1.43).

Фигура 1.43

На многоплановом изображении объекты организованы слоями, почти как это раньше делалось в мультипликации. Каждый слой содержит свой маленький сюжет, иногда эти сюжеты каким-то образом взаимодействуют между собой, и фотография получается вполне интересной. Эффект можно усилить, расположив главные элементы так, чтобы взгляд зрителя был вынужден следовать по кругу (или, что еще лучше, по внутренней спирали – да, той самой золотой спирали, о которой мы говорили!). В данном случае зритель будет дольше разглядывать такую фотографию, нежели снимок, элементы которого расположены просто по диагонали, нисходящей из верхнего левого угла изображения.

Давайте проанализируем фигуру 1.44 для того, чтобы понять, как работают многоплановые композиции. Здесь присутствуют три отдельные группы людей, поведение которых почти одинаково интересно. Если начать слева, взгляд зрителя пропустит или же, наоборот, остановится на общающейся на заднем плане группе и потом направится прямо к благородного вида паре на переднем плане или, точнее, сначала ухватит мужчину, а потом отскочит от лица его собеседницы. Однако отсюда наш взгляд последует по направлению ее взгляда, к группе слева. Затем зритель переводит внимание на бельведер на дальнем плане, следуя по невидимой линии, соединяющей глаза японки с двумя возлюбленными, определенно приближающимися к моменту, который навсегда переопределит их дальнейшие отношения. Потом зритель возвращает глаза на первый план, завершая круг, который (теоретически) можно повторять до бесконечности.

Фигура 1.44

Многоплановая фотография не обязана быть постановочной. Фотожурналисты часто используют этот композиционный прием, чтобы сделать свои снимки более информативными.

Визуальное восприятие объема имеет серьезные ограничения, чем можно с успехом пользоваться, чтобы морочить голову ничего не подозревающей публике. Наша главная слабость заключается в том, что мы пользуемся размерами известных объектов для определения расстояний в сцене. Вообразите, что произойдет, если один из предметов, имеющий, как нам кажется, нормальные размеры, на самом деле намного больше или меньше того, что мы ожидаем. Подобные примеры можно увидеть на представленных ниже двух фотографиях.

Уличный продавец, окруженный католическими атрибутами, мог бы казаться совершенно нормальным, если бы не старик, присоединившийся к группе, вторгшись в перспективу. Из-за его якобы игрушечного размера, но при этом явной принадлежности к роду Homo Sapiens, продавец выглядит великаном (фигура 1.45). Это не постановочный снимок, старик случайно остановился на идеальном расстоянии от камеры с 35-миллиметровым объективом, чтобы перспективные искажения уменьшили его достаточно для того, чтобы сбить зрителя с толку. Такая обратная перспектива представляет собой действенный прием, которым немилосердно злоупотребляют третьесортные свадебные фотографы, видимо, считающие своим долгом поставить невесту на ладонь жениха. Хотя подобные фотографии с первого раза могут показаться забавными, такой эффект очень скоро утомляет, если только вы не нашли способа использовать его так, чтобы он сражал наповал.

Фигура 1.45

Глядя на сатира, соблазняющего русалку рыбой, в свете неестественно огромной луны, невозможно определить рост космонавта, подслушивающего пару (фигура 1.46). Такой эффект был достигнут путем использования супертелеобъектива (600 мм), так сильно сжимающего перспективу, что луна стала больше, чем головы парочки. Появление в кадре игрушечного космонавта ростом в 45 см делает ситуацию еще более сложной для правильного зрительного восприятия.

Фигура 1.46

Еще одно слабое место процесса интерпретации перспективы – это наша привычка смотреть на все с уровня глаз. Стоит поднять фотоаппарат над головой и опустить его к земле, начнут происходить удивительные вещи.

Съемка с высокой точки раскрывает дополнительные возможности разделения картинки по горизонтали. Относительно высокое расположение этой линии открывает все композиционные планы, благодаря чему проще показать связи между зрительными элементами (фигура 1.40). Поворот камеры вниз с высокой точки обзора дает прекрасный результат при съемке женского портрета, если, конечно, вы сможете исхитриться и не скрыть шею (фигура 1.47). Поворот объектива вниз на все 90 градусов обеспечивает поистине поразительный эффект (фигура 1.35), но, если вы собираетесь прибегнуть к чему-нибудь вроде этого, убедитесь, что такой ракурс годится для смыслового содержания вашей фотографии.

Фигура 1.47

Нижний ракурс открывает перед нами великолепный, но давно забытый вид, поскольку мы потеряли возможность наслаждаться им с тех пор, как нам было года три. Снизу все выглядит больше и внушительнее независимо от того, что это (фигура 1.38). Этот ракурс способен подавить громоздкий задний план и создать иллюзию невозможно высокого прыжка (фигура 1.48).

Фигура 1.48

Композиция и эмоции

Некоторые фотографии не только рассказывают историю, но еще и заставляют что-то почувствовать. Более того, встречаются изображения, которые вызывают довольно сильные эмоции, несмотря на полное отсутствие смыслового содержания. Их секрет заключается в том, что эмоции вызываются не только смысловым наполнением изображения, но также взаимодействием композиционно зависимых зрительных элементов.

Когда композиционно важные элементы расположены таким образом, что взгляд скользит по плавной кривой, в частности по кривой в форме латинской буквы S, такая картинка действует на зрителя успокаивающе. Фигура 1.49 включает в себя как S-кривую, так и пересекающиеся диагонали, несмотря на квадратный формат, это делает фотографию чрезвычайно динамичной, не вызывая при этом тревоги. Тщательно комбинируя различные композиционные приемы, можно выстроить изображение, вызывающее предсказуемую, мощную и позитивную эмоциональную реакцию.

Фигура 1.49

Крутые параллельные диагонали тоже способствуют созданию динамичной композиции. Включение крутых диагоналей в поле заднего плана – незаменимый прием для спортивной фотографии, особенно в сочетании со сжатием перспективы с помощью супертелеобъектива (фигура 1.18). Большинство зрителей не замечают композиционных уловок, поэтому они имеют свойство провоцировать желаемую и на первый взгляд необъяснимую эмоциональную реакцию.

Не всегда стоит ставить перед собой цель успокоить зрителя мягкими S-кривыми и наклонными линиями. Можно намеренно скомпоновать изображение так, чтобы оно оказывало тревожное воздействие. Для эффективного достижения этой цели можно, в частности, расположить два равнозначных по важности центра притяжения внимания в противоположных четвертях фотографии (фигура 1.50). Подобная композиция приводит к тому, что взгляд, резко меняя направление, перепрыгивает с одной части изображения на другую, что создает напряжение и вызывает беспокойство, которое можно дополнительно усилить, нарушив композиционное равновесие. Опять же, если не углубляться в математические формулы, композиционное равновесие несложно понять, просто проанализировав фигуру 1.50, где использовано известное всем из школьного курса физики правило рычага. Изображение вообще (не только это, а любое изображение) можно интерпретировать как рычажные весы, которые приходят в состояние равновесия, только если общий вес на левой и правой частях весов одинаков. На фотографии этот «вес» заключается в совокупном зрительном воздействии различных элементов, на что оказывают влияние три фактора: размер элемента, градиент контраста относительно общей тональности изображения и близость к вертикальной медиане.

Фигура 1.50

Обратите внимание на то, как голова в правом нижнем углу фотографии полностью уравновешивает статую, несмотря на то что та большая и темная. Все оттого, что голова располагается чуть дальше от медианы. Однако кроме сухой геометрии есть и психологическая причина: глядя в правый нижний угол, мы видим не просто голову, а молодую женщину, которая кажется нам больше, чем статуя. Еще одним фактором, способствующим равновесию, является то, что справа общая тональность выше, а контраст слабее, чем слева.

Так почему же снимок вызывает такой дискомфорт, даже если не обращать внимание на его смысл? Тому есть несколько причин. Во-первых, толстый черный столб посередине фотографии слегка наклонен и смещен влево, что создает визуальный конфликт с идеально вертикальной статуей. Подсознательное желание зафиксировать этот наклон (кое-кто для этого даже наклоняет голову влево) приводит к тому, что статуя теряет устойчивость, создавая еще большую напряженность на фотографии.

Во-вторых, горизонт наклонен влево и перпендикулярен столбу и отдельным деревьям справа. Статуя и те деревья, что ближе к правому краю кадра, идеально вертикальны и уравновешивают композицию, но вступают в конфликт с линией горизонта. В итоге невозможно снять напряженность, простым поворотом картинки.

В-третьих, черный столб создает визуальный раздел между двумя сторонами изображения, заставляя взгляд перепрыгивать со статуи на лицо и обратно, вместо того чтобы плавно скользить.

Самая последняя и менее очевидная причина заключается в тональной инверсии. Слева на белом фоне выделяется черная форма, справа – наоборот.

Композиция и внимание

Если вы еще не слышали о том, что главный объект должен занимать не менее 60 процентов кадра, а остальные 40 процентов должны быть неразличимы настолько, чтобы не отвлекать от него внимания, то услышите обязательно. Некоторые непоколебимо поддерживают это утверждение, считая его единственно справедливым. На самом деле, это еще один пример догматической ограниченности. Если правильно применять законы композиции, не составляет труда привлечь внимание зрителя к лицу в огромной толпе или к нескольким предметам, расположенным в разных частях кадра.

Больше всего нас должно беспокоить то, как удержать внимание зрителя внутри кадра. Если смотреть на фотографию, начиная слева и сверху, взгляд скользит по изображению по диагонали, словно пульмановский вагон по железнодорожным рельсам. Если его ничто не остановит, фотография будет мгновенно забыта. Расположение элементов изображения внутри золотой спирали – надежный способ заставить взгляд зрителя циркулировать по снимку до тех пор, пока он не попадет в главный смысловой центр. Кроме спирали этого можно достичь и другими способами. Проще всего воспользоваться направляющими. Также можно акцентировать объект цветом или тоном, либо поместить его в рамку внутри поля фотографии.

Фигура 1.51

Фигура 1.51 служит примером того, как использовать все эти приемы одновременно. Обратите внимание на то, как настойчиво внимание зрителя направляется к голове ребенка, несмотря на его «неправильное» положение в центре кадра. Все потому, что описанные приемы оказывают не просто кумулятивное воздействие. Они взаимно усиливают друг друга, и совокупный выигрыш получается больше, чем можно было бы ожидать.

Это явление известно под названием синергии, с ним вы не раз столкнетесь, изучая зрительное восприятие. Оно важно и потому, что синергия применима к воздействиям разной природы. Например, здесь совокупное композиционное воздействие еще больше усиливается семантикой (сцена из телепередачи) и разницей в информативной значимости различных фрагментов изображения.

Еще одна характеристика фигуры 1.51, о которой стоит упомянуть, это ритмическая структура вокруг головы, обусловленная наличием сходящихся линий. Ритмы, так же как и другие композиционные элементы, оказывают влияние на наше эмоциональное состояние, в контексте которого мы воспринимаем информацию.

Хотя слишком детальное обсуждение психологии ритмов и других композиционных структур и выходит за рамки этой книги, давайте поговорим об особом случае, когда на снимке присутствуют всего несколько элементов схожей формы.

Число «три» обладает особыми смысловыми свойствами, которыми мы, не задумываясь, постоянно пользуемся. Волнующая сказка про трех поросят, приключения трех мушкетеров при французском дворе и трое друзей из мексиканской деревни (из фильма «Три амигос», 1986 г., режиссер Джон Лэндис) буквально врезались в наши мозговые извилины. Даже те, кто не знаком с Нептуном, могут догадаться, сколько зубцов в трезубце.

Психологическая значимость числа «три» объясняется тем, что оно резко снижает возможность случайности. Например, нет ничего удивительного в том, что двое друзей натыкаются друг на друга даже в самом неожиданном месте. Однако непредвиденная встреча трех человек может показаться на редкость удивительной или подозрительной в зависимости от обстоятельств. Схожий эффект производят несколько групп по два человека. Представьте себе две пары близнецов, оказавшихся в одном и том же купе железнодорожного вагона. Та же самая логика срабатывает и в фотографии, если у нас на снимке есть два объекта с некоторой степенью схожести, это может выглядеть как случайность, но если один и тот же образ повторяется трижды, этого почти невозможно не заметить.

Достаточно легкого сходства для того, чтобы мозг уловил эти образы. Посмотрите на фигуру 1.52. С первого взгляда мы обнаруживаем только повторяющиеся объекты: бейсбольные кепки. Однако вскоре мы замечаем другую ритмическую последовательность – бамбуковую изгородь. Потом еще одну – столбы на насыпи. Между прочим, вы обратили внимание на то, что шифер на крыше повторяет формы бейсбольных кепок?

Фигура 1.52

Во введении я упоминал о том, что не все законы композиции универсальны, их применение зависит от разницы в зрительном восприятии людей, принадлежащих к разным этническим группам. Известно, что большинство европейцев сначала оглядывают изображение в целом и только потом углубляются в детали. В отличие от них азиаты обычно склонны поступать совершенно противоположным образом. Они начинают с какой-то мелкой детали, а от него переходят к изображению в целом.

Еще одно серьезное различие, как мы уже упоминали в начале этой главы, проистекает из направления письма в языках разных народов. В основном люди смотрят на картинку, следуя тому же направлению, что при письме. Это относится как к изображениям, так и к живому воображению: войдя в комнату, англичанин осмотрит ее слева направо, тогда как сириец – в обратном направлении. Поэтому в Европе и Америке гармоничными считаются композиции, облегчающие восприятие слева направо.

На Востоке, где люди пишут справа налево, больше распространены композиции, выстроенные справа налево. Фигура 1.53 представляет собой портрет, заказанный китайским клиентом. Посмотрите на вариант, перевернутый по горизонтали, и убедитесь сами (фигура 1.54).

Фигура 1.53

Фигура 1.54

Людям, наделенным абсолютным слухом, не нужна партитура для того, чтобы понять, когда кто-то фальшивит. То же самое справедливо для визуальных искусств, в том числе для фотографии. Если вы, глядя в видоискатель, что-то чувствуете, а не только видите, жмите на кнопку. Позднее у вас будет возможность проанализировать свой снимок.

Что создает на фотографии ощущение трехмерного пространства?

Фигура 1.55

В этом месте я хотел бы напомнить вам о том, что даже самый честный фотограф на свете – отъявленный лжец. (Поскольку не все готовы признать, что занимаются вождением окружающих за нос, многие из нас пытаются убедить себя в обратном.) Но посудите сами: нас окружает трехмерный мир, а мы выдаем плоские картинки за правдивое изображение реальности. Утешает лишь то, что художники начали искажать здравый смысл за много столетий до того, как этот прием переняли фотографы. (Помните, как Буратино, обманутый реалистичным изображением камина с кипящим в нем котелком, проткнул холст своим длинным носом? Возможно, пример с безмозглой деревянной марионеткой не самый лестный, но как насчет истории с сумасшедшим, распоровшим кухонным ножом картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван», потому что сцена убийства показалась ему слишком настоящей?)

Оставив пока в стороне моральную сторону этого вопроса, давайте, тем не менее, подумаем о том, почему некоторые фотографии выглядят столь объемными? Что заставляет зрителя воспринимать глубину на фотографии, несмотря на всю очевидность ее там отсутствия? Это восхищает еще больше, если задуматься над тем, что все двуглазые создания видят предметы в 3D, глядя на них из двух слегка отличных друг от друга точек обзора одновременно. Физики и другие хорошо информированные граждане называют это явление параллаксом.

Фотокамера воспроизводит изображение всего одним «глазом», тем не менее изображение нам кажется трехмерным. Почему? Это объясняется рядом причин. Вы заметили, что на фигуре 1.55 ноги и лицо выглядят особенно объемными? Посмотрите, как хорошо освещенные зоны сменяются более темными пятнами и совершенно темными участками. Вы видите, как свет моделирует объект. Мы привыкли к этому в реальной жизни, поэтому нам легко соотнести определенный светотеневой рисунок со знакомой формой. Вот почему тело девушки выглядит трехмерным.

Теперь давайте посмотрим, почему тело резко выделяется на заднем плане. Небо и трава находятся в более светлом тональном диапазоне, чем кожа девушки, при этом яркость постепенно усиливается по мере смещения от переднего плана к заднему. Такое изменение тональности называется тональной перспективой и широко применяется художниками и фотографами для создания иллюзии глубины.

Свет и объем

Вопреки широко распространенному мнению и даже здравому смыслу, свет невидим. Для того чтобы он стал зримым, на его пути должно возникнуть какое-нибудь матовое препятствие.

Представьте, что вы сидите в темной комнате рядом со слегка приоткрытой дверью. Единственным признаком присутствия света будет яркая узкая дорожка на полу. Однако, когда вы выдыхаете сигаретный дым в открытую дверь, лучи света заполняют всю комнату. На самом деле, вы видите не свет, а непрозрачные яды и канцерогены, о которых курильщики предпочитают не задумываться. Свет, падающий на поверхность частиц (да, у частиц есть поверхность), возбуждает электроны. Когда электроны отскакивают обратно, возвращаясь в спокойное состояние, они испускают электромагнитные волны видимого спектра. В переводе на язык нормальных людей это означает, что если свет падает на какую-либо поверхность, она начинает светиться.

Фигура 1.56

Большинство из нас твердо уверены в том, что свет просто отражается, но мы с вами понимаем, насколько глубока степень их заблуждения. Впрочем, чтобы особо не высовываться и не выделяться, давайте тоже будем называть вышеописанный процесс отражением. Естественно, что отражение невозможно без потери энергии. Вот почему интенсивность отраженного света всегда меньше, чем падающего. Более того, энергия отраженного светового потока зависит от расстояния между источником света и поверхностью, а также от угла падения света на поверхность.

Если предыдущее высказывание в общих чертах напомнило вам что-то из второго раздела этой главы, ура! Это закон обратных квадратов! Точная формула этого закона намного сложнее обычной квадратной пропорции, поэтому не вижу смысла устраивать здесь пытку формулами. Я беру на себя такую смелость, потому что физический смысл этого закона довольно прямолинеен. Посмотрим на это так: пуля, легко проходящая сквозь стену под прямым углом, рикошетит, врезаясь в стену под острым углом.

Если, по какой-то причине, вы хоть на мгновение отвлеклись в конце предыдущего абзаца, перечитайте его, потому что его важность для понимания того, как формируется светотеневой рисунок, сложно переоценить.

Вообразите, что свет падает на поверхность под острым углом. Давайте упростим ситуацию, предположив, что свет параллелен поверхности. Это вполне себе вероятно. Если поверхность небольшая и ровная, мы можем допустить, что она освещается равномерно, но не так ярко, как если бы свет падал перпендикулярно. Теперь представьте, что поверхность слегка волнистая. В этом случае одним ее участкам с освещением повезет намного больше, чем другим, потому что они будут освещаться более прямыми лучами света. Менее удачливым участкам достанутся косые лучи, а до некоторых свет вообще не доберется. Этот феномен неравномерного освещения поверхности описан законом Ламберта.

Если осветить шар, самой яркой точкой на его поверхности будет та, куда свет падает под прямым углом. В любой другой точке поверхности шара угол падения будет меньше 90 градусов, и, как следствие, она будет меньше освещена. Если расстояние между предметом и источником света невелико, тот факт, что наиболее освещенная точка тоже будет ближайшей к источнику света, также имеет значение. На расстоянии же, более чем в пять раз превышающем диаметр шара, главную роль играет угол падения. Это находится в полном соответствии с тем, как по нашему представлению должно выглядеть яйцо, освещенное источником жесткого света (фигура 1.56).

Клянусь, что последний абзац полон смысла и не был продиктован моим желанием внушить вам отвращение к прочитанному. Чтобы доказать его справедливость, предлагаю вам посмотреть на фотографию кедрового леса, освещенного вечерним солнцем (фигура 1.57). Этот снимок, кроме того, что он служит наглядной иллюстрацией закона Ламберта, доказывает, что иллюзию глубины и объема можно создать не только на студийном портрете. Поверьте, что, когда вы научитесь «чувствовать» свет (т. е. без фотометра оценивать его количество, качество и направление), ваши жанровые уличные снимки будут смотреться намного лучше, чем фотографии человека, не имеющего представления о том, как ведет себя свет (фигура 1.58).

Фигура 1.57

(Написать полное руководство по созданию иллюзии объема не представляется возможным, но общая практика такова: боковой свет или контражур (против света) всегда лучше для раскрытия формы и текстур, чем прямое освещение.)

Фигура 1.58

Теперь предлагаю вам сравнить фигуры 1.58 и 1.59. Разве не восхитительно, что отсутствие цвета на второй фотографии не мешает созданию иллюзии глубины, а наоборот – способствует? Черно-белая фотография так эффективна в передаче глубины, потому что глаз склонен отодвигать назад (удалять) более темные тона, а яркие тона кажутся ближе (надвигаются). Следовательно, чем больше разница между светлыми и темными тонами, т. е. чем выше контраст, тем сильнее иллюзия глубины.

Фигура 1.59

Обратите внимание, как выделяется пол на фигуре 1.59, тогда как стены выглядят вогнутыми. Благодаря плавным тональным переходам, поверхности выглядят вогнутыми или выпуклыми, что лежит в основе визуализации кривизны сложных поверхностей, например человеческого тела. С другой стороны, резкие тональные переходы воспринимаются как грани.

Итак, позвольте подвести итог. Если мы осветим объект сбоку или сзади, он будет выглядеть более трехмерным, чем при фронтальном освещении. Я вдруг почувствовал себя неловко из-за того, что потратил несколько страниц для того, чтобы объяснить такое простое понятие!

Объем и перспектива

То есть проблема решена, правда? Направьте свет сбоку, и все, как по волшебству, станет выпуклым на плоском листе бумаги. Не так быстро. Да, вы можете создать некое ощущение объема, установив общий свет сбоку, но можно сделать лучше. Для того чтобы добиться максимального эффекта, следует сочетать трехмерное освещение с кое-какими уловками, о которых вы узнали, когда мы рассуждали о композиции.

Фигура 1.60

Ранее мы говорили о многоплановой композиции только как о средстве наполнения фотографии информацией. Она хороша еще и потому, что позволяет с успехом вводить зрителя в заблуждение на предмет наличия третьего измерения там, где его нет и в помине. Высокая точка обзора упорядочивает композицию и способствует распределению разных элементов между несколькими планами. Естественно, все, что происходит на ближнем плане, выглядит больше, а то, что происходит на более удаленных планах, кажется меньше (фигура 1.61). Даже когда мы снимаем обычным объективом, искажение перспективы в значительной степени способствует этой иллюзии. Короткофокусные и длиннофокусные объективы усиливают этот эффект еще больше (фигура 1.60).

Фигура 1.61

Еще один способ повышения рельефности изображения при съемке светосильной оптикой – это выборочная фокусировка. Мы уже говорили о том, что выведение заднего плана из зоны резкости помогает избежать излишней детализации и направляет внимание на интересующий нас объект. Когда этому приему сопутствует подходящее освещение, то в результате такого сочетания предмет нашего интереса словно выпрыгивает с фотографии (фигура 1.61).

Фигура 1.62

Однако такой прием ограничивается спортивной фотографией, съемками живой природы и, отчасти, портретной съемкой. Изображение действительно очень приятно для глаза, если задний план размыт до неузнаваемости, но чаще снимок получается лучше, если слегка прикрыть диафрагму и постараться дополнить его более значимыми элементами, сохранив при этом ощущение объема (фигура 1.62).

Объем и цвет

У цвета есть любопытное свойство, благодаря которому он играет важную роль в создании иллюзии объема. Теплые цвета (красный, оранжевый и желтый) зрительно кажутся впереди остальных, тогда как холодные (синий, зеленый и фиолетовый) словно проваливаются в глубину изображения.

Фигура 1.63

На фигуре 1.63 желтые лепестки словно плывут над поверхностью фотографии, а зеленые листья и стебель явно находятся внутри. Синеватая тень в нижней части крупного листа еще больше отдаляет затененное пятно. Отметьте также, что нерезкие желтые пятна кажутся расположенными ближе к поверхности, чем остальная часть заднего плана. Фото с чередующимися рельефными пятнами приближающих и отдаляющих цветов будут казаться трехмерными, даже если сняты при фронтальном освещении.

Направление света, контраст, глубина резкости, цветовая гамма, геометрическая и тональная перспектива – все эти зрительные элементы, до некоторой степени, способны создавать иллюзию глубины. В результате их синергического взаимодействия рождаются фотографии, которые кажутся еще более объемными, чем в случае применения любой из этих техник в отдельности. На всех фотографиях, которые мы обсуждали в этой главе, можно наблюдать сочетание, по меньшей мере, двух из описанных приемов. В этом смысле особенно интересна фигура 1.64, поскольку она свидетельствует об использовании: 1) линейных искажений умеренно широкоугольного объектива; 2) тональной перспективы; 3) приближающих и отдаляющих цветов; 4) многоплановости и 5) бокового освещения, что создает на редкость реалистичную иллюзию глубины.

Фигура 1.64

Принципы, о которых мы говорили в данном разделе, универсальны и применимы к любому виду визуального искусства или к любому типу фотографии. Их понимание не требует глубоких знаний по физике (помните, мне удалось так и не раскрыть полной формулы закона обратных квадратов!). Однако, если вы хотите успешно применять все описанное в этом разделе, вы должны научиться оценивать тональный контраст и направление света.

Необходимо понимать роль цвета и влияние изменения фокусного расстояния на линейные искажения и глубину резкости и, что не менее важно, нужно чувствовать взаимозависимость света и композиции.

Что дальше?

Если вы полагаете, что знакомства с первой частью книги достаточно для того, чтобы все находили ваши фотографии неотразимыми и привлекательными, я вынужден разочаровать вас. Это всего лишь начало. Вы освоили основные инструменты и увидели, что можно сделать, но я не рассказал вам как. Пока не рассказал…

2
Инструменты фотообмана

«Все фотографии точны. Ни одна из них не является правдивой».

Ричард Аведон

Фигура 2.1

Любой фотографический прием может рассматриваться как средство обмана. Однако у этой монеты две стороны: можно лгать ради того, чтобы ввести в заблуждение, либо вводить в заблуждение, чтобы вещи выглядели такими, как есть на самом деле. Хотите верьте, хотите нет, но часто невозможно показать всю правду, не фальсифицировав реальность, а для этого нужны инструменты. Если вы не стремитесь к правде, вам тоже нужны инструменты. Значит, добро пожаловать в инструментальный цех!

Узнай свою жертву

Фигура 2.2

Удачливый жулик и шагу не сделает, не убедившись в том, что он приведет к цели, так как понимает прекрасно, что второго такого случая ему не представится. Если карманник знает, какой карман заслуживает внимания, обчистить его – пара пустяков. Однако это возможно только тогда, когда он понимает свою жертву.

Мудрость, проверенная поколениями жуликов, так же применима к фотографии, как к игре на доверии. Пожалуй, только так и можно ответить на вопрос, который терзает поколения художников с тех пор, как было создано первое произведение искусства:

Чего хочет публика?

Будучи знакомым с человеком, вы можете предсказать его поведение в определенных ситуациях, поскольку все действуют по шаблону. Если вы знаете своего зрителя, вам будет намного легче ответить на такие вопросы, как: «Почему я нахожу свою фотографию выдающейся, тогда как никто больше не разделяет такого мнения?», либо «Почему я имею в виду одно, а люди видят совершенно другое?», или же «Зачем я вложил в этот снимок всю душу, тогда как всем на это явно наплевать?»

Чтобы предотвратить дальнейшие мучения, я прямо сейчас раскрою вам страшную тайну. Существует только один ответ на все эти вопросы: плохой фотограф видит не так, как его зритель; хороший фотограф сам превращается в зрителя. Это звучит так банально, что вы, вероятно, ощутили легкое сожаление оттого, что потратили так много времени, уделив мне внимание. На самом деле, все несколько сложнее, чем кажется. Простота этой концепции таит в себе сложный механизм, который можно успешно использовать для подглядывания в глубины человеческого сознания.

Зрительное восприятие

Перед тем как научиться предсказывать реакцию зрителей на ваши фотографии, нужно спросить себя: что значит видеть?

Видение или зрительное восприятие – это сложный процесс, результатом которого является поведенческая реакция, вызванная потреблением, интерпретацией и пониманием визуальной информации. Зрительное восприятие отнюдь не одинаково и не спонтанно. Оно включает в себя эмоциональные и интеллектуальные компоненты, работающие последовательно.

Эмоциональное восприятие начинает работать, как только вы направляете взгляд на изображение. Оно настолько мгновенно, что нет надобности понимать, о чем картинка, чтобы почувствовать настроение. Эмоциональное восприятие основывается на способности реагировать на сигналы, зашифрованные в элементах дизайна. Об этом удивительном феномене мы поговорим в следующем разделе, рассказывающем о том, как «давить на эмоции».

Смысловое восприятие – это интеллектуальный процесс реального понимания повествования, который, в свою очередь, предполагает оценку связей между отдельными элементами, что занимает довольно много времени.

Субъективное восприятие, о котором мы упоминали в первой главе, – еще одна интеллектуальная составляющая, которая помещает эмоциональное и смысловое содержание снимка в контекст жизненного опыта и знаний зрителя. Даже если эмоциональные и смысловые составляющие весьма предсказуемы, невозможно предугадать реакцию зрителя, смотрящего на фотографию сквозь призму субъективного опыта. Один и тот же семантический якорь у разных людей может вызвать совсем непохожие эмоции только потому, что один ассоциирует ее с определенным жизненным опытом, а у другого такого опыта просто еще нет. С другой стороны, люди внутри сообществ, как правило, обладают схожим культурным багажом и жизненным опытом (например, жители одной страны обычно смотрят одни и те же отечественные кинокартины, слушают одни и те же местные радиостанции и т. д.). Вы можете использовать это с выгодой для себя. Например, можно ввести визуальный ряд, основанный на историческом событии национального масштаба, зная, что отечественный зритель поймет его. Зная, а не предполагая.

Теперь вернемся к тому, как видит плохой фотограф. Гедонисты не без основания полагают, что все подсознательные человеческие поступки нацелены на то, чтобы достичь максимального психологического комфорта, избежав при этом неприятных чувств. Что подводит нас к очевидному выводу – фотографы снимают потому, что это доставляет им удовольствие. И плохих фотографов отличает твердая и искренняя убежденность в том, что результат их художественных усилий должен вызвать у зрителей те же самые эмоции, что и у них самих. (Эта уверенность основывается на допущении, что зрители от них ничем не отличаются, и раз что-то их тронуло, значит, и остальные должны почувствовать то же самое.)

Это не совсем так. Во-первых, когда фотограф снимает, им движет желание получить удовольствие, так как, по определению, ему нравится фотографировать. Во-вторых, снимку, вероятно, могли сопутствовать события, субъективно приятные фотографу (например, он снимает каникулы в Лиссабоне, о которых долго мечтал, или у него разыгрался роман с девушкой, которую он сфотографировал). Следовательно, для фотографа этот снимок – узелок на память. В такой ситуации плохой фотограф не осознает, что его субъективное восприятие взвинтило эмоциональную значимость фотографии.

Итак, что происходит в уме зрителя, когда он смотрит на фотографию, снятую плохим фотографом в Лиссабоне? Обычно восприятие изображения преследует такие же корыстные цели, как те, что имел в виду снимающий (то есть зритель нацелен на получение максимального удовольствия). Более того, если увиденное не нравится зрителю, его подсознание переключается в защитный режим восприятия и во что бы то ни стало стремится избежать неприятных эмоций, таких как скука, вызванных просмотром неинтересных снимков. Иными словами, внимание зрителя смещается не оттого, что он плохо относится к вам, а потому, что его подсознание пытается заблокировать неприятные переживания, которые могут нанести вред нежному серому веществу владельца. Поверьте, попав в ловушку, вы сделали бы то же самое.

Почему смещается внимание зрителя? Глядя на фотографию, человек расставляет приоритеты в соответствии с личной шкалой ценностей. Например, когда вы показываете кому-то фотографию винтажной гоночной машины, вы можете быть уверены в том, что он видит то же, что вы, только в том случае, если вы знаете, что он разделяет вашу страсть и обладает тем же уровнем соответствующих знаний. В противном случае, эта тема покажется ему скучной. Бывает и хуже: например, даже если вам повезло, и зритель заинтересовался снимком по причине природного любопытства, не имея представления об изображаемом предмете, он наверняка упустит важные детали. Возможно, вы сняли этот кадр, зная, что перед вами единственный уцелевший экземпляр определенной модели, но он увидит только старую, потрепанную машину.

Также фотография может быть эмоционально непривлекательной. Кроме злых шуток субъективного восприятия, изображение может оказаться неприятным для глаза из-за плохой композиции. Он может оказаться настолько визуально сложным, что даже несмотря на потенциальный интерес для зрителя он покажется слишком запутанным, чтобы в нем разбираться.

Визуальное моделирование

Зритель создает визуальную модель, как правило, довольно отличающуюся от того, что ему предлагают, поскольку он перекраивает зрительную информацию, подгоняя ее к своим личным потребностям и когнитивным способностям. Было экспериментально доказано, что из фрагментов изображения зритель создает простые геометрические формы, при этом структурно объединяя даже визуальные элементы, друг с другом по смыслу не связанные.

Фигура 1.18 – это пример того, как не похожие друг на друга элементы связываются в единую структуру. Девушка явно не отсюда, однако ее ноги вписываются в последовательность вертикалей, а бумажный пропеллер в руке «перекликается» с ветрогенераторами. Эти связи оправдывают присутствие девушки в, казалось бы, неподходящем окружении, вводя зрителя в состояние когнитивного диссонанса.

Еще один важный момент, касающийся визуальной модели, заключается в том, что сначала она представляется наброском, который постепенно, после нескольких повторных обращений к ней становится все более подробным, пока не станет узнаваемым. Это происходит до того, как раскрываются все детали, поскольку наш разум пытается угадать, что у нас перед глазами. В большинстве случаев это удается, и мы распознаем окружающие нас вещи задолго до того, как картинка полностью прояснится, особенно если сцена недостаточно освещена или удалена от нас.

Теперь о самом главном: мы неспособны угадать то, чего не знаем. Именно тогда субъективное восприятие может все испортить. Мы интерпретируем окружающий мир, исходя из своего опыта, и отталкиваемся в своих догадках от правдоподобия ответов. То есть, когда мы видим что-то незнакомое, мы склонны подыскивать вариант, который, по нашему мнению, наиболее логичен и ожидаем. Вот почему мы время от времени ошибаемся, принимая одного человека за другого. Вот почему мы становимся жертвами оптических иллюзий и платим немалые деньги, чтобы увидеть знаменитых фокусников. Вот почему фотография такая, какая она есть!

Этот феномен не ограничивается зрительным восприятием. Сильвия Райт описала его в своем эссе «Смерть леди Мондегрин» (Harper Magazine, ноябрь 1954 г.), считая, что он лежит в основе известной тенденции неправильно слышать стихи и лирические песни. Тот факт, что мы пытаемся найти «знакомое» во всем, что мы воспринимаем – зрительно или иным путем – открывает неограниченные возможности для обмана… при условии, что нам известно, что люди ожидают увидеть.

Создание визуальной модели – это деликатный и часто бессознательный процесс, который должен быть естественным. Когда что-то мешает ему, восприятие изображения усложняется, и зритель теряет интерес.

Безусловно, разговор о подсознании увлекателен, но как удержать всю эту психологию в голове, когда делаешь снимок? Как, глядя через видоискатель, можно сказать, что фотография, которую вы собираетесь снять, сыграет на струнах души зрителя? Все очень просто: нужно вообразить, что вы смотрите на чью-то фотографию (не на свою) через видоискатель. Так вы поймете, чего не хватает или что следует убрать, для того чтобы фотография произвела желаемый эффект.

По своему опыту знаю, что наилучший способ добиться этого – не думать, когда снимаешь, а опираться на внутреннее чувство гармонии. Попытки анализировать сцену отвлекают от психосоматических ощущений, сходных с теми, что должен испытать зритель. Мурашки по коже, нервная дрожь, необъяснимое желание склонить голову или наклониться – все это абсолютно реальные ощущения, вызванные зрительным восприятием.

Чтобы еще больше отстраниться от фотографии, полезно отложить снимок на несколько дней или даже недель. Это приглушит воспоминания об эмоциях, пережитых вами во время съемки. Наиболее вероятно, что вы найдете детали, которых там не должно было быть, или поймете, что на фотографии чего-то недостает. Иногда таких простых вещей, как кадрирование, поворот или локальное изменение яркости, достаточно для того, чтобы превратить посредственную картинку в отличную фотографию.

Стать объективным зрителем своих снимков – это еще полдела. Вторая половина заключается в том, чтобы максимально повысить вероятность того, что ваша фотография понравится. Если только вы не снимаете всего лишь для одного человека, то нет никакой возможности узнать потребности и предпочтения каждого, поэтому даже не пытайтесь удовлетворить всех подряд. Однако можно опереться на сходные черты своей целевой аудитории, которая (в большинстве случаев) будет подразделяться на возрастные и социальные группы. Для этого сначала подумайте о том, для кого вы снимаете. Для взрослых? Детей? Подростков? Путешественников? Знатоков искусства? Политических деятелей? Пенсионеров? Ветеранов войны? Список можно продолжить, но вы наверняка поняли мою мысль.

Несмотря на большие отличия между упомянутыми группами, существуют базовые характеристики изображения, которые оценят люди разного возраста, социального положения, образовательного уровня и разных народов. Они уходят своими корнями в зрительное восприятие и наши гедонистические склонности. Если вы не будете забывать о них, ваши фотографии наверняка станут визуально привлекательными для большинства независимо от возраста и/или происхождения.

Простота

Глядя в видоискатель, вы должны исключить те элементы, которые не имеют никакого отношения к тому, что вы пытаетесь представить на суд зрителя. Изображение начинает работать, когда уже невозможно избавиться от чего-либо, не разрушив всего остального. Однако необязательно делать каждый снимок в стиле строгого минимализма. Я имею в виду, что каждая деталь изображения должна быть логически и композиционно оправданной. Простота, в художественном смысле, это легкость восприятия в семантически сложном контексте. Чтобы проиллюстрировать эту мысль, обратимся снова к фигуре 1.18.

Чтобы достичь максимальной простоты, необходимо следующее:

• простой стимул в основании визуальной модели;

• простой смысл, передаваемый воспринимаемым предметом;

• взаимозависимость смысла и результата;

• психологический настрой зрителя.

Кроме того, нужно понимать разницу между тем, как зритель видит и интерпретирует модель реальности. В отличие от плохого фотографа, зритель не обладает туннельным зрением. Он видит фотографию в целом, а не только деталь, подтолкнувшую фотографа нажать на кнопку затвора. Беспорядок и отсутствие композиционного равновесия в кадре сталкиваются с подсознательным желанием зрителя упростить то, что он увидит, и способны вызвать ощущение психологического дискомфорта, сопровождающегося психосоматическими симптомами. Стоит ему отвернуться, как он мгновенно почувствует облегчение. Очевидно, что фотограф отнюдь не желает того, чтобы зритель с чувством облегчения отводил взгляд от его фотографии.

Эмоции, логика и композиция

Как и плохой рассказчик, неопытный фотограф ошибочно полагает, что его мысли очевидны для зрителей. В его волшебном мире абсолютно невозможно не знать вещей, которые своим отсутствием делают его фотографию логичной. В результате зрители, не обладающие необходимыми знаниями, не видят логических связей и подсознательно относятся к фотографии, как к головоломке, не имеющей решения. Подобная фотография вызывает ощущение необоснованной незаконченности и неопределенности. Чтобы это не происходило, присутствие каждого элемента в кадре должно быть оправдано или же, по крайней мере, не препятствовать восприятию зрителя. Избавиться от чего-то нежелательного в кадре почти всегда можно простым кадрированием или изменением ракурса (либо сделав и то, и другое).

Подумайте о том, как интегрировать в фотографию подсказки, которые помогут даже дилетанту уверенно разобраться в том, что вы хотите до него донести.

Композиционный дисбаланс может быть так же неприятен зрителю, как и неопределенность. Было показано, что он вызывает ощущение потери равновесия. От этого необъяснимого чувства зрителю становится не по себе, причем симптомы настолько расплывчаты, что их невозможно описать. Мозг, естественно, пытается избежать такого рода переживаний и сам переключает внимание на что-то менее неприятное.

Однако сбалансированная композиция не всегда уместна. Иногда имеет смысл намеренно нарушить равновесие. Снова посмотрев на фигуру 1.18, обратите внимание на то, что здесь имеет место композиционное напряжение, но не видно ни одной очевидной ошибки. Фигура девушки расположена в соответствии с вертикалями, описанными правилом третей. Задний план, если представить его без девушки, тоже выглядит вполне приемлемо. Секрет здесь в положении бумажного пропеллера. Если бы девушка вытянула левую руку вверх, композиция бы уравновесилась. Напряжение вызвано подсознательным желанием изменить положение пропеллера. Это, в свою очередь, делает его более заметным, почти агрессивным, что усиливает его кажущуюся значимость.

Экспрессивность

Итак, как мы можем использовать композиционное напряжение, семантический конфликт и другие противоречия и диссонансы? Одним из самых значимых признаков художественного изображения является экспрессивность. Обычно мы пользуемся этим словом, описывая человека, но экспрессивным может быть все, что угодно. Веревка может просто лежать на полу или может быть небрежно брошена, но ее положение в кадре и то, как она свернута/развернута, подскажет нам, что с ней делали. Раскрытые ножницы или отражение на чистой поверхности озера могут быть такими же выразительными, как и фотография безумца с лезвием в руке или девушки, медитирующей на пляже в позе лотоса.

Подробнее об экспрессивности мы поговорим позднее, когда будем обсуждать элементы дизайна. А сейчас я просто упомяну о том, что экспрессивность, которую мы приписываем неживым предметам, является результатом того, как мы воспринимаем зрительное напряжение. Лезвия раскрытых ножниц намекают на опасность, загнутый угол стеганого одеяла на огромной кровати наводит на мысль о чувственности, мягкости и комфорте. Смыслы, безусловно, зависят от контекста, но экспрессивность – это то, что пробуждает чувства в зрителе.

Выводы

Фотограф и его зрители смотрят на фотографию по-разному. Понимание этого фундаментального факта имеет критическое значение для способности создавать изображения, интересные зрителю. Автор воспринимает свое произведение в контексте собственных эмоций и воспоминаний, в то время как зритель, скорее всего, не был участником этих событий и поэтому рассматривает фотографию через призму своего собственного уникального жизненного опыта. Чтобы избавиться от собственной предвзятости, следует научиться игнорировать собственные эмоциональные переживания.

Понимая, что такое визуальное восприятие, и используя визуальное напряжение как инструмент, вы получаете возможность предугадывать результат воздействия на зрителя ваших фотографий и управлять его эмоциями.

(Эмоциями, как вы видите, можно управлять. Следовательно, результаты действий, влияющих на эмоции, предсказуемы. Это позволяет прогнозировать эффект ваших фотографий на зрителя, и, ознакомившись со следующими разделами этой главы, вы научитесь, как это делать.)

Искажение истины: зачем и как?

Фигура 2.3

Ограничения фотографических процессов и оборудования часто не позволяют передать реальность без искажений путем простого нажатия на кнопку. Причин множество: ни пленка, ни цифровые светочувствительные элементы не сравнятся с динамическим диапазоном человеческого глаза; фотография, по своей природе, не способна передать движение; линзы искажают (и до некоторой степени ухудшают) изображение. Вдобавок наше зрительное восприятие изображения отличается от восприятия живой сцены, так как сознанию приходится компенсировать оптические дефекты однолинзовой оптической системы человеческого глаза. В результате фотографы вынуждены прибегать к ряду трюков для того, чтобы создать действительно правдоподобную фотографию. Искажение истины ради представления истины – это фундаментальный философский парадокс фотографии.

Прежде чем делать снимок, во-первых, нужно решить, хотите ли вы, чтобы он выглядел «реалистичным» или нет. Говоря «реалистичным», я имею в виду, что вам он кажется правдоподобным, и вы намерены показать то, что вы видели именно так, как оно, по вашему мнению, и произошло. Во-вторых, насколько снимок должен быть «реалистичным». Для того чтобы понять степень реалистичности, которую вы могли бы придать своей фотографии, взгляните на фигуру 2.4. Она выглядит реалистично? Подождите немного, прежде чем сказать «да».

Фигура 2.4

Девочка смотрится правдоподобно – так, как вы ожидали бы увидеть ребенка на качелях. Она резко сфокусирована, ее поза не вызывает никаких сомнений, и даже подсвеченные сзади волосы не выбиваются из поля реальности. Но что насчет заднего плана? Вы когда-нибудь видели такой расплывчатый задний план, если только вы и вправду не близоруки? Впрочем, даже и в этом случае девочка была бы тоже размытой. Что заставило меня так поступить?

Вообразите, как выглядели деревья на заднем плане. Это был можжевельник. Если бы я оставил его в резкости, это создало бы так называемый агрессивный фон, настолько неприятный для взгляда, что вы бы не захотели на эту фотографию посмотреть даже мельком.

Ой, подождите, еще кое-что. Видите те холодные, подсвеченные красным светом листья? Они находятся на расстоянии 4,5 м от качелей. Если бы я делал этот снимок нормальным 50-миллиметровым объективом, скорее всего, они выглядели бы, как помеха. Чтобы приблизить их, мне нужно было сжать перспективу. Помните, как это делается? Конечно, это эффект телеобъектива! 300-миллиметрового телеобъектива, если быть точным. Итак, если вы думаете, что я стоял на расстоянии двух метров с фотоаппаратом в руках, целясь автофокусом в ребенка, можете даже не сомневаться, что вы глубоко заблуждаетесь. Этот снимок был сделан (без автофокуса,) с расстояния около 7,5 метра, с тяжелого штатива.

Почему со штатива? Потому что даже при выдержке в 1/600 секунды держать в руках 300-миллиметровый объектив – нелегкое дело. Даже если бы мне удалось достаточно долго удерживать его в спокойном состоянии, чтобы избежать размытости, вероятнее всего, снимок был бы испорчен по другой причине: при диафрагме f/4 глубина резкости настолько мала, что шанс поймать девочку в фокус был ничтожен. Готовясь к съемке, я отключил автофокус и вручную заранее навел объектив на заданное расстояние (чуть позади первой цепи). Прямо перед тем, как девочка заняла свое композиционно сбалансированное положение в кадре, я нажал на кнопку.

Почему раньше? Потому что, если вы видите, как в кадре что-то происходит, вы не сможете это сфотографировать – оно уже произошло. Даже самым ловким рукам в мире необходима 1/20 секунды для того, чтобы отреагировать на визуальный сигнал. Поэтому просто смиритесь с тем, что вы не сверхчеловек, и начинайте совершенствоваться в искусстве предвосхищения событий. На самом деле, это не так трудно, как может показаться. Все, что от вас требуется, это представить событие, которое должно непосредственно предшествовать тому, что вы хотите сфотографировать. Потом попробуйте сделать снимок за полсекунды до решающего момента, и, вероятнее всего, вы схватите его. Если ваша реакция быстрее обычной, вам, возможно, придется нажать на кнопку чуть позже.

Еще одна мелочь. Посмотрите, как высоко качается девочка. На снимке это выглядит еще выше. Чтобы добиться такого эффекта, я установил штатив на высоте всего в полуметре от земли. Помните, что происходит, когда мы используем нижний ракурс?

Теперь предположим, что вы хотите сделать снимок так, чтобы он выглядел по-настоящему реалистично, точно так же, как вы видите это, проходя мимо. Без фокусов с глубиной резкости, без штатива. Именно так, как на фигуре 2.5. Это выглядит настолько близко к реальности, что ближе не бывает, поэтому и объектив был 50 мм. Если бы я взял объектив покороче, деревья казались бы слишком низкими, а передний план слишком громоздким. С длиннофокусным объективом тела лошадей выглядели бы короче, а деревья – ближе, чем на самом деле.

Фигура 2.5

Для того чтобы эта фотография смотрелась реалистично, мне пришлось уменьшить мою любимую светочувствительность ISO1000 до 160 единиц, что объяснялось двумя причинами. Во-первых, мне не хотелось снимать с диафрагмой менее f/8, потому что для данного объектива она оптимальна. При диафрагме f/8 изображение получается максимально резким, не теряя при этом приятной пластичности. Во-вторых, мне хотелось, чтобы вода выглядела, как живая. Более короткая выдержка «заморозила» бы воду слишком сильно, и она не казалась бы настоящей. Дополнительное преимущество выбранной выдержки заключалось в том, что вторая справа лошадь слегка смазана из-за движения, это тоже придает живости изображению.

Однако нужно позаботиться не только о настройках фотоаппарата. Чтобы в кадр попала достаточная область водной глади, я был вынужден стоять двумя ногами на валуне, посреди потока, не приседая при этом слишком низко. Вода на этой фотографии играет важную роль, она дает понять, что делают лошади, облегчая зрителю «прочтение» сюжета. Обрежьте воду, и вы увидите, что произойдет.

Теперь о самом интересном. Сцена выглядит неподдельной и наводит на мысль о живности, вольно гуляющей по степям Казахстана, где был сделан снимок. Для того чтобы вы поверили в это, мне пришлось постараться снять так, чтобы в кадр не попали убогие ворота третьесортного курорта, находившиеся слева. Справа же мне пришлось обрезать временную парковку, заставленную пыльными машинами. Я хотел запомнить сцену такой, какой вы ее видите сейчас, и принудил себя не обращать внимания на помехи, точно так же, как это сделали бы вы. Итак, разве это выглядит так же, как было на самом деле? Не совсем.

Наша память избирательна, и это счастье. Мы склонны запоминать приятные переживания и забывать все, что эту приятность уменьшало. Это еще один защитный механизм, благодаря которому наш разум не взрывается и мы не превращаемся в депрессивных нытиков, которым все не нравится. Мы склонны обманывать себя и позволять другим обманывать нас ради того, чтобы реальность выглядела лучше, чем она есть. Опять же, глядя на фигуру 2.5, вы не думаете о температуре в 34,4 °C, потому что сцена не навевает мыслей о жаре, а я вам об этом не говорил. И правда, благодаря воде создается впечатление, что фотография сделана в довольно прохладную погоду.

Подведем итог: делая этот снимок, мне нужно было внушить вам мысль о красивых лошадях и о том, как, должно быть, им хорошо вместе. Кроме того, мне нужно было постараться сделать так, чтобы к вам в голову не закралась мысль о жаре или о том, что люди искалечили окружающую природу. Я ведь не лгал… Разве не так?

Ну, а что, если вы и вправду хотите обмануть? По-настоящему?

Сокрытие информации

Фигура 2.6

Самый откровенный способ обмануть – это солгать, а чтобы ложь была достоверной, необходимы хорошая память и живое воображение. Те, кто не может положиться на то и другое, прибегают к более надежному приему и просто не говорят правды.

Сокрытие необходимого

Даже если у вас богатое воображение, иногда не сказать ничего полезнее, чем придумывать шокирующую историю. В фотографии такой метод тоже широко распространен. Он несколько отличается от подхода, который мы обсуждали в предыдущих разделах. Ранее мы говорили о том, что лишние детали можно полностью размыть или попросту обрезать. Это не противоречит смыслу сокрытия информации. Однако замысел тех снимков заключался в том, чтобы помешать зрителю думать о чем-то и, таким образом, вынудить его увидеть сцену такой, как хочется вам. Теперь поговорим о том, как использовать тот же прием для того, чтобы зритель подумал о чем-то, чего нет на фотографии. Это сработает, если вы настроите зрителя таким образом, чтобы он неизбежно пришел к избранному вами умозаключению.

Примером такого приема служит фигура 2.6. Вам не видно лица или верхней части тела девушки, но все на этом снимке наводит на мысль о преступлении. Это ваше, а не мое воображение заставляет вас смотреть на нее, как на жертву. Эффект объясняется тем, что большинство из нас притягивает тревожное и необъяснимое, поэтому нас привлекают убийства, инопланетяне, катастрофы и природные катаклизмы. Кинорежиссеры регулярно эксплуатируют этот феномен, и вы тоже можете извлечь из него пользу.

Сокрытие желаемого

Ложь посредством умолчания – мощное средство, заставляющее зрителя поверить в то, что вы хотите ему внушить, а если вы знаете, чего он хочет, то для этого достаточно будет легкого намека. Особенно когда речь идет о сексе. У вас нет никакой возможности узнать, какого размера бюстгальтер у девушки на фигуре 2.7, но вы твердо верите в то, что она без этого предмета женского белья, и что его размер, если бы он был на ней, полностью отвечал бы вашим предпочтениям. То же самое относится к ногам. В данном случае они выглядят пропорционально, но ваше сознание все равно пытается удлинить их хотя бы на 25 сантиметров. Если бы девушка стояла неприкрытой, совершенно обнаженной, вы просто наслаждались бы ее красотой, но не подумали бы, что ее внешность отличается от той, что вы видите на фотографии.

Фигура 2.7

Гедонистическая природа человека заставляет наше воображение лгать нам, чтобы у нас была возможность наслаждаться реальностью часто больше, чем она того заслуживает. Если вы увидели нечто в видоискателе и подумали о чем-то другом, или, может даже, не подумали, а только слегка почувствовали, можно быть на 100 процентов уверенным, что найдутся другие люди, которые ощутят то же самое. Однако на этот раз вы можете усилить этот эффект, потому что теперь вы знаете, где располагается кнопка затвора и как на нее нажать.

Сокрытие очевидного

Предыдущие примеры касались того, что было скрыто или завуалировано. Фигура 2.8 демонстрирует, как добиться того, чтобы недостающий элемент приобрел такую важность для рассказанной фотографией истории, что стал почти зримым, или, точнее, чтобы мы проигнорировали сам факт его отсутствия.

Фигура 2.8

Однажды я читал семинар на тему использования недоговоренностей и умолчаний в фотографии. Когда этот снимок появился на экране проектора, один человек вскрикнул: «А где петля?» Я ответил, что, коль он спрашивает о петле, значит, он уже думал о ней. Студент возразил, что на фотографии нет никакой веревки, просто его нездоровое воображение подтолкнуло его к такому высказыванию. Конечно, другие студенты не должны были так подумать. Я попросил поднять руки тех, кому в голову пришла мысль о повешении, и все подняли руки. Студент, спросивший о петле, оказался не так одинок, как ему хотелось. Все остальные были ничуть не менее болезненно впечатлительны. Может быть, и вы тоже?

Несомненно, кое-какие детали буквально кричат о попытке самоубийства в действии – открытая бутыль с алкоголем, черный кот, атмосфера запущенности, повисшие руки и выражение лица девушки, все это поощряет зрителя на развитие мысли, которую навевает ее поза на стуле посреди комнаты. Все эти подсказки достаточно убедительны для того, чтобы вы не заметили валика для покраски потолка, потому что валик не согласуется с сюжетом, навеянным другими, как будто второстепенными, элементами.

Предупредительность

Быть предупредительным – обычная практика мошенников, которые искренними и бескорыстными попытками помочь заманивают жертву в ловушку. Успех этого приема зиждется на том, что людям обычно нравится, что им помогают даже в тех ситуациях, когда они могут прекрасно справиться самостоятельно.

Рецепт очень прост. Сначала вы представляете ситуацию более запутанной, чем она есть на самом деле, а потом предлагаете помочь в ней разобраться. Естественно, недомолвки – прекрасный способ все усложнить. Нехватка информации вынуждает зрителя искать подсказки, любые подсказки. Для вас это возможность подбросить ему внушающие доверие визуальные зацепки. Этот прием особенно эффективен, когда жертве предоставляется возможность выбирать между несколькими решениями, что создает иллюзию контроля ситуации и, следовательно, укрепляет доверие и усиливает правдоподобие. Фотография открывает широкие возможности для того, чтобы помочь зрителю прийти к избранному вами заключению, точно так же как вы видели это на фигуре 2.8.

Фигура 2.9 представляет собой крайний случай ложной предупредительности. Хотя ничто на самом деле не намекает на убийство, мозг зрителя неизбежно временно переключается в режим восклицания: «Боже, какой ужас!» Все оттого, что предложенные подсказки с виду абсолютно достоверны и просты в применении. Использование ложных подсказок лежит в основе создания иллюзии.

Фигура 2.9

Выводы

Можно сказать многое, ничего не сказав. Еще лучше то, что всегда можно заявить, что вы не имели этого в виду, и никто не сможет доказать обратного. На фотографии ничего нет, то есть то, что видит зритель – порождение его сознания, а не вашего. Недомолвки хороши тем, что ваше послание может быть интерпретировано двояко: буквально, WYSWYG (what you see is what you get – то, что вы видите – это то, что вы осознаете (англ.), и ассоциативным способом, основанным на заключениях, сформированных из ложных подсказок, найденных на фотографии.

Правда вне контекста

Фигура 2.10

Любой приличный политик знает, что может запросто испортить репутацию противника парой неполных цитат из речей жертвы. Даже ничего не нужно менять, просто извлечь часть цитаты, которая послужит вашей цели, оставив без внимания все остальное. С точки зрения закона вы не совершили ничего предосудительного, в конце концов, он действительно это говорил. Этот простой, но тем не менее на редкость злокозненный прием основывается на двусмысленности, внутренне присущей вербальному общению. Смысл цитаты или даже одного слова может резко поменяться в зависимости от контекста. Грамотное применение этого коварного приема в фотографии позволяет добиться поистине впечатляющих результатов.

Примером тому служит фигура 2.10. Несмотря на то что фотография выглядит явно постановочной, большинство зрителей все равно смотрят на нее как на зловещую. Стоящие фигуры непроизвольно воспринимаются их сознанием как злодеи. Вам не остается ничего другого, кроме как предположить, что мужчина выполняет какой-то жертвенный ритуал, а молодая женщина как будто держит копье. Безусловно, что подсказки здесь играют очень важную роль (возвышающиеся фигуры, красная рубаха с иероглифами, поза ассистентки, навевающая воспоминания о египетской кошке, тусклый свет и т. д.). Ни один из них не произвел бы такого же эффекта, если бы было абсолютно очевидно, что это парикмахер, делающий клиентке короткую стрижку, а девушка держит зеркало. Утаивание того, что происходит в реальности, позволило создать мгновенную иллюзию (исчезающую, как только вы осознаете, что никто не пострадал).

Существует два способа вычленения из контекста. Первый, как правило, зловреден и противоречит правилам профессиональной этики. Речь идет о том, чтобы использовать фотографию с целью, которая изначально не входила в ваши намерения (например, выдать постановочный сюжет о моде за документальную фотографию). Иногда такое происходит не намеренно. Так случилось с фигурой 2.11, которую я однажды представил на конкурс журнала LFI (Leica Fotografie International Magazine). Она была номинирована издателем на первую премию как репортажная фотография. Я быстро связался с редакцией и проинформировал, что фотография постановочная и снята в качестве афиши шоу, посвященного уличной моде. К счастью, премию мне все равно дали, но в другой категории. Если нечто подобное происходит умышленно, и это выясняется, фотограф может распрощаться со своей карьерой в фотожурналистике.

Фигура 2.11

Второй способ – это придать намеренно «документальный» вид явно постановочному снимку, не снабдив его визуальным пояснением того, что происходит (фигура 2.12). Это все равно ложь, и, пожалуй, лучше фотографии подобного свойства в газеты, с целью публикации, не посылать, чтоб не вляпаться в неприятную историю.

Фигура 2.12

Обман будет результативнее, если максимально облегчить зрителю задачу в него поверить. Самый лучший обман тот, который не привлекает к себе слишком много внимания, а ложный факт подается без эмоций, как нечто общеизвестное, даже банальное (фигура 2.13).

Фигура 2.13

Луис Бунюэль, величайший из сюрреалистов всех времен, умышленно сторонился спецэффектов, радикальных ракурсов и экстремальных фокусных расстояний. Если в его фильме играла музыка, она доносилась из радиоприемника или от музыкантов, находившихся в кадре. Герои разговаривали на предельно странные темы и совершали абсурдные поступки убедительно, сдержанно и с достоинством. Когда смотришь фильмы Бунюэля, кажется, что ты их полноправный участник, а почти скучная, обыденная подача мягко подводит зрителя к тому, чтобы он принял все, происходящее на экране, как нечто само собой разумеющееся. Так происходит до тех пор, пока жертва не осознает, что сон, в котором он живет, снится персонажу, который, в свою очередь, является частью чьего-то сна, или сам не обнаружит себя в столовой, где вместо стульев – унитазы (фильм «Призрак свободы», 1974 г.). Семь «Золотых пальмовых ветвей», присужденных Бунюэлю на Каннских фестивалях (не считая «Оскара», «Золотого глобуса» и других наград из разных стран мира) убедительно доказывают эффективность его метода. Не вижу причин, почему бы фотографам не поучиться у лучших.

Ограничение контекста – это боевое оружие широкого спектра действия, но истинная его стихия – жанровая фотография, потому что происходящее там подлинно по определению. В непостановочном снимке вырванная из контекста реальность подается под предлогом того, что камера фиксирует реальность, не вмешиваясь в нее, а значит, и не искажая. Зрителю предлагается скудный набор ложных подсказок, ограниченный рамкой кадра, и он, для объяснения происходящего, склонен использовать только их. Даже если ему удастся сложить вместе фрагменты головоломки, как правило, весьма логичное объяснение оказывается абсолютно ошибочным.

Фигура 2.14

Визуальные подсказки на фигуре 2.14 предлагают совершенно нелепую альтернативу реальному трагическому сюжету, превращая его в фарс. Вместо того чтобы восхищаться двумя героическими пожарными, вы изо всех сил пытаетесь отогнать от себя мысль о двух парнях, соревнующихся в том, кто дальше писает. Главным элементом, укрепляющим вас в этой мысли, является то, что голова джентльмена слева повернута направо, словно он хочет удостовериться в своем превосходстве над соперником.

«Дымовая завеса»

Фигура 2.15

Манипуляция вниманием – звучит круто, не так ли? Возможно, в своем воображении вы быстро нарисовали гигантскую машину для управления сознанием с параболической антенной и электродами, аккуратно присоединенными к бритым черепам зачарованных людей, уставившихся на блестящий металлический брелок, раскачивающийся туда-сюда в руке гипнотизера.

В реальности вышеописанная сцена – всего лишь избитое клише, а подлинная манипуляция вниманием и сознанием (я здесь не буду говорить о сознании, чтобы вам захотелось поскорее дочитать эту книгу и купить наше захватывающее руководство по манипуляции сознанием, которое научит вас, как этим сознанием манипулировать) – выглядит совсем не так. Между прочим, тот любопытный факт, что вам не удалось сосредоточиться на предыдущем высказывании – не случайность. Вместо того чтобы думать о том, как сосредоточиться, ваш мозг был занят бунтом против дешевого маркетингового хода. Я так поступил намеренно, чтобы вы на собственном опыте смогли убедиться, как легко отвлечь внимание индивидуума с высоким интеллектом с помощью всего нескольких слов.

Я уверен, что вы нередко сталкивались с бессвязными текстами, требующими огромных усилий для понимания. Не обвиняйте писателей, скорее всего, они это не специально. Однако, слушая политика, отвечающего на простой вопрос тремя тысячами слов, можно не сомневаться, что он занимается именно тем, что мы здесь обсуждаем – «дымовой завесой».

К слову, вам когда-нибудь доводилось видеть снимок с подобными свойствами? Как бы усердно вы ни пытались его осмыслить, сделать это не удается, потому что невозможно удержать взгляд в пределах кадра? Не обвиняйте фотографа, скорее всего, он просто не знал, как мгновенно (или почти мгновенно) направить ваш взгляд именно туда, где покоится зарытая им собака.

Итак, для чего служит «дымовая завеса»? Если коротко, она аккуратно и незаметно подталкивает зрителя в том направлении, где тот обязательно увидит то, что вы хотите ему показать, и помешает рассмотреть все остальное. Когда вы смотрите на фигуру 2.15, ваш взгляд тянется к ребенку в дверном проеме, благодаря чему легче заметить свисающие ноги. Заметьте, что на ковре стоит мой портативный импульсный генератор Visatec (Litepac). Даже если вы заметили его раньше, чем ноги, ваше внимание перенеслось на ребенка, а потом на ноги, и вы не вспоминали о совершенно неуместной детали оборудования до тех пор, пока я не упомянул о ней.

Прежде чем озадачить зрителя, вам придется понять, куда направить свое собственное внимание. Помните о туннельном зрении? Это когда вы пристально смотрите в центр видоискателя, совершенно не обращая внимания на то, что происходит по сторонам. Когда такое случается, кадр в конечном счете загромождается посторонними деталями, и они воспринимаются, как бесполезные скобки в предложении. Кадрируя изображение, вы должны видеть в видоискателе абсолютно все: вы должны быть уверены, что любая мелочь, попавшая в него, целесообразна с точки зрения композиции.

Обсуждая композицию, мы главным образом касались того, как удержать взгляд зрителя внутри кадра, и как можно дольше. Но как заставить его посмотреть на то, что вы считаете важным? Я знаю пять способов достижения этой цели:

1) структурное выделение;

2) перспектива;

3) выделение светом;

4) цветовой контрапункт;

5) динамическое выделение.

Удачная фотография обычно сочетает в себе более одного из перечисленных приемов. Для того чтобы понять, как они работают, рассмотрим каждый из них по отдельности.

Структурное выделение

Глядя на фигуру 2.16, вы, несомненно, обратили внимание на целующуюся парочку, которая сразу бросается в глаза, несмотря на то, что она располагается в позиции, противоположной отправной точке, находящейся слева вверху. Что заставляет взгляд так быстро скользить по фотографии и останавливаться как раз на заданных объектах? Все зависит от того, как пересекаются на изображении вертикальные и горизонтальные линии.

Фигура 2.16

Действие происходит в точке пересечения всего одной вертикали и двух диагоналей (одну образуют головы трех бездельников из одноименного американского телесериала, другую – их кулаки). Другой важной структурой является треугольник, образованный правым глазом самого высокого бездельника, его правым кулаком и правым кулаком бездельника, стоящего ближе всех к парочке. Этот треугольник подталкивает взгляд к головам парочки. Главное, что вы, глядя на фотографию, этого не сознаете. В конце концов, ваши глаза сами собой направляются в точку поцелуя, но вы не чувствуете, что вас направляют. Вам кажется, что все под контролем. Только представьте, если бы на месте трех бездельников была бы огромная стрелка со словами «Вон там!», указывающая на влюбленных. Вы тоже посмотрели бы туда, куда она указывает, но при этом почувствовали бы принуждение. Именно в этом скрывается сила композиционных линий: они служат маршрутами, и удобнее следовать по ним, чем рассматривать другие области изображения. Наш ленивый гедонистический ум склонен выбирать путь наименьшего сопротивления.

Эффект перспективы

Даже супергерой американских комиксов Капитан Очевидность знает, если положить что-нибудь крупное рядом с чем-нибудь мелким, крупный предмет будет более заметным, чем мелкий. Линейные искажения, присущие любой оптической системе, позволяют с легкостью играть относительными размерами объектов и, следовательно, умами тех, кто разглядывает ваши фотографии. Если вы хотите, чтобы что-либо казалось меньше, чем на самом деле, нужно поместить этот объект относительно фотокамеры дальше, чем тот, который вы хотите зрительно укрупнить. Вы облегчите себе задачу, если воспользуетесь объективом с подходящим фокусным расстоянием. Для того чтобы удаленный объект смотрелся меньше, чем есть на самом деле, воспользуйтесь короткофокусным объективом, а для того чтобы он выглядел больше, возьмите телеобъектив. При необходимости можно так сильно исказить относительные размеры предметов, что реальность изменится до неузнаваемости. Например, благодаря 35-миллиметровому объективу и низкой точке обзора на фигуре 2.17 девушка среднего роста возвышается на фоне горы высотой 600 метров. Таким приемом также можно воспользоваться тогда, когда нужно замаскировать элементы, которые вы не можете физически удалить из кадра, или оставить их за пределами видоискателя.

Фигура 2.17

Тональное выделение

Не одна лишь перспектива в ответе за то, что девушка на фигуре 2.17 выглядит звездой. Так вышло, что она – самый яркий элемент изображения. Наши глаза неосознанно следуют за светом, поскольку мозг интерпретирует темноту как враждебное окружение, предпочитая нечто не столь жуткое. Тональное деление до такой степени эффективно, что дает возможность направить взгляд к чему-то не только маленькому, но и занимающему композиционно невыгодную позицию, например к якорьку на фигуре 2.18.

Фигура 2.18

Цветовой контрапункт

Точно так же как тональный контраст используется в черно-белой фотографии для разделения и акцентирования, цветовой контраст оказывается крайне эффективным в цветной фотографии. Когда на снимке преобладает определенный цвет, объект, окрашенный в дополнительный цвет (находящийся на противоположной стороне цветового круга), будет обязательно замечен. Такой прием, называемый цветовым контрапунктом, до того прост и результативен, что им безжалостно злоупотребляют.

Когда Сергей Эйзенштейн вручную закрасил красным цветом флаг на мятежном броненосце «Потемкин», его классический черно-белый фильм открыл ящик Пандоры. Сначала все неистово взялись за раскрашивание черно-белых фотографий. Позднее, когда компьютеры сделали цифровую манипуляцию фотографий простой и общедоступной, каждый фотограф (хотя бы однажды) попытался избирательно обесцвечивать изображение. Дошло до того, что сегодня монохромный портрет девушки с красной розой прочно занял место золотого стандарта дурного вкуса в фотографии. Тем не менее цветовое деление по-прежнему остается приемлемым инструментом, если использовать его экономно и со вкусом.

Фигура 2.19

Красный лак на ногтях и губная помада – первое, что привлекает внимание на фигуре 2.19, несмотря на то, что они занимают композиционно невыигрышную позицию. Если бы не красный цвет, все внимание сосредоточилось бы на тигре (это область высочайшей контрастности, а его голова находится на пересечении направляющих линий). Таким образом, лицо, волосы и кимоно выделены как структурно, так и тональным контрастом, а красный цвет акцентирует место действия. Самурайский меч катана служит стороной треугольника, в вершинах которого расположены губы, голова тигра и острие меча. Взгляд зрителя оказывается в треугольнике и движется по замкнутой траектории. Этот действенный прием надежно удерживает внимание зрителя внутри кадра.

Динамическое деление

Динамическое деление – это прием более сложный, чем все предыдущие. Он базируется на нашей подсознательной склонности выискивать тот фрагмент изображения, на который смотреть удобнее всего. На фигуре 2.20 визуально привлекательной частью изображения является лицо по нескольким причинам. Во-первых, сложно моментально понять, что отражается в зеркале, из-за чего вы отводите от него глаза, и взгляд скользит дальше, выискивая нечто более информативное. Во-вторых, лезвие кинжала и яркий блик рядом с ним порождают смутное ощущение опасности, которую акцентирует ряд ярких темных кривых, сходящихся в зеркале. В-третьих, наклонные стены еще больше усиливают чувство тревоги, сдавливая негативное пространство и, в свою очередь, тело модели.

Фигура 2.20

Кинжал выполняет роль стрелки, направляющей наш взгляд к модели. Взгляд останавливается на правой груди, но потом следует за стрелообразной формой ее подмышки к лицу. Там он наталкивается на четырехугольник лица, плеч и левой руки. Однако существует другая возможность движения взгляда: он может следовать по направляющей, идущей от глаз модели к корсету на полу. Когда вы смотрите на корсет, взгляд отскакивает назад к зеркалу, потому что блик в нем ярче корсета, а потом, по направляющей, возвращается к лицу. Таким образом, образуются две закрытые петли, которые состязаются друг с другом в борьбе за наше внимание, что еще больше усиливает напряженность кадра.

Фигура 2.21

Фигура 2.21 служит еще одним примером динамического деления, на этот раз путем создания умышленного композиционного дисбаланса. Когда композиция идеально сбалансирована, взгляд обычно задерживается на пересечениях силовых композиционных линий, например, на точках, описанных правилом третей. Слегка нарушив безупречную компоновку элементов, можно вызвать неосознанное желание вернуть ее назад, в состояние гармонии, что вынуждает взгляд сместиться к более «легкой» части изображения (в желании ее «придавить»). Именно это здесь и происходит. Мужчина слева явно перевешивает все остальное на фотографии, благодаря чему внимание перемещается на раненого летчика. Секрет в том, что дисбаланс должен быть минимальным и/или восполняться композиционными средствами. В противном случае эффект будет чрезмерным.

Фигура 2.22

Фигура 2.22 является примером того, как можно заведомо неверно направить взгляд, чтобы отвлечь зрителя, той детали, которой в обычной ситуации он бы отдал предпочтение. Большинство зрителей при первом взгляде на эту фотографию не замечают наготы. Все оттого, что за наше внимание борются две группы элементов: картина и лицо в верхней части изображения и гитара – в нижней. Взгляд все время мечется между тремя центрами интереса, не замечая сосков. Этот прием может пригодиться для того, чтобы исключить из внимания мешающую деталь или даже нежелательный визуальный конфликт.

Синергия

Скорее всего, вам знакомы ситуации, когда два плюс два не равно четырем. Это объясняется феноменом взаимного усиления, который называется синергией. Хотя ранее мы уже говорили о синергии, сейчас самое время снова о ней вспомнить, поскольку правильное применение нескольких приемов (выделения) в одном изображении приводит к более впечатляющему результату, чем простое суммирование отдельных эффектов.

Удачливый карманник никогда и шагу не сделает, не напустив туману. В фотографии отвлечь внимание зрителя от того, что, по вашему замыслу, ему не следует видеть, или подвести его к тому, чтобы он заметил то, что обычно ускользает от него, ничуть не менее важно. Однако используйте прием «дымовой завесы» с осторожностью, в противном случае зритель почувствует, что им манипулируют. Представьте себя в его шкуре. Вам ведь не понравилось бы, что вами манипулируют, правда? Поэтому чем незаметнее и легче будет «дымовая завеса», тем большего эффекта вы добьетесь.

Задеть за живое

Фигура 2.23

Ваш первый учитель потратил немало часов на то, чтобы научить вас контролировать свои эмоции. Скорее всего, под контролем она подразумевала, что вы должны сдерживать свой темперамент. Благодаря ей вы приобрели навык полезный, но не во всех случаях действенный. Вас научили, что устраивать родителям истерики нехорошо, но на собственном опыте вы узнали, что хорошо сыгранной истерикой, устроенной в правильный момент, вы могли вынудить родителей купить еще одно мороженое или игрушку (чего, по их мнению, вы тогда не заслуживали). Получая такие противоречивые сигналы, вы с большей вероятностью оказались в состоянии когнитивного диссонанса по причине владения действенным навыком, которым вам стыдно пользоваться.

В самом деле, этот прием, особенно любимый психопатами, чрезвычайно эффективен во многих ситуациях, особенно когда разоблачение близко, а сказать в свое оправдание нечего. Рыдания, падения в обморок или проявление явных признаков того, что сейчас разорвет от гнева на тысячу частей, застает жертву врасплох и заставляет забыть обо всем. В фотографии пробудить эмоции вообще без всякого на то основания так же легко и порой бывает очень полезно. Более того, здесь это даже не аморально.

Эмоции и элементы дизайна

Представьте себе ребенка, впавшего в истерику в магазине игрушек. Он валяется по полу, плачет навзрыд и бессвязно вопит. Впрочем, если вы внимательно послушаете, через пару минут станет совершенно ясно, чего он хочет. Время от времени он вставляет слова, имеющие прямое отношение к его цели: «мамочка», «пожалуйста» и «костюм Бэтмена». Так почему же он просто не попросит этот злосчастный костюм? Зачем кататься по грязному полу, обливаясь слезами?

Успех истерики зависит от двух ее составляющих: смысловой (для отправления послания) и эмоциональной (чтобы добавить посланию проникновенности). Словами ребенок просто сообщает бедной матери, чего он хочет, остальная же часть представления предназначена для того, чтобы продемонстрировать силу его желания. Еще одна функция эмоциональной составляющей такого театра одного актера – это скорее склонить мать к удовлетворению его просьбы.

(Зачем я это все рассказываю? Ситуация, описанная выше, наглядно показывает, что одновременная передача смыслового и эмоционального содержания может быть крайне эффективной). Теперь давайте забудем о начинающем Бэтмене и его маме и вспомним основы визуального восприятия.

Как вы теперь уже знаете, мы способны воспринимать эмоции визуально. Один взгляд на фотографию предоставляет достаточно информации для того, чтобы понять, веселая она или грустная, спокойная или жуткая. Нам даже не нужно вникать в смысл этой фотографии, чтобы ясно ощутить ее настроение (фигура 2.23).

Элементы визуального дизайна, кроме своей структурной функции, играют важную роль в создании эмоционального фона изображения. Большая часть данного раздела посвящена именно элементам дизайна, но, прежде чем начать, давайте сделаем отступление и обратимся к чудесному миру музыки.

Хорошо известно, насколько сильна власть музыки над нашим разумом. Военные марши и церковные хоралы служат прекрасным примером того, как музыка заставляет огромные скопления людей одновременно переживать одинаковые эмоции. Этот феномен неоднократно использовался для достижения глобальных и часто недостойных целей. В этом смысле наиболее интересным свойством музыки является высокая степень предсказуемости эмоционального воздействия некоторых последовательностей нот. Будучи достаточно знакомым с музыкальной теорией, довольно просто написать мелодию, которая будет вызывать радость либо страх, любовь или всепоглощающее желание уничтожить тысячи людей.

Фигура 2.24

Возможно ли нечто подобное в визуальном искусстве? К сожалению (или, может быть, к счастью), изображение не обладает такой сильной властью (над нашим сознанием), как музыка. Однако создать картину или фотографию, способную изменить эмоциональное состояние человека, вполне возможно. Посмотрите на фигуру 2.24. Провоцируемые ею эмоции далеки от того, что можно было бы ожидать от фотографии архитектурного сооружения. У большинства зрителей при взгляде на этот снимок возникает чувство дискомфорта, несмотря на абсолютно безобидное смысловое содержание. Это объясняется именно элементами дизайна.

Существует пять структурных элементов дизайна: линии, очертания, формы, текстуры и ритм. Кроме того, композиция, тональность (гамма) и цвет также считаются элементами дизайна. Тональность изображения – наиболее мощный фактор для создания настроения, поэтому мы поговорим о ней в первую очередь.

Свет и эмоции

Взгляните еще раз на фигуры 2.23 и 2.24. У них есть нечто общее: обе они кажутся замкнутыми, темными и жуткими даже еще до того, как вы замечаете какие-то пугающие детали. Общая мрачная тональность обоих снимков называется низким ключом. Почти любая фотография, снятая в низком ключе, выглядит загадочной и пугающей. И наоборот, фигура 2.25 кажется светлой и открытой, точно так же как фигуры 1.14 и 1.18. Все эти фотографии сняты в высоком ключе. Высокий ключ производит обратный эффект, фотография в светлой тональности ощущается, как мягкая, добрая, нежная, легкая и т. п.

Когда мы имеем дело с тональностью, секрет заключается в осмыслении доминирующего тона, то есть тона, который преобладает на фотографии. Для светлой тональности характерны тона на 18 % светлее серого (с уклоном к чистому белому цвету), на фотографиях в темной тональности доминируют тона на 18 % темнее серого (смещающиеся в сторону чистого черного цвета). Если на фотографии преобладает нейтральный серый тон, она полна меланхолии и грусти (фигура 2.26).

Фигура 2.25

Фигура 2.26

Независимо от того, в какой тональности, светлой или темной, сделан снимок, на нем должна присутствовать полная гамма тонов: от черного до белого. Без точки черного, фотография в светлой тональности выглядела бы передержанной. (В низком ключе все происходит с точностью до наоборот.) Без точки белого, фотография в темной тональности будет казаться недодержанной. Для того чтобы создать определенное настроение, тональность не обязательно должна быть однородной. Сочетание двух обширных областей разной тональности часто несет мощный эмоциональный посыл (фигура 2.27). Результат может получиться тревожащим или обнадеживающим (как свет в конце туннеля).

Эмоциональное восприятие такого изображения меняется по мере того, как наш взгляд скользит, переходя от светлой к темной тональности. Здесь благодаря композиции взгляд кружит по фотографии, и эмоциональный фон постоянно меняется, вызывая тревожное ощущение. В линейной композиции, когда глаз просто переходит от темного к яркому, следуя природной склонности избегать безвестности и темноты, результат был бы, скорее, обнадеживающим.

Первичные элементы дизайна

Линии и цвета рассматриваются как первичные элементы дизайна, поскольку без них невозможно представить себе изображение. Остальные элементы вторичны, поскольку их можно описать как совокупность цветов и линий.

По причине своей символической природы линии особенно полезны. Линии бывают плавными, ломаными, наклонными, обрывистыми, горизонтальными или вертикальными.

Фигура 2.27

Плавные наклонные линии передают ощущение спокойствия, лености и постоянства, но также могут навевать скуку или мысли о монотонности. Линии, больше похожие на вертикальные, дышат вызовом, борьбой или надеждой. Четкие линии вызывают чувство надежности, но могут восприниматься и как грубые. Тонкие линии провоцируют чувство беспокойства, хотя способны придать оттенок утонченности или шика.

Наш разум распознает элементы дизайна в изображении и подсознательно связывает их с определенными смысловыми элементами. В результате связное сочетание элементов дизайна с семантикой изображения вызывает мощную реакцию (как с фигурой 2.23, которая, по мне, так кажется просто жуткой). Когда эти элементы дизайна конфликтуют между собой, фотография может получиться очень тревожащей (фигура 2.24). Склоненные под разными углами повторяющиеся линии дезориентируют, на этом снимке глазу негде отдохнуть.

Фигура 2.28

Мощное воздействие может оказать умышленный диссонанс между смысловыми составляющими и элементами дизайна (фигура 2.28). Острые предметы (ломаные линии и острые углы), торчащие из песка (стабильная горизонтальная линия), наверняка почти у любого из нас вызовут чувство тревоги (которая ощущается еще острее на фоне пляжной идиллии). Также крайне выразительны удачные в композиционном плане фотографии с четкими, экспрессивными линейными элементами. Обратите внимание, какой напряженностью веет от фигуры 2.29, чем она главным образом обязана носу Буратино, направленному на Мальвину.

Цвета тоже имеют символическое значение. Напомню, что они бывают теплыми или холодными. Пурпурный, синий и зеленый цвета считаются холодными (отсюда ощущение холодного, промозглого вечера на фигуре 2.29). Красный, оранжевый и желтый – это теплые цвета (фигура 2.30).

Фигура 2.29

Вдобавок цвета бывают спокойными или агрессивными. Они могут передавать печаль, страсть, общественное положение и богатство. Эти символы, за некоторым исключением, понятны всем, всей человеческой цивилизации. Например, темно-красный цвет (особенно в сочетании с золотисто-желтым) в западном полушарии является символом королевской власти. Ярко-красный цвет ассоциируется с опасностью, насилием, непокорностью и сексуальностью. Черный цвет означает скорбь, разрушение или смерть (однако у японцев смерть символизирует чистый белый цвет). Желтый цвет почти повсеместно ассоциируется с богатством, хотя в некоторых восточноевропейских странах он символизирует разлуку с любимым человеком.

Фигура 2.30

Фигура 2.29 демонстрирует, как яркие цвета могут создавать неподдельно грустное настроение, несмотря на то что эта фотография – вопиющий фарс. Она служит примером контрапункта между цветовой гаммой и смысловым содержанием. Однако это не единственный путь для создания мощного визуального воздействия. На фигуре 2.30 преобладают красный и багровый цвета с выпуклыми золотистыми и черными акцентами. Все, что было сказано о возможных смысловых оттенках упомянутых цветов, справедливо для этой фотографии. Кроме того, в этой фотографии намеренно лимитировано количество используемых цветов. Ограниченная палитра усиливает ее эмоциональное содержание. Это результат использования известной особенности визуального восприятия: у простых визуальных форм более «ясное» послание.

Анализ живописи эпохи Возрождения показывает, что старые мастера, зная об этом феномене, широко применяли его в своей работе. Ограничение палитры в фотографии ничуть не менее эффективно. Трактуя черно-белое изображение как частный случай ограничения палитры до тонального спектра одного цвета, легко понять, почему монохромные изображения способны вызывать столь мощный эмоциональный ответ.

Вторичные элементы дизайна

Очертания, формы, текстура и ритм – это комбинации линий, цветов и оттенков, то есть их можно рассматривать как производные первичных элементов дизайна. Не существует очертаний без линий, точно так же как не существует формы без контуров и наполняющего ее цвета. Формы, в свою очередь, позволяют показать текстуру, а повторяющиеся текстуры и линии задают ритм.

Часто контуры и порождаемая ими форма обладают одним-единственным свойством: они передают общий смысл, не вдаваясь в детали. Помните раздел о сокрытии информации? Если вы желаете пойти по этому пути, контуры и формы – ваши лучшие друзья. Глядя на фигуру 2.27, мы видим, что тень может быть эмоционально более наполненной, чем ясная визуализация того, что ее отбрасывает.

Когда мы имеем дело с такого рода тенью, то чем жестче ее очертания, тем они менее тревожны. Это потому, что благодаря четкому контуру тень становится более узнаваемой – порой до такой степени, что по ней без труда можно идентифицировать человека. Такое успешное опознавание обладателя тени создает в голове зрителя приятную иллюзию контроля над ситуацией. С другой стороны, когда тень расплывчата, труднее понять, кто там. Невозможность распознать человека мешает зрителю сделать верное заключение, что беспокоит и даже пугает его.

Крупные темные формы (тени или иные) тревожат, �

Irakly Shanidze

Photography: The Art of Deception

© 2016, Irakly Shanidze

First published in the United States by Amherst Media. Pulished by arrangement with Amherst Media (USA) via Perseus Books (USA) and Alexander Korzhenevski Agency (Russia)

Опубликовано по договоренности с Amherst Media (США) через Perseus Books (США) и агентством Александра Коженевского (Россия)

Серия «Фотография как искусство»

© Шанидзе И., фото, 2018

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2018

* * *

Посвящение

Посвящаю эту книгу моей замечательной жене Ирине, которая, вопреки всякому здравому смыслу, всегда поддерживает меня.

«Я всегда говорю правду. Даже тогда, когда лгу».

Аль Пачино

Введение

Фотография – это ложь. Ну сами подумайте: фотографы создают двухмерные, зачастую напрочь лишенные цвета изображения и надеются, что все поверят, будто все так и было на самом деле. Удивительнее всего то, что люди клюют на это с легкостью необычайной, словно желая быть обманутыми. Более того, люди упорно верят, что сфотографировать можно только то, что на самом деле находится перед глазами.

Разумеется, я не собираюсь отрицать того, что объектив (оптическая система, фокусирующая свет внутри фотоаппарата) видит только то, что находится перед ним, но, поверьте, все не так просто. Кстати, а вы знаете, что слово «объектив» с латинского переводится как «честный»? Определенно, тот, кто придумал это название, сделал это намеренно.

Так уж вышло, что фотограф с фотоаппаратом, стоящий между зрителем и реальностью, неизбежно искажает последнюю, хотел бы он этого или нет. Индивидуальные особенности восприятия самого фотографа и технические ограниченния его оборудования приводят к тому, что фотография может сильно отличаться от той сцены, которую увидел бы зритель, глядя на нее невооруженным глазом. Следовательно, фотограф, не подозревающий о своем врожденном таланте искажать действительность, может запросто испортить фотографию, просто щелкнув затвором.

К счастью, кое-где все еще встречаются хорошие фотографы. Это как раз те, кто понимают суть вышеупомянутых ограничений и намеренно используют их для дозирования степени правдоподобности своих фотографий.

Да, фотография – это ложь, но она дает нам удивительную возможность с помощью обмана говорить самую настоящую правду, и эта книга подробно рассказывает, как это делается.

Дополнительные материалы

Дополнительные материалы к этой книге доступны для скачивания на сайте www.AmhersMedia.com/downloads. Пароль: deception.

1

Основы фотообмана

«Реальность – просто иллюзия, хотя и весьма устойчивая».

Альберт Эйнштейн.

Фигура 1.1

Фотография – это иллюзия. Все начинается с самого понятия: если на снимке что-то есть, значит, оно обязательно было перед объективом. Однако в реальности редко все выглядит, как на фотографии. Предметы могут казаться ближе или дальше, чем на самом деле, или вообще исчезнуть. Более того, на фотографии мы часто можем увидеть то, чего в действительности вообще не было. Плоское изображение объекта на бумаге иногда кажется настолько реалистичным, что нас так и тянет заглянуть, что же там находится позади. И этот перечень можно продолжить.

Что такое хорошая фотография?

Фигура 1.2

Однажды я сидел в кафе и ждал арт-директора, который опаздывал на встречу. Мне было абсолютно нечем заняться, разве что развлечься чем-то недостойным, например, подслушиванием разговора за соседним столиком. События там развивались следующим образом:

Персонаж 1: Помнишь фотографию, которую я показывал тебе на прошлой неделе?

Персонаж 2: Смутно. Что там было?

Персонаж 1: Ну, блондинка – просто куколка. И деревья.

Персонаж 2: Нет, не припоминаю.

Персонаж 1: Но… Она смотрит тебе прямо в глаза, и на ней такое платье еще… Помнишь?

Персонаж 2: Ах да, да, точно! Слушай, сегодня вечером наши играют за кубок Стэнли. Хочешь, пойдем ко мне и посмотрим на 55-дюймовом экране?

Персонаж 1: Супер, давай! Там рука девушки лежит на колене. Красиво же?

Персонаж 2: Да, классно. Это… А кто она? Красотка прям! Познакомишь?

Персонаж 1: Это просто коллега. Она замужем, и все такое.

Персонаж 2: Так на фига было ее фотографировать?

Персонаж 1: Что значит «на фига»? Красиво же!

Персонаж 2: Как часто ты меняешь передние шины на своей Мазде «RX7»?

Сюрреалистический разговор между незнакомцами продолжался еще минут двадцать, пока они, расплатившись, не ушли. Слушая их, я наслаждался: один совершал попытку за попыткой говорить о, видимо, недавно сделанной им фотографии, тогда как второй отчаянно пытался повернуть разговор в другое русло.

Это было похоже на фарс, но, как фотограф, я серьезно задумался. Почему тот парень увиливал от разговора? Я представил себя на его месте. Определенно, эта фотография была последним пунктом в списке его интересов, вероятно, по одной из двух причин: либо фотография была ему безразлична, либо именно этот портрет блондинки в платье и на фоне деревьев не задел его за живое.

Я склонен предположить, что вторая версия более правдоподобна. По своему опыту знаю, что хорошая фотография способна тронуть кого угодно, вне зависимости от того, увлекается он фотографией или нет.

Что такое «хорошо»?

Итак, почему мы бываем столь единогласны во мнении, что, к примеру, вот эта фотография – шедевр, а вот ту лучше больше не вспоминать? По каким критериям мы их различаем, и почему это вообще важно? В сущности, все эти вопросы сводятся к сакраментальному: «Как добиться мирового признания?» Теперь вы понимаете, почему это так важно?

Конечно, если речь заходит о фотографии, не каждый ставит пред собой цель завоевать весь мир, но я пока еще не встречал человека, которому не хотелось бы, чтобы его снимки разглядывали с неподдельным интересом, а не бегло просматривали с плохо скрываемым нетерпением.

Что такое «хорошая» фотография? Чем она отличается от плохой? В искусстве не существует универсальных рецептов «качества». Более того, из-за субъективности человеческого восприятия невозможно создать шедевр, который в равной мере (или хотя бы совсем чуть-чуть) понравился бы всем. Однако знание базовых критериев визуальной гармонии действительно помогает с высокой степенью успеха делать достойные фотографии, не навевающие сон на зрителей.

Художественные и технические критерии

Когда я учился в средней школе, нам за сочинения выставляли двойную отметку по пятибалльной шкале. Первая оценка ставилась за содержание, а вторая – за грамотность. Получить 5/2 было обидно до слез, а наоборот – еще хуже. Так вот, это я к тому, что система оценки в фотографии практически та же: она представляет собой сочетание художественных и технических критериев.

В этом месте вам уже, наверное, хочется спросить: «Так мы будем говорить о лжи?» Разумеется, будем! По сути, основная деятельность почти каждого фотографа заключается в манипулировании сознанием зрителя за деньги или ради личного удовольствия. Это достигается целым набором технических и творческих средств, которыми следует пользоваться мастерски, чтобы сделать ложь убедительной и захватывающей (фигура 1.2).

Техническое совершенство

Основополагающим критерием технического совершенства служит степень соответствия ваших фотографических намерений тому, что в итоге получилось. Кроме того, отдельные критерии, такие как резкость, экспозиция, композиция, чистота (отсутствие пыли на светочувствительном элементе, пятен, царапин и т. д.) и качество печати (цветопередача и естественность цветовых переходов), помогут объективно определить, все ли в порядке с техническим качеством вашей фотографии.

В большинстве случаев изображение (по крайней мере, его смысловая часть) должно быть четким, демонстрировать полную тональную гамму и быть сбалансированным по композиции. С другой стороны, размытость изображения может сделать его более динамичным, и преобладание темных или светлых тонов фактически определяют ее эмоциональное содержание. Легкий дисбаланс в композиции или цветовая дисгармония могут в огромной степени повлиять на восприятие фотографии. Важно, что любая «неправильность» должна внести предсказуемый вклад в то, как зритель воспримет изображение.

Небесполезно всегда помнить, что утверждения из серии «я – художник, я так вижу» – это всего лишь отговорки, от которых результаты вашей творческой деятельности лучше не становятся. Если вы хотите применить какой-то нетрадиционный подход, сначала удостоверьтесь, что он действительно пойдет на пользу вашей фотографии.

Для фотографа демонстрация фотографии перед публикой не то же самое, что устный экзамен, где от вас ожидают только технического совершенства. Именно здесь, перед зрителями, становится ясно, что хорошая фотография – нечто большее, чем, скажем, прекрасно оформленный телефонный справочник, напечатанный без единой орфографической ошибки.

Если, глядя на вашу фотографию, зритель восклицает: «Великолепная композиция!» или «Замечательный выбор объектива!», вы можете быть совершенно уверены, что снимок не удался. Техника – это всего лишь средство выражения видения художника, представленного в виде визуальных метафор. В этом смысле фотография на удивление схожа с поэзией, где одной способности рифмовать слова явно недостаточно для того, чтобы сочинить что-нибудь вроде этого (из стихотворения лорда Байрона «Первый поцелуй любви»):

• Пусть старость мне кровь беспощадно остудит,
• Ты, память былого, мне сердце чаруй!
• И лучшим сокровищем памяти будет
• Он – первый стыдливый любви поцелуй![1]

Пример этот довольно простой, поэтому позвольте мне провести параллель с «Евгением Онегиным» Пушкина. Несмотря на разительно отличающиеся стихотворный размер и стиль, оба произведения похожи в том смысле, что никто, находясь в здравом уме, не скажет, что Байрон действительно говорит о том, что с возрастом температура тела снижается, а в поэме Пушкина речь идет о каком-то никчемном повесе, застрелившем своего дружка из-за соседской дочери. Хорошие стихи никогда не воспринимаются буквально, как и хорошая фотография.

Хороший портрет – это отнюдь не резкое и красиво повернутое к свету изображение передней части головы человека. Зритель увидит не просто цвет глаз и форму носа, но и характер: мудрость, тщеславие, доброту, хитрость, храбрость, женственность…

Хороший пейзаж – это не закат солнца, водопад или камень, поросший мхом. Это свежесть, тепло, одиночество, опасность, спокойствие…

Хорошая репортажная фотография не ограничивается изображением прыгающего с парашютом десантника, направо и налево размахивающего автоматом. Она показывает героизм или, возможно, бесчувственность насилия.

Субъективное восприятие

Примеры приводить можно до бесконечности, но вы уже наверняка поняли, что искусство должно воздействовать на зрителя посредством абстрактных, универсальных понятий. Почему? Потому что зритель – ленивый эгоцентрист, не желающий тратить ни одной лишней секунды на то, что ему кажется неинтересным и недостаточно простым для понимания. Людям любопытно то, что значимо для них самих, а именно универсальные идеи способны восприниматься как важные на личном уровне. Это означает, что зрителя больше интересует то, что фотография выражает, а не то, что на ней изображено.

Кое-кто из читателей может возразить словами вроде «Как может не понравиться этот закат солнца? Я сделал такой снимок восемь лет назад, и всякий раз, когда смотрю на него, у меня перехватывает дыхание от воспоминаний! Как можно не чувствовать этого? Вероятно, это оттого, что я слишком утончен и чувствителен, а они просто толстокожие невежды!» Поразительно, что подобное мнение вполне допустимо. Автор фотографии и вправду, глядя на нее, испытывает эмоции более интенсивные, чем все остальное человечество. Однако это происходит не потому, что зрители – бесчувственные болваны, а по совсем другой причине.

Фигура 1.3

Секрет в том, что называется субъективным восприятием. Фотографу его снимок так дорог потому, что тот, как якорь, связывает его с событиями, происходившими в момент съемки: брызги волн, запах водорослей, ощущение свободы оттого, что это был первый день отпуска, и т. п. Однако для всех остальных, не имевших счастья стоять рядом, это просто закат солнца. Именно здесь видно преимущество универсальных концепций. Они понятны всем и не подлежат оспариванию, и поэтому близки каждому из нас.

Глядя на фотографию, выражающую основополагающую идею, допустим, радость, печаль, тоску или неизвестность, зритель испытывает эмоцию, вызванную восприятием этой идеи, например, как любой, смотрящий на фотографию (фигура 1.3). Разумеется, это относится и к автору снимка. В результате зритель разделяет переживание фотографа, и сопереживание вызывает у обоих ощущение эмоциональной близости. Это всегда чрезвычайно приятное переживание. Должно быть, вам не раз приходилось испытывать его – в момент, когда вас внезапно захлестывает волна симпатии к совершенно незнакомому человеку, который, как оказалось, разделяет ваши музыкальные вкусы или которому нравится тот же самый фильм. Когда показываешь кому-нибудь фотографии, эффект может оказаться даже сильнее, так как зритель понимает, что только вы и никто другой доставили ему это удовольствие, поскольку именно вы сделали этот снимок. Вы же, в свою очередь, благодарны зрителю за его искреннюю оценку вашего произведения.

Эмоции, вызванные таким переживанием, сильны настолько, что прочно ассоциируются с изображением, поэтому оно надолго сохраняется в памяти зрителя. Дело в том, что эмоции запоминаются легко, поскольку мозг воспринимает их непосредственно, в то время как информация воспринимается путем ассоциации.

«Легко вам говорить! – возможно, подумали вы. – Все, что надо делать, это снимать концептуальные визуальные метафоры, и вы обречены на успех! Но как мне это сделать?» Спокойно, у вас в руках книга, полная соответствующих хитростей!

Как получается фотография?

Фигура 1.4

Внимание! Разделы 1–4 этой главы касаются аспектов фотографии, сотни раз описанных многими авторами, начиная с самого Энсела Адамса[2]. Поэтому мы будем касаться их только в контексте иллюзорной природы фотографии. Остальная часть этой главы (хотя в ней я также обращаюсь к темам, широко освещенным другими авторами) более подробна по причине ее важности для нашего предмета.

Экспозиция

Принцип фотографии очень прост: через объектив картинка проецируется на какую-то светочувствительную среду. Более века фотографы для сохранения изображений полагались на светочувствительные свойства галоидного серебра. В наши дни мы чаще пользуемся цифровыми фотоаппаратами (т. е. вместо фиксации изображений на пленке, покрытой мельчайшими частичками бромистого серебра, взвешенного в желатиновой эмульсии, в них используется высокотехнологичное полупроводниковое светочувствительное устройство, которое на фотографическом жаргоне называется сенсором, или матрицей). Чтобы все цвета и оттенки выглядели правдоподобно, на сенсор должно попасть точно определенное количество света.

Фигура 1.5

Фигура 1.6

Итак, что происходит, когда сенсор получает меньше света, чем это необходимо, чтобы все выглядело, как в жизни? Фотография кажется темнее, а цвета становятся более насыщенными (фигуры 1.5, 1.6). Если на сенсор попадает больше света, чем необходимо, фотография окажется ярче, а цвета частично потеряют свою насыщенность. То есть все будет смотреться не так, как в жизни. (Кстати, вы помните определение лжи?)

Основные настройки фотоаппарата, в сущности, определяют, как будет выглядеть результат. Изменяя диафрагму и выдержку, мы можем изменить реальность, создавая иллюзию движения (фигуры 1.5, 1.6) или его отсутствие. В результате изменения настроек экспозиции ненужные подробности на заднем плане могут полностью исчезнуть, превратившись в неясные пятна (фигуры 1.7, 1.8), или скрыться в тени, либо смешаться с бликами.

Именно понимание влияния таких изменений в настройках фотоаппарата на изображение делает результат нашей работы в какой-то степени предсказуемым. Например, синусоидальный узор на фигуре 1.5 получился в результате волнообразного движения камеры в сочетании с выдержкой в 1/4 секунды. Относительно четкие силуэты на размытом фоне на фигуре 1.6 были созданы путем панорамирования, синхронного движению людей, при выдержке в 1/10 секунды.

Фигура 1.7

Балансировка студийного (или иного) освещения с окружающим или общим светом – еще один способ создания иллюзии, подобной тому, что вы видите на фигуре 1.7. Известно, что скорость затвора, если она не выше скорости синхронизации камеры (у современных камер она обычно находится в пределах 1/200–1/250 сек), не оказывает влияния на экспозицию вспышки, благодаря чему и возможны подобные фокусы. Длительность вспышки обычно менее 1/600 секунды, и она остается постоянной при регулировке выходной мощности прибора. Следовательно, в пределах допустимых выдержек, экспозиция вспышки зависит только от выходной мощности и диафрагмы объектива фотоаппарата.

С другой стороны, яркость постоянного освещения зависит от диафрагмы и выдержки. То есть настройка экспозиции по постоянному свету с последующей регулировкой выходной мощности вспышки дает возможность полностью контролировать, насколько ярким получится передний и задний план.

Здесь я предвижу вопрос. Если вспышка достаточно яркая для идеальной экспозиции переднего плана, как получается, что она не заливает своим светом все помещение? Это происходит, потому что свет всегда рассеивается предсказуемым образом согласно закону обратных квадратов, который мы обсудим подробнее в следующем разделе этой книги. Исключения составляют случаи с некоторыми экзотическими источниками света и параболическими прожекторами. Если не углубляться в жуткие формулы, то практическое применение этого закона очень несложно: если расстояние от вспышки до человека на переднем плане равняется 1,2–1,5 м, то светом от вспышки на заднем плане, удаленном от нее на 4,5–6 м, в практических целях можно пренебречь.

Глубина резкости

Понимание того, как можно повлиять на глубину резкости, изменяя диафрагму, открывает перед нами еще одну возможность предсказуемо влиять на степень детализации определенных участков изображения. Светосильный объектив способен до такой степени размыть задний план, что тот становится практически неразборчивым, особенно если объектив длиннофокусный (фигура 1.8). Однако съемка мелких объектов крупным планом даже при малых значениях диафрагмы приводит к тому же результату. В самом деле, фотографируя колибри (фигура 1.9), я закрыл диафрагму до f/8, чтобы предотвратить выпадение важных деталей из зоны резкости.

Фигура 1.8

С другой стороны, широкоугольные объективы легко регистрируют все на расстоянии от одного метра до бесконечности, стоит лишь слегка прикрыть диафрагму. По сути, из-за присущей широкоугольной оптике большой глубине резкости полностью размыть задний план не представляется возможным, даже при полностью открытой диафрагме.

Фигура 1.9

Фигура 1.9 служит примером фотографии, снятой объективом Leica Summilux 35 мм f/1,4 при полностью открытой диафрагме. Именно по этой причине объективы с фокусными расстояниями 28 и 35 мм так популярны среди уличных фотографов и пейзажистов. Просто настройте его на гиперфокальное расстояние, и вперед (фигура 1.11).

Фигура 1.10

Фигура 1.11

Одного понимания того, как настройки фотоаппарата могут трансформировать реальность, недостаточно. Чтобы показать мир таким, как вам хочется, нужно уметь управлять своей камерой. Современный фотоаппарат – чудо искусственного интеллекта, жаждущего мирового господства. С терпением и неутомимостью, на которые способна только машина, современные фотоаппараты ждут от вас, что вы настроите их на полностью автоматический (или полуавтоматический) режим и по собственной воле станете рабом технологии. Системы автофокуса и автоматической экспозиции способны обеспечить великолепный результат, но чаще всего он будет не таким, которого вы ждете.

Управлять камерой вручную не сложнее, чем броситься в обманчивые объятия автоматики, просто это требует другого (и теперь почти забытого) набора навыков, которыми пользовались ваши дедушки всякий раз, фотографируя ваших маму или папу, когда они играли в песочнице.

Что делает фотографию зримой?

Часть 1. Свойства света

Фигура 1.12

Я не собираюсь пугать вас формулами, описывающими, как ведет себя свет, проходя сквозь какую-либо среду или между двумя средами с разными коэффициентами преломления. Вы вполне способны напугать себя сами: достаточно открыть учебник по основам геометрической оптики. Лучше я, почти не прибегая к заумному лексикону, постараюсь помочь вам разобраться в принципах действия света и научиться управлять им так, чтобы вы смогли прогнозировать желаемые результаты и добиваться их повторяемости.

Направление

Сначала давайте попробуем понять, чем свет может быть нам полезен. Начнем с того, что встанем у окна в комнате и понаблюдаем, как он себя ведет. Вам не понадобится много времени для того, чтобы заметить, что он светит в определенном направлении. Это понятно по бликам на предметах, попадающихся ему на пути, и теням, ими отбрасываемым (фигура 1.12). Это прямо противоположно тому, что происходит на улице в пасмурный день, когда, из-за отсутствия теней, почти невозможно понять, откуда свет берется. Поскольку именно тени делают объекты на фотографии (во всяком случае, на черно-белой) видимыми, понимание того, откуда берутся тени, имеет определяющее значение в способности фотографа создавать иллюзию глубины.

Теперь представьте, что вы на улице в пасмурный день. В отличие от безоблачного дня, когда солнце ведет себя, как точечный источник света, сейчас лица людей освещены мягким и практически не отбрасывающим теней светом. Отсутствие теней объясняется тем, что нас заслоняет от солнца гигантский прозрачный экран. Он смягчает солнечный свет и рассеивает его во всех направлениях.

В студии аналогичный вид освещения можно создать, поставив большой рассеивающий экран между студийной вспышкой и объектом. Однако, за исключением тех случаев, когда экран, по сравнению с объектом, очень велик, свет все равно будет направленным, поскольку будет исходить с одной стороны.

Эффекта рассеивания также можно добиться путем отражения света, исходящего от матовой поверхности. На макроуровне свет ведет себя как поток частиц, поэтому его угол падения равен углу отражения, аналогично бильярдному шару, отскакивающему от борта. На неровной поверхности все по-другому: даже если все частицы летят в одном направлении, угол падения в разных точках поверхности будет разным, в результате чего свет отражается во все стороны, то есть рассеивается.