0

Привет.

Если позволишь, я перейду на «ты».

С этого начинаю все свои тренинги, чтобы задать неформальный и простой тон. Мы будем обсуждать довольно тонкие и глубокие настройки нашего с тобой ума и восприятия. Формализм и официальщина, мне кажется, будут только мешать.

Ко мне тоже можно на «ты». Я не гуру и не академик.

Я актер и тренер, практик, для которого выходить на живой контакт с аудиторией – это ежедневный опыт. Прежде чем погрузиться непосредственно в тему этой книги, коротко расскажу о себе, чтобы тебе стало чуть более понятно, что у автора в голове, и на какой почве выросла система, которую мы будем разбирать.

Мне повезло стать актером только что рожденного театра «Арлекиниада», еще будучи студентом 3 курса ГИТИСа^[5].

Здесь я проработал следующие 7 лет, здесь сформировался как актер.

В чем было везение?

Во-первых, в нашей профессии получить постоянную работу в театре – огромная редкость. Сотни и тысячи моих коллег после института снуют от одного служебного входа к другому в надежде, по крайней мере, попасть на прослушивание. Слышат, в основном: «У нас набора в труппу нет». Я же ухитрился устроиться в театр с одной попытки.

Во-вторых, КАКОЙ это был театр!

Я ни одного дня, (слава Богу!) не бегал в массовке, в отличие от большинства молодых актеров, которые годами играют «кушать подано» или «второй гриб слева в третьем составе», прежде чем получат первую крупную роль.

Меня миновала чаша сия. Театр «Арлекиниада» рождался из энтузиазма и творческой жажды вырваться на свою сцену и сказать миру свое слово. Какое конкретно – никто из нас в начале не знал, включая худрука^[6].

Жанр, драматургия, идеи, образы, стилистика, язык – все это рождалось на ходу: из проб, этюдов и коллективных мозговых штурмов. Энергии, внутреннего зуда, жадного стремления создать НЕЧТО было столько, что результатами наших трудов стали сначала спектакль «Арлекинида», а далее проекты «Школа Игры», «Закрой глаза и смотри» и так далее… Эта история, конечно, достойна отдельного описания, однако я не буду сейчас погружаться в воспоминания. Подчеркну лишь одно важное обстоятельство, которое в значительной степени обусловило все мое дальнейшее развитие, как личное, так и профессиональное.

Вместе с группой молодых артистов я оказался в невероятно плодородной среде, где еще не было ни жестких традиций, ни железных правил или норм.

Не было «правильно-неправильно», заскорузлых заповедей и священных ритуалов. Вадим Демчог создал уникальное, теплое пространство, в котором каждый из нас почувствовал не только возможность, но и ПОТРЕБНОСТЬ раскрыться, выдать максимум того, на что способен.

А затем и превзойти этот максимум. За опыт «любящих глаз», за пространство вдохновения и развития я буду благодарен Вадиму до конца своих дней. Ровно этот же настрой: любящий, воодушевляющий, исполненный веры в твои силы и возможности я хочу тебе передать.

Творческий процесс вообще невозможен без атмосферы любви и доверия. Из-под палки ничто не растет, в этом я глубоко убежден.

Еще на несколько секунд вернемся в 2012–2013 годы.

Как ты думаешь, ЧТО волнует актеров маленького, никому неизвестного театрика, который только начинает бороться за место под солнцем?

Волнует один очень важный вопрос.

Как привлечь и удержать на себе внимание Зрителя?

Капризного, избалованного, живущего в Сети, который не привык особенно тратить силы на погружение в тот или иной контент, ведь окружающая Реальность каждую секунду готова предоставить колоссальный выбор самых изощренных, самых увлекательных зрелищ…

Как такого зрителя заинтересовать?

Задачка? Задачка.

Она сверлила нам мозги каждый раз, когда мы выходили на сцену.

Я очень хорошо помню остроту этих ощущений: вот ты, еще совершенно зеленый выпускник театрального, видишь перед собой полный зал Дома Булгакова, который вмещает всего-то 130–140 человек. Но это уже ПОЛНЫЙ ЗАЛ! Сегодня – о, чудо! – они пришли. В огромной Москве, из всего роскошного веера знаменитых, прославленных театров они выбрали никому особенно не известную молодую студию.

Вниманием этих первых зрителей ты особенно дорожишь.

И потому – все время ищешь внутри себя ответ на вопрос: «Как их удержать?» В течение 7 лет, пока мы развивались и росли, сначала как артисты, а затем как тренеры, накопился неплохой практический багаж.

Ты выходишь к Зрителю и постоянно проверяешь, что работает, а что нет, а потом берешь в руки тренерский инструментарий и анализируешь собственный опыт, чтобы передать его дальше…

В итоге, благодаря лаборатории театра и проекту «Школа Игры», у меня и родилась эта Система. Причудливо устроенная конфигурация фокусов внимания, настроек ума и восприятия, которая позволяет:

• во-первых, устанавливать энергетический КОНТАКТ с аудиторией;

• во-вторых, ВЛИЯТЬ на ее поведение;

• в-третьих, ТРАНСФОРМИРОВАТЬ сознание и мышление ее носителя.

Говоря коротко, система отвечает на вопрос:

«Как сделать так, чтоб зритель вообще забыл обо всех своих делах и внимал тебе, открыв рот?» Именно в этом ведь и заключается магия воздействия Артиста на Зрителя, верно?

Ну, давай вспомним, как это было с тобой.

Вот ты пришел в театр, сел на место, голова твоя еще занята заботами и суетой прошедшего дня: кому позвонить, куда заехать, что купить. И вот в зале гаснет свет, на сцене появляется совершенно посторонний человек. Он произносит слова, которые, по сути, не имеют лично к тебе никакого отношения. Но вдруг… Они, слова эти, словно крючки множества удочек, начинают цеплять тебя. Затягивать, окутывать, тащить за собой. Ты уже не помнишь о своих личных невзгодах, ты уже забываешь о том, кто ты и где находишься. Ты полностью растворяешься в той иллюзии, которую творит на сцене совершенно незнакомый тебе человек. И, когда спектакль заканчивается, ты взрываешься аплодисментами вместе со всем залом и долго потом не можешь прийти в себя. И не можешь, тем более, подобрать слов, чтоб описать, что с тобой произошло, потому что слова беспомощны.

Но ты точно знаешь, что с тобой произошло нечто очень важное.

Нечто неповторимое. Нечто – волшебное.

Вот это и есть магия.

Система, которую я описываю, позволяет перевести магию на язык ТЕХНОЛОГИИ.

…а если в какой-то момент, ты заметишь, что все принципы, о которых пойдет речь, имеют отношение не только к сцене и публичным выступлениям. Ну, не будем забегать вперед.:)

К делу.

1
Ты – главный

Лидер должен знать, что такое страх, но не должен его испытывать.

В. Панов «Анклавы»

Ответственность – это самый простой и легкий способ выразить свою собственную божественность.

Садхгуру «Внутренняя инженерия»

С места в карьер.

2016 год.

Театр «Арлекиниада» на гастролях в Новосибирске.

Играем спектакль «Закрой глаза и смотри» в зале старого советского кинотеатра им. Маяковского. Длинная, узкая сцена, мало предназначенная для театрального действа, тысячный амфитеатр веером расходится куда-то вверх, во тьму. Серые холодные стены. Сегодня этот зал предстоит прокачать и прогреть посредством «зримого слова».

У каждого зала есть собственная атмосфера, которая во многом влияет на то, как ощущает себя зритель. Замечал такое?

Ну, скажем, вспомни свои личные ощущения, когда ты входишь в зал филармонии, например… Или в конференц-зал какого-нибудь официального учреждения. Или в клуб. Абсолютно разные впечатления, верно? Если присмотреться еще внимательнее, то станет очевидно, что каждое пространство косвенным образом задает тебе вполне определенную манеру поведения: в консерватории или филармонии ты наверняка постараешься выглядеть и вести себя максимально «прилично», «интеллигентно», чтоб сойти за искушенного ценителя искусства. Наденешь что-нибудь «парадно-выходное». По окончании концерта, ты, как максимум, позволишь себе громкие аплодисменты и крики «браво».

Другое дело – какой-нибудь пивной бар с живой музыкой. Здесь можно расслабиться, перестать «держать лицо», одеться в любимое-удобное. Можно кричать, свистеть, громко смеяться. и т. д.

Более тонкий пример – возможно, у тебя был опыт посещения какого-нибудь старого, заслуженного, классического театра, а потом авангардного, экспериментального театра-студии… Вспомни свои ощущения от присутствия в одном и другом. Замечаешь разницу?

Хитрость в том, что у зрителя постепенно формируется устойчивый стереотип поведения в каждом конкретном зале. Так вот…

В кинотеатре им. Маяковского было вполне нормальным приносить еду и напитки, громко разговаривать по телефону, периодически входить/ выходить из зала, причем – в полный рост перед сценой прямо по ходу действия. Все это немедленно начало происходить с первых же минут спектакля.

Драматизм ситуации усиливался еще и спецификой нашего шоу.

На сцене только луч прожектора, микрофон, музыка и актер, читающий с листа монолог от лица того или иного знаменитого персонажа (кого там только не было: Сальвадор Дали, Пушкин, Эдит Пиаф, Булгаков, Вертинский, Тамерлан, Эйнштейн, Андрей Миронов, Жанна Д'Арк, Марлен Дитрих, Паганини.). Насчет листов я не пошутил – в этом одна из «фишек» спектакля: читать текст по бумаге и при этом добиваться полного зрительского погружения. Ни ярких декораций, ни зрелищных костюмов, ни огромных массовок, ни хитростей мультимедиа.

Пятно света, листы бумаги, микрофон и твоя собственная психофизика.

Все.

Мой выход был в конце первого акта. Я готовился к бою. Настраивался, собирал всю свою решимость, всю внутреннюю силу, чтоб переломить ситуацию, «собрать» внимание зала, заставить его сконцентрироваться и прожить историю Михаила Булгакова (именно этот текст я тогда читал). Выхожу. Через пару минут замечаю, что горящих дисплеев в зале все меньше, шорохи уходят, исчезает кашель, возникает та самая тишина, о которой мечтает любой артист. Тишина ОЧЕНЬ ВНИМАТЕЛЬНО слушающего тебя зала… Не успеваю я внутренне обрадоваться такому счастью, как вдруг от неосторожного движения рукой пачка листов с текстом, красиво кружась, летит на пол.

Все, что я дальше опишу, пронеслось в мозгу за одну-две секунды.

К моменту моего выхода сцена уже была завалена листами с текстами коллег^[7].

Я близорук, читаю без очков. Нагнуться посреди монолога и, щурясь, рыскать по полу в поисках своих бумажек – это стопроцентный и безоговорочный провал на глазах у тысячного зала.

Попытаться оправдать наклон в пол и нащупать одной рукой листы, продолжая что-то говорить в зал? Полный бред.

Текста наизусть я не знаю. Что делать?!

В этот момент волна очень странного чувства накрывает меня. Чуть позже я назову его «спортивной злобой». В словах его можно оформить так:

«Я не могу позволить этой ситуации переиграть себя. НЕ МОГУ! Я 10 минут своей жизни вкладывал всю свою энергию и все свое внимание в то, чтоб заставить этого разболтанного, расфокусированного, жующего зрителя СЛУШАТЬ себя! Я это сделал. Вот они сидят, не дыша и не шевелясь, ловят каждое следующее слово…

ЭТОТ ЭФФЕКТ НЕЛЬЗЯ ПРО…ТЫ!!»

(здесь можешь вставить любое достаточно экспрессивное слово)

Случилась накладка? Да, случилась. Что теперь?

Кто решает – чем закончится эта история?

От кого зависит итог ситуации, от кого зависит финал монолога и результат моего выступления? Кто главный прямо сейчас? Зритель?

Нихрена подобного.

Я.

Я – Главный.

Я вышел к залу с четким намерением. Увлечь, донести, затащить в свою историю, заставить думать и чувствовать. Зритель отдал мне свое внимание, свою энергию, доверился и хочет продолжения. И значит – это я прямо сейчас решаю, что и как будет дальше происходить.

Я собираю всю свою концентрацию, внимание, память, энергию и продолжаю монолог наизусть. Еще два с половиной листа текста.

Шрифт Times New Roman, 14-й, мать его, кегль.

………….

Я не знал текста наизусть.

На внутреннем кураже я, как гвозди, заколотил эти два листа текста в плотную тишину зала без единой запинки. Ошалевший, покачиваясь, иду в кулису и вижу там своего худрука Вадима Демчог и коллег с отвалившимися челюстями, которые аплодируют мне вместе со зрителями…^[8]

В тот момент я понял что-то очень важное не только о профессии, но и о жизни. Силу намерения.

Сколько раз и я сам, и коллеги оказывались в ситуации паники перед огромным зрительным залом, который, кажется, сметет тебя-пылинку, как только ты сделаешь что-то не так.

Big mistake.

Реши для себя – кто главный в процессе вашего со зрителем взаимодействия. Кто определяет? Кто решает – о чем, зачем и как будешь ты говорить?

Скажи себе однажды и повторяй потом, как мантру —

«В момент присутствия на сцене – я и только я решаю, что и как будет происходить. Я и только я отвечаю за то, КАКИМ уйдет зритель после моего выступления. Я знаю – куда и зачем иду. Я знаю – что хочу сказать. Я знаю – к какому результату хочу привести. Я знаю – что сделать с той огромной энергией, которую Зритель принес в себе. Он не знает, куда ее деть. Я – знаю».

Сила этого намерения действительно способна творить чудеса. Давать колоссальные ресурсы. Убеждать тебя самого и аудиторию.

…Через месяц я попытался на репетиции проговорить тот же текст по памяти. Сбился через 3 предложения. Не в «наизусть» было дело…:)

Принцип «Ты главный» напрочь перекраивает всю схему восприятия себя и окружающего пространства. Ты как бы переключаешься из позиции зависимого, вторичного, реактивного существа в позицию свободного, первичного и проактивного. Особенно это проявляется в мелочах!

Сколько раз я слышал от клиентов и учеников вопросы вроде: «А мне сейчас встать там или здесь?», «Говорить сидя или стоя?», «Пиджак снять или оставить?» и прочие в таком же духе… Отвечаю всякий раз одним и тем же образом: КОГО ты сейчас об этом спрашиваешь? КТО должен это за тебя решить? Это ТВОЯ сцена, ТВОЕ выступление, ТВОЯ тема, ТВОЕ время… Вперед!

Артист, оратор, спикер, который находится в проактивной позиции лидера, не будет спрашивать никого, кроме самого себя.

А вот вопросы, которые важно задать себе самому, есть.

– Какая у меня сегодня сцена?

– На какую тему выступление?

– Сколько у меня есть времени?

– Сколько зрителей?

– Кто они? (возраст/пол/род занятий/как связаны с темой)

– Какие технические условия? (микрофон, стойка, звук, свет, акустика, особенности устройства зала и сцены и т. д.)…

Когда все вышеперечисленное уже ясно, самое время прояснить следующие вопросы:

– Чего я хочу от этого выступления? Какой результат хочу получить?

– Как мне достичь здесь и в этих условиях максимального эффекта?

– Как мне лучше распорядиться ресурсами места и времени, как использовать технические особенности?

– Что будет играть мне на пользу, а что против меня?

По мере того, как ты разберешься с каждым из этих вопросов, весь лишний мусор из головы сдует. На смену ему придет кристальная ясность. Все без исключения мелкие технические детали будут подчинены твоему внутреннему режиссерскому взору: так, микрофон здесь не нужен, зал достаточно небольшой, пиджак лучше снять, чтоб не стеснял движений, трибуну убрать, чтоб не перекрывала меня от зрителя, свет в зале включить, чтоб я хорошо видел лица… и прочее, прочее, прочее.

Да, это совсем другой уровень ответственности.

Ее больше не на кого переложить. И пусть у тебя нет готовых ответов прямо сейчас. Вполне понятно, что поначалу сложно даже ответить себе на первые вопросы вроде «Чего я хочу?», «Что мне поможет?» и т. д. Вполне понятно, что вместо ясности будет только звон в ушах и тотальная паника.

Ничего. Ты будешь просить помощи наставника, собирать информацию, выяснять, что будет, если сделать так или эдак.

Но постепенно тебе придется все больше переходить к самостоятельности. И чем раньше, тем лучше. Потому что, в конечном счете, на сцену идти тебе.

Все советчики, коучи и наставники останутся в зале или за кулисами. Наступит момент для личного эксперимента, для игры, для пробы, где за результат отвечает только один человек – ТЫ САМ.

«Как это прекрасно, когда любой исход (и победа и поражение!) – тотально зависит только от меня!» – однажды эта фраза возникнет в твоей голове, и это будет момент важнейшего квантового скачка в личном развитии.

Страшно? Поначалу, конечно! Но именно так мы учимся эффективнее всего. Пробуем, падаем, встаем, пробуем снова, даем себе обратную связь, исследуем, исследуем, исследуем: ага, вот это работает, вот это не очень, вот так вообще лучше больше не делать… И постепенно, на основе личного опыта, выращиваем собственную профессиональную кухню.

Принцип «Ты – главный» не гарантирует успеха.

Он дает свободу действий. Снимает оковы навязанных правил. Возвращает тебе всю полноту ответственности за результат.

Популярный нынче йогин Садхгуру в книге «Внутренняя инженерия» прекрасно говорит об этом:

«…Только если вы осознаете, что несете ответственность, у вас будет свобода создавать себя такими, какими вы хотите быть, вместо того, чтоб лишь реагировать на ситуации, в которых вы оказались. Реактивность, пассивность – это рабство. Ответственность – это свобода».

И далее: «Ответственность дает вам рулевое колесо вашей жизни. Она позволяет определить характер и объем действий, которые вы хотите предпринять. Она предлагает вам выбор».

Еще раз. Настраивай себя на то, что правильных ответов не существует.

Их нет. Есть лишь твои действия, который приводят к конкретным результатам.

Не нравится результат? Отлично! Это мой личный опыт, который я проанализирую, разберу, сделаю выводы и в следующий раз попробую что-то другое. Идем дальше.

Принцип «Ты – главный» помогает избавиться от одного очень токсичного «глюка», который портил кровь не одному десятку ораторов. Глюк этот чаще всего неосознан и звучит примерно так: «Если что-то пойдет не по плану, публика сразу же это заметит и закидает тухлыми яйцами».

Разберемся по порядку.

Никто в зале (кроме мамы, которая приносила тебе чай с печеньками, пока ты ночами перед зеркалом репетировал речь) понятия не имеет, что и как будет происходить.

На эту тему есть в меру скабрезный анекдот.

Приходит человек к врачу на ректороманоскопию (Это малоприятное обследование, когда пациент занимает коленно-локтевую позу, а доктор вводит ему в задний проход специальную трубочку). И вот ровно в это мгновение – стук в дверь. Медсестра шепотом: «Сергей Петрович, на секунду!» Врач чертыхается, выглядывает, его срочно требуют в регистратуру, он спускается, подписывает какую-то бумажку, в этот момент мимопроходящий коллега бросает, «Серега, у нас со следующего месяца зарплата на 15 % ниже, ты в курсе?» Врач возмущен! Бежит в бухгалтерию, оттуда к заведующей, ругается, требует, качает права… Наконец, ничего не добившись, выходит на улицу покурить и. Вспоминает, что уже 40 минут в его кабинете стоит пациент в коленнолоктевой позе и с трубочкой в заднем проходе. Доктор ахает, вприпрыжку несется в кабинет, на ходу поправляя халат и галстук, перед самой дверью резко останавливается, выдыхает и, зайдя в кабинет, произносит: «Ну, что, дорогой мой, еще 20 секунд – и можно вынимать!»

К чему я. Зритель – как тот пациент. Он не знает, «как правильно»!

Понятия не имеет! Поэтому, если у тебя в презентации на один слайд меньше нужного или потерялся лист с текстом, или не запускается видео-ролик, об этом знаешь только ты. И только для тебя одного эти детали имеют значение!

Зритель пришел за эмоциями, знаниями, энергией (в зависимости от того, про что мероприятие и твое выступление), короче – он хочет ПОЛУЧИТЬ УДОВОЛЬСТВИЕ (интеллектуальное, духовное, эмоциональное), и ему совершенно наплевать, как именно ты будешь ему это удовольствие доставлять!

«Ну, хорошо, – спросишь ты, – а что делать, когда происходит косяк, и всем в зале очевидно, что это КОСЯК?!»

Давай по пунктам.

Во-первых, КАК ты понял, что «ВСЕМ В ЗАЛЕ ОЧЕВИДНО»?

Если нет явных критериев вроде громкого зрительского смеха по поводу того, что у тебя выпал микрофон из рук, то – см. предыдущий абзац.:)

Вполне возможно, что «очевидно» – это твоя личная галлюцинация.

Во-вторых, если накладка действительно заметна и публика на это отреагировала смехом, то… Что с того?!

Ты же главным быть не перестаешь при этом? Помнишь?

Или уже забыл? Давным-давно где-то встретил фразу: «Чем меньше озабоченности выражает лицо монарха, тем больше уважения он внушает своим врагам». Или, говоря словами Роберта Макки, «Факты всегда носят нейтральный характер». Вопрос не в том, что именно произошло. Вопрос в том, как ты на это отреагировал, понимаешь?

Любую нелепость на сцене можно обыграть.

Мой личный пример случился на все том же спектакле «Закрой глаза и смотри». На сцене новая микрофонная стойка с разболтанным держателем. Подхожу, дотрагиваюсь до нее – микрофон начинает крутиться вокруг своей оси. Накладка? Не смертельная, но все-таки. Лет несколько назад я бы стушевался, напрягся, засуетился и наверняка испортил бы самому себе выступление. Выдыхаю, ухмыляюсь и устраиваю мини-этюд на тему войны с непослушным микрофоном, как будто пытаюсь его поймать, а он от меня убегает. Зал ржет, но уже не надо мной. А над этюдом. Пока все это происходит, я успеваю найти потайное колесико, чтоб крепко закрутить микрофон, эта маленькая игра доставляет огромное удовольствие и мне, и зрителю. И дальше – все как по маслу.

Любой форс-мажор можно обернуть себе на пользу, превратить в ресурс, в фишку, в трюк^[9]! Для этого, конечно, нужен определенный профессионализм, опыт, оперативность и реактивность.

Но они – следствие.

Начинается все с настроя. Тебе необходима железобетонная уверенность, что в эту секунду Главный в ситуации – ТЫ.

Никто и ничто не в силах тебя опрокинуть. Более того, даже когда случается совершенно очевидная лажа (оговорился, перепутал слова местами, потерял мысль), если ты сумеешь это ярко обыграть, публика мгновенно простит мелкую ошибку и будет аплодировать еще более восхищенно за находчивость и самоиронию.

А чего публика не простит?

Только одного. Неумения ею, публикой, управлять.

Кстати, эта забавная особенность ничего тебе не напоминает?

Конечно.

Очень похожим образом реагирует женщина на поведение мужчины!

Как говорила одна моя подруга: «Не умеешь водить, не садись за руль!»

Еще доктор Геббельс (а это был великий Артист и Оратор!) говорил, что Масса – это Женщина! И чем больше в зале народу, тем более ЖЕНСКИМ становится поведение зала в целом. Что это значит? Это значит, что Зрительская масса с удовольствием готова увлекаться, следовать, подчиняться при условии, что на сцене оказывается персонаж с ярко выраженной МУЖСКОЙ позицией. То есть он готов вести, увлекать, предлагать игру, задавать направление.

Известный бизнес-тренер Радислав Гандапас описывает этот процесс в своей «Камасутре для оратора» так: «Оратор вступает с публикой в. интимные отношения, где оратор выступает с позиции мужчины (независимо от своего фактического пола), а публика – с позиции женщины^[10]… У публики – женская психология и логика предпочтений. Все, что срабатывает в отношениях мужчина – женщина, сработает и в отношениях оратор – публика. Все, чего нельзя допускать мужчине в отношениях с женщиной, недопустимо и в работе с аудиторией».

И далее, как цинично ухмыляется Роберт Грин, если Аудитория (Женщина) поверит, «…что у вас есть план и вы точно знаете, куда надо идти, она потянется за вами инстинктивно. Направление движения роли не играет. Непоколебимая уверенность сделает Вас центром внимания».

Уловил хитрость? У тебя вообще может не быть никакого плана.

Главное – СОЗДАТЬ У ЗРИТЕЛЯ ВПЕЧАТЛЕНИЕ, ЧТО ПЛАН ЕСТЬ!

Пару слов в сторону.

Мне бы не хотелось, чтоб ты воспринял здесь слова «Мужчина» и «Женщина» в сугубо бытовом, биологическом контексте. Речь, конечно же, не о гендерных различиях. Феномен «Мужского» и «Женского» аспектов присутствует практически во всех духовных традициях. В буддизме, индуизме, каббале и т. д. Они могут по-разному трактоваться, но суть остается неизменной: «Единое Сущее проявляется в двух аспектах – мужском и женском – во всех областях бытия»^[11]. Что для нас с тобой важно здесь?

Весь мир – есть взаимодействие мужского и женского начал. Они присутствуют в каждом человеке вне зависимости от фактического пола.

Каждый день мужское и женское в твоей собственной психике танцуют удивительный танец. Просто ты этого, возможно, не замечаешь. Так, например, видеть цель, последовательно ее достигать, добиваться результата, отстаивать свою позицию, структурировать, рационализировать, направлять, строить, побеждать – это мужское. Принимать, расслабляться и растворяться, созерцать, впитывать и воспринимать, следовать, доверять интуиции – это женское. Мужское – матрица, женское – плазма. Мужское – форма, женское – хаос. Мужское и Женское начала очень ярко проявляются в творческом процессе, как таковом^[12]. Взаимодействие Артиста (Спикера) со Зрителем – это тоже танец (важное слово!) мужского и женского начал. Подробнее об этом еще поговорим дальше, а сейчас вернемся к основной мысли этой главы.

Принцип «Ты – главный» тебе жизненно необходим.

Он послужит рычагом для того, чтобы привести себя в нужное состояние. Ведь именно состояние будет определять – КАК именно тебя воспримет зритель в первые секунды твоего выступления. Именно состояние позволит тебе как плащом накрыть зрителя своей уверенностью, убежденностью, настойчивостью. Состояние убедит Женщину-Массу в том, что тебе можно доверять, за тобой можно следовать. Мы будем возвращаться к этой мысли снова и снова, а пока – подытожим:

1. На сцене – ТЫ ГЛАВНЫЙ. Ты несешь полную ответственность за все, что будет происходить между тобой и зрительным залом. Ты можешь делать все что угодно, если знаешь – ЗАЧЕМ.

2. Выбирай любые инструменты, обыгрывай накладки, ломай правила, хулигань – это ТВОЯ сцена, это ТВОЕ выступление. Установка «Ты – главный» постепенно будет все глубже пускать корни в твоем сознании и постепенно станет фундаментом для СОСТОЯНИЯ, в котором ты будешь выходить на сцену.

3. Состояние уверенности, ресурса, собранности, пружинистой внутренней радости от того, что «вот-вот, сейчас это снова произойдет» – это то, что Ты выносишь на Сцену и то, что производит впечатление на зрителя еще ДО ТОГО, как ты произнесешь первое слово! Зритель, как Женщина – в первую очередь реагирует на СОСТОЯНИЕ, в котором ты находишься.

Не на текст, не на слайды, не на костюм, жесты, цвет галстука (прости, Господи!), ужимки и прическу. На состояние.

Как вводить себя в нужное состояние? Откуда его взять?

В следующих главах будем распутывать этот клубок с нескольких концов.

2
Не спеши

В искусстве красноречия главное – умение молчать.

Хагакурэ, Трактат (17–18 вв.)

Сидишь – и сиди себе, идешь – и иди себе. Главное – не суетись попусту.

Юнь-Мэн

Когда времени не хватает, хуже всего – потерять спокойствие. Мы должны вести себя так, будто в запасе вечность.

Умберто Эко. «Имя Розы»

Есть знаменитый анекдот:

Стоят на холме два быка – старый и молодой. Внизу пасется стадо коров. Молодой бык пихает старого под бок: «А давай быстренько сбежим с холма и воооон ту, молоденькую, или воооон ту, стройненькую… А, нет, нет, нет!!!! Вон ту, давай, рыженькую! Давай, быстренько, а?». Старый бык долго слушает, пожевывая траву, качает головой, потом медленно роняет: «Нет. Сейчас мы медленно спустимся с горы и покроем все стадо».

Что обычно происходит со многими новичками перед самым выходом к зрителю: пульс бесится, руки трясутся, в животе бурлит, перед глазами – будто узенький туннель, ноги автоматом несут на сцену, там несчастный машинально проговаривает свой текст и только по возвращении за кулисы приходит в себя. Знакомо?;)

Поверь, я позволяю себе ёрничать по единственной причине.

Я только что описал самого себя лет 15 назад.

Огромное количество потенциально отличных выступлений было смазано и запорото из-за банальной спешки. Профессор Толкин, попыхивая трубкой, вторит мне из своего знаменитого кресла: «Кто торопится – часто бьет мимо».

Как научиться не суетиться?

Прежде всего понять, что причина спешки в пагубном автоматизме.

Мы не роботы. Наша задача – научиться осознавать себя и свое поведение. В области сценического мастерства это важно.

С чего начать в этом смысле?

Позволю себе категорично заявить: прежде чем управлять вниманием аудитории, сначала научись управлять своим собственным. У большинства из нас внимание, как непоседливый ребенок лет 4-х, перескакивает с цветочка на лицо собеседника, оттуда внутрь своих мыслей, потом за окно, а дальше – в телефон и так далее. Совершенно бесконтрольно. Постепенно ты заметишь, что все-все-все «фишки» и «секреты», которые я здесь описываю, касаются в первую и главную очередь управления «мышцей» собственного внимания. Она действительно способна творить чудеса. Но – по порядку.

Начнем с простого.

Поставь своему вниманию задачу перед выходом на сцену.

Например, сфокусируйся на том, что именно ты сделаешь ДО ТОГО, как произнесешь первое слово. Проговори вслух и визуализируй: «Вот я вышел, подошел к микрофону, убедился, что стою в световом пятне, поправил стойку, подвинул ее поближе к себе (или отодвинул подальше), занял удобную позу у микрофона, сделал глубокий вдох и выдох и – тооооолько после этого произнес первое слово».

Все эти действия требуют времени. Как правило, это одна минута на все про все. На сцене (это важно учитывать) время течет иначе. 10 секунд длятся, как 40. Дай себе это время. Разреши себе НЕ СПЕШИТЬ.

Начало – очень важная штука. Первая минута во многом определит то, как дальше покатится история. Используй ее для того, чтоб создать для себя на сцене зону максимального комфорта. Начинай не раньше, чем сделаешь себе УДОБНО!^[13]

Тут до черта деталей. Кому что: налить воды в стакан, найти место для рук, устойчивое положение для ног, ослабить галстук (чтоб не душил по ходу действия) и т. п. Да попроси ты световиков дать свет в зал, в конце концов, и вырубить этот чертов слепящий фонарь!!

Создать себе на сцене максимально возможный комфорт – крайне важно!

Не соглашайся на условия, которые диктуют организаторы, география пространства, предыдущие ораторы и т. п. Если тебе неудобно стоять за кафедрой – убери ее. Передвинь. Вообще уйди на другой конец сцены. Сядь на край, свесив ножки. ДЕЛАЙ, ЧТО ХОЧЕШЬ! (Представляешь? Тебе можно! МОЖ-НО!)

Почему это важно?

Во-первых, любое мельчайшее неудобство будет отражаться на качестве выступления! Микрофон не на той высоте, не так стоящая левая нога, отсутствие стакана воды под руками – это может быть все что угодно.

И с каждой минутой эта, вроде бы, мелочь будет мешать тебе все сильнее и сильнее.

Во-вторых, Женщина-Масса обладает уникальным чутьем. И любое твое неудобство она будет если не видеть, то чувствовать. Считывать. Угадывать.

А значит, не сможет довериться полностью. Не примет тебя в качестве Лидера, не подключится к тебе эмоционально, останется в позиции оценщика-контроллера.

Кроме того. Когда ты только вышел, срабатывает эффект новизны – люди будут тебя рассматривать. Во что одет, как выглядишь, двигаешься, что делаешь, и поэтому первая минута – это аванс внимания зала. Если в эту золотую минуту оратор засуетился, стушевался, испугался – дальше преодолеть этот первый эффект будет крайне сложно. Не буду повторять банальность про «второй шанс произвести первое впечатление»…

В-третьих.

Аудитории тоже нужно время, чтоб приготовиться тебя слушать. Посмотреть на часы, закончить разговор с соседом, зевнуть/потянуться и т. п. Так что, вспоминая «Дракулу» Брэма Стокера: «Не забывайте старой истины – спешить надо медленно».

«Замедляться» перед выходом к публике – еще один ключик к ресурсному состоянию во время выступления. Просто пойми, что тебе необходимо время – успокоиться, сконцентрироваться, настроиться, вспомнить все, что нужно сделать и сказать, а потом – пойти и выполнить задуманное. Качественно и снайперски точно.

Не бойся паузы в начале.

При умелом обращении, пауза – это мощнейший рычаг управления вниманием аудитории. Позволь ее себе. Хотя бы в порядке эксперимента ты можешь даже умышленно затянуть начало и понять: «о, вот тут я переборщил, больше так не буду…» Это гораздо лучше, чем постоянно комкать драгоценное начало выступления.

Давай вспомним тезисы первой главы. Публика – Женщина.

Дай себе и ей прочувствовать, что ТЫ – Главный, ТЫ – рулевой в этой Игре.

Сцена на эти 10, 15, 20 или сколько угодно минут – принадлежит тебе. Властвуй!

И последнее. Напомню тебе идею, о которой буду повторять снова и снова.

Огромное значение перед выходом на сцену имеет то, В КАКОМ СОСТОЯНИИ ты находишься. Оно во многом определит результат.

Самый важный, базовый навык – научиться в нужное состояние себя погружать и по ходу дела это состояние удерживать.

Да-да, это возможно! Состояние – не есть что-то, что приходит и уходит, когда ему вздумается. Точнее – до поры до времени это могло происходить именно так, но теперь. Самое время искать руль и педали для управления тем, что происходит с твоим умом, вниманием, эмоциями и телом.

Итак, еще раз. Любое наше психофизическое состояние может быть изменено по нашей воле. Если я чувствую себя не так, как хочу – это можно исправить.

Круто?

Ага, а как? Прежде всего – отдать себе отчет в том, как ты себя чувствуешь прямо сейчас. Логично же? Давай попробуем прямо сейчас.

Вот ты сидишь или лежишь. Ответь себе на простой вопрос: что ты физически чувствуешь прямо сейчас?

Стоооп, стоп, стоп. «Нууу, мне комфортно», «я выспался», «ничего не болит» – это МЫСЛИ по поводу тела и его состояния. К физическим ощущениям они не имеют отношения.

Еще раз: что чувствуешь в теле? Если конкретнее – что чувствуют сейчас пятки? А голени? Бедра, колени, ягодицы? Какие ощущения в спине?

Текст может получиться примерно таким: «слегка тянущее ощущение в стопах, они теплые, немного влажные, колени расслаблены, в бедрах небольшое напряжение, спина расслаблена, шея немного напряжена, чуть-чуть болят плечи, живот расслаблен, кисти рук в тонусе…» и так далее. Попробуй сам^[14]!

Отлично. С телом получилось. А какую эмоцию ты сейчас переживаешь?

Радость, любопытство, раздражение, умиротворение, печаль, интерес, удивление…? Не спеши… Дай себе время прочувствовать и ответить максимально точно.

Теперь третий вопрос. Какие мысли приходят тебе в голову прямо сейчас?

Ну, типа: «Что за фигню я сейчас делаю, какое это отношение имеет к публичным выступлениям.», или «так, это понятно, ой, а я утюг точно выключила? кстати, что-то парень давно не звонит, он чем там занят, вообще.?» и т. д.

ВОТ. Когда тебе удастся собрать воедино пирог из

• физических ощущений,

• эмоционального состояния,

• мыслей,

это и будет твоим комплексным психо-физическим состоянием на текущий момент.

Итого. Я исхожу из идеи, что наши тело, ум, эмоции – это рабочий инструмент. А значит, его необходимо уметь настраивать.

Чтоб получить доступ к управлению своим состоянием, крайне важно научиться двум вещам.

Во-первых, ЗАМЕДЛЯТЬСЯ, чтобы соскочить с привычной суетливой карусели в режиме «автомат», которую запускают в нас всевозможные внешние раздражители.

Во-вторых, обращаться вниманием внутрь себя и просто ЗАМЕЧАТЬ, в каком состоянии прямо сейчас находится тело, эмоции, мысли…

Без этих двух навыков человек похож на лист, который несет ветром в неизвестном ему направлении. Или на робота, предсказуемо реагирующего на внешние импульсы по заданной программе.

Еще раз. Хочешь научиться управлять собой?

Научись замедляться и фокусировать внимание на том, что происходит внутри тебя в текущий момент.

Хорошо, скажешь ты. Вот я сижу за кулисами, вроде бы замедлился, вот обратил внимание на состояние. Оно ужасное: сердце колотится в горле, ладошки потные, колени трясутся, во рту сохнет. ЧТО ДЕЛАТЬ, БЛИН???

Переворачивай страницу!

3
Дыши

Ничто так не успокаивает дух, как обретение твёрдой цели – точки, на которую устремляется наш внутренний взор.

Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей»

Секрет счастливых людей прост – это отсутствие напряжения.

Конфуций

Казалось бы, здесь-то что неясного. Все мы дышим, и поэтому живем.

И при этом…

Возможно, ты замечал, что иногда мы можем существовать по несколько секунд на задержке дыхания! Это может быть связано с самыми разными процессами как вовне, так и внутри нас, но факт остается фактом: иногда мы просто ЗАБЫВАЕМ сделать вдох.

И замечаем это лишь в тот момент, когда ощущаем нехватку воздуха.

Другой немаловажный момент – это собственно сам процесс нашего дыхания, точнее то, КАК ИМЕННО мы дышим.

И этот вопрос определяет очень многие процессы в нашем организме. Применительно к публичным выступлениям, во-первых, способ дыхания определяет качество голоса, а во-вторых, и наше состояние во время работы на сцене.

Прямо сейчас обрати внимание на то, как именно ты дышишь?

То есть: как твое тело делает это? Где возникает напряжение? Какие части тела подключаются? Какие, наоборот, никак не участвуют?

По опыту работы с группами и частными клиентами могу сказать, что современный человек дышит в основном поверхностно, в лучшем случае – грудью, с избыточным напряжением в шее и плечах, практически не задействуя диафрагму.

Новость в том, что для продуктивного управления своим голосом и состоянием нам с тобой необходимо освоить технику диафрагмального дыхания.

Что это такое? Если коротко, без пространных рассуждений – способ дыхания, при котором живот на вдохе надувается, а на выдохе возвращается в исходное положение.

О том, что такое диафрагмальная мышца, как она устроена, и почему этот способ дыхания является для организма оптимальным, почитай в интернете сам. Статей на эту тему – куча, я не хочу грузить тебя теорией.

А сейчас – ложись на пол.

Давай-давай. Именно на пол, а не на диван! Нам нужна твердая поверхность, это важно. Лег? Отлично.

Расслабься.

Прикрой глаза. Сфокусируйся на ощущениях в теле. Убедись, что шея, плечи, грудь, ноги, руки абсолютно расслаблены. Представь, что ты растекаешься по полу как лужа. Позволь себе расслабиться полностью.

Положи одну руку себе на живот. А теперь просто заметь, как происходит процесс дыхания? Во время вдоха живот поднимается вверх, на выдохе опускается вниз. Подыши так минуту-другую. Запомни ощущения.

Есть контакт? Отлично. Вставай. Наша задача – проделать то же самое в вертикальном положении. И тут, в 80 % случаев начинаются трудности: в дело включаются все накопленные за жизнь телесные зажимы. Напрягаются шея и плечи, тебе по привычке хочется набрать побольше воздуха в легкие, надувая грудную клетку и т. д…. Ничего этого делать не нужно.

Снимаем напряжение с шеи и плеч, спину держим ровно. Кладем себе руку на живот. На вдохе выталкиваем животом собственную ладонь вперед, на выдохе – возвращаем ее обратно. В этом парадоксе дыхания есть очень важная для воображения метафора – представляй, как будто на вдохе ты расширяешься и захватываешь собой пространство вокруг. Таким образом тебе будет казаться, что ты словно увеличиваешься в размерах с каждым следующим вдохом. Зачем нам нужна эта визуализация – расскажу чуть ниже. Для закрепления навыка диафрагмального дыхания я также от всей души рекомендую знаменитую гимнастику А. Стрельниковой.

Александра Стрельникова, преподаватель академического вокала, разработала эту систему упражнений, в первую очередь, для оперных певцов, а затем ей стали пользоваться вообще все представители «разговорных» профессий: актеры, дикторы, спикеры и т. д. Гимнастика прекрасна сразу по нескольким параметрам: во-первых, позволяет «встроить» в себя навык работы диафрагмой на уровень бессознательного, а во-вторых, помогает восстанавливать голос при всевозможных бронхитах-тонзиллитах, при «узелках» на связках и т. п. Одним словом, великолепная технология. Рекомендую, опять-таки, потому, что на 1–2 курсе в ГИТИСе практиковал ежедневно и хорошо знаю эффект. Подробное описание гимнастики Стрельниковой есть в сети – Гугл тебе в помощь.

Теперь хочу уделить внимание еще одному аспекту диафрагмального дыхания – психологическому. Оно имеет очень важный для нас с тобой антистрессовый эффект. Итак, вернемся в тот самый момент, когда ты уже за кулисами…

И вот он – практически всеобщий камень преткновения в теме публичных выступлений. Волнение, мандраж, стресс, с которыми не ясно, что делать.

«Как побороть волнение?», «Как перестать волноваться перед выходом на сцену?» – самые частые вопросы у начинающих.

(Я сейчас еще немного помотаю тебе нервы, прежде чем ответить. Мне правда важно сформировать у тебя ПОНИМАНИЕ происходящих процессов.)

Прежде всего.

С волнением ни в коем случае не нужно бороться.

Во-первых, это непродуктивно. Чем больше ты с ним борешься, тем больше фокусируешь на нем свое внимание. Зацикливаешься.

Это просто до смешного. Для того, чтоб бороться с чем-либо – нужно все время помнить, с чем мы боремся. А что значит помнить?

Это значит постоянно удерживать объект борьбы в фокусе своего внимания.

Это колоссальные энергозатраты. Что в итоге? Наш мозг жжет дикое количество электричества, чтоб удерживать в фокусе внимания необходимость насильственно сдерживать симптом. То есть вместо того, чтоб общаться со зрительным залом, следить за ходом мысли, управлять вниманием аудитории, ты постоянно пытаешься переиграть себя самого.

Незавидное положение.

Другая частая ошибка – изо всех сил пытаться продемонстрировать залу, что волнения нет. У некоторых даже получается, но это путь к зажимам.

И пусть зритель не различит поначалу за широкой улыбкой, громким голосом, широкими жестами колоссального психофизического напряжения… Но он почувствует то, что в психологии называют термином «неконгруэнтность». То есть полное несоответствие того, что человек чувствует, тому, что пытается продемонстрировать.

Так что делать?

С ВОЛНЕНИЕМ НЕ НАДО БОРОТЬСЯ. ОНО НАМ НЕОБХОДИМО.

Да? ДА!!!

Волнение – это чистая энергия. Ресурс, с которого крайне важно сорвать ярлык нашего негативного отношения, осознать его, принять и – научиться с ним работать.

Волнение – наш друг. Оно хранит в себе колоссальный энергетический запас, который необходим нам, чтобы крутануть колесо взаимодействия со Зрителем! (Ой, «колесо взаимодействия» – о чем это он…? Не переживай, скоро объясню!)) Множество мастеров сцены признавались и признаются, что волнение – их верный спутник на протяжении всей карьеры. Михаил Козаков, Аль Пачино, Фаина Раневская говорили обо одном и том же: опыт, возраст, регалии значения не имеют! Всякий раз – мандраж, легкий тремор внутри, слегка прерывающееся дыхание в предвкушении очередного свидания со Зрителем. Да, да, да! Все ассоциации с ожиданием любовного соития снова уместны: Мужчина-Артист-Вождь идет к своей Женщине-Зрителю-Массе^[15]. Так что не надо бояться волнения. Оно показывает, что ты Живой. Хуже, если волнения вообще нет. Тогда есть повод для беспокойства. На сцене с «холодным носом» делать нечего.

Как и на свидании. Как и в постели.

Итак, бороться с волнением не нужно. Подавлять его вредно.

Что вместо? Научиться своим волнением УПРАВЛЯТЬ.

Не позволить ему «снести» тебя. Принять волнение, увидеть в нем ресурс, оседлать его и, находясь в самом центре циклона, сохранять чистую и спокойную голову. Вот это и есть мастерство. Это и есть Магия.

КАК ЭТО СДЕЛАТЬ?!

Технология дыхания играет здесь одну из важнейших ролей.

Сядь на краешек стула, спину держи ровно, обе ноги поставь на пол. Отпусти нижнюю челюсть, позволь ей приоткрыться немного. Выпусти весь воздух, расслабь живот.

Получилось? Вслед за этим ты наверняка почувствуешь расслабление по всему телу. И особенно – в гортани, в шее, мышцах лица, челюстях и т. п. Пусть это состояние полного спокойствия и расслабления будет для тебя камертоном.

Сделай несколько глубоких вдохов-выдохов (только дышим животом, а не грудью, помнишь?). Сфокусируй все внимание на дыхании. Наблюдай за тем, как воздух поднимается из низа живота к носу, и как струйка воздуха выходит наружу равномерно и легко. Посчитай вдохи-выдохи некоторое время. Глаза можно прикрыть. Уже через 15–20 секунд ты заметишь, как начнет меняться твое состояние. Скорее всего ты начнешь лучше чувствовать собственное тело… Замечай все происходящие изменения.

…А теперь рецепт. Когда в следующий раз ты будешь готовиться к выступлению и начнешь замечать все характерные для волнения симптомы (те самые потные ладошки, сбивчивые мысли, ураган в желудке и т. д.), сделай следующее.

Найди тихий угол, поставь себе там стул, убери подальше телефон и попроси, чтоб никто тебя не беспокоил минут 5. Просто посиди и подыши так, как мы это только что делали. Ты заметишь, что через 3-4-5 циклов дыхания уровень стресса начнет постепенно снижаться. Волнение останется, но оно уже будет ощущаться, как приятный тремор, который дает тебе настрой, включенность, заряд… То, что нужно!

Благодаря этому элементарному упражнению ты научишься управлять собственным волнением.

Ну а теперь поделюсь с тобой совершенно бесценным инструментом, одним из моих любимых. Это технология, возникшая в недрах знаменитой «системы Станиславского». Ее название – «Круги внимания».

Сейчас я предложу тебе свою вольную интерпретацию этой классической техники^[16].

Итак. Представь, что внутри твоей головы есть прожектор, луч которого может быть направлен в разные части пространства. Этот луч – твое внимание. Он может сужаться или расширяться. Он может выхватывать совсем маленькие предметы и детали, или же покрывать сотни метров, а иногда и километров. Все, что попадает в пятно твоего прожектора прямо сейчас, есть зона твоего внимания, а то, где находится твое внимание, сильнейшим образом влияет на твою жизнь. Но об этом чуть позже.

Сейчас мы с тобой будем практиковать навык управления этим невероятным прожектором.

Сядь на краешек стула, обе ноги поставь на пол, спину держи ровно, плечи опущены, шея расслаблена, руки спокойно лежат на коленях. Сделай два-три глубоких вдоха-выдоха через низ живота… Прикрой глаза.

И сейчас направь луч своего внимания внутрь себя.

Заметь все физические ощущения в собственном теле прямо сейчас. Медленно проведи лучом своего прожектора по всему телу изнутри – от пяток до макушки. Как ощущаются все мышцы, суставы, кости, как сердце гоняет кровь по венам, как именно происходит процесс дыхания… Прислушайся к себе. Собери все актуальные телесные ощущения в стопах, голенях, коленях, бедрах, в ягодицах и пояснице, в позвоночнике, в груди, в плечах и шее, в руках, в голове… Погрузись своим вниманием в собственное тело так глубоко, как возможно.

Когда это произойдет, спроси себя: «Какую эмоцию я испытываю прямо сейчас?» Здесь важно не перепутать эмоции и мысли. (см. предыдущую главу) И, наконец, когда заметишь текущую эмоцию, обратись к тому, какие мысли прямо сейчас приходят в голову. Представь, что луч твоего прожектора направлен на экран, по которому просто плывут облака-мысли. Вот одна, вот другая. Ты просто светишь лучом на экран, наблюдая за тем, как мысли проплывают одна за другой. Ты не цепляешься за них, продолжая наблюдать за их приходом и исчезновением.

Итак, совокупность физических ощущений в теле, эмоций и мыслей – это твой ПЕРВЫЙ КРУГ ВНИМАНИЯ. Все, что происходит внутри тебя. Скажи себе: вот он я. Я – здесь.

Теперь перенаправим луч нашего прожектора вовне.

Вот он, ВТОРОЙ КРУГ ВНИМАНИЯ – 30–40 см вокруг твоего тела.

То, что иногда называют, «личное пространство». Продолжая сидеть на краю стула с прямой спиной и прикрытыми глазами, постарайся охватить лучом своего внимания этот воображаемый хула-хуп.

Что происходит в этом пространстве? Какие там есть предметы, запахи, звуки? Какие цвета? Есть ли там люди? Если да, то как они себя чувствуют, можешь ли ты услышать их дыхание? Охвати лучом своего внимания это пространство в 30–40 см вокруг тебя… Освой его полностью… Представь, что заполняешь это пространство собой.

По мере того, как это будет происходить, ты, возможно, заметишь интересное физическое ощущение. Ты, словно, нагреваешься и расширяешься. Если возникает субъективное ощущение расширения, увеличения в размерах – это то что нужно. Это эффект включенного и направленного внимания.

Теперь, когда второй круг внимания стал для тебя тесноват, попробуем расшириться еще больше. Переведем луч прожектора в ТРЕТИЙ КРУГ ВНИМАНИЯ – границы того пространства, где ты находишься. Это может быть комната в квартире, кабинет в офисе, вагон метро или автомобиль, в котором ты сидишь прямо сейчас. Направь свое внимание в третий круг. Охвати его размеры и объем. Представь, что ты постепенно начинаешь расширяться и заполнять собой все это пространство целиком от самого дальнего до самого близкого уголка, от верха до низа. Ты собираешь все мелкие детали: все предметы, которые тут есть, всех людей, все цвета, все звуки. Луч твоего внимания освещает полностью то помещение, где ты находишься прямо сейчас. И по мере того, как это происходит, вслед за своим вниманием, ты продолжаешь расширяться. В какой-то момент ты физически ощущаешь, как заполняешь собой третий круг внимания целиком. Ты просто однажды почувствуешь, что ТЫ И ЕСТЬ твой третий круг внимания. Весь этот зал, эта комната, этот автомобиль, этот вагон метро – это ТЫ. И все, что происходит внутри этого пространства, происходит в тебе самом. Это очень важное переживание. Оно нам критически необходимо для того, чтоб достичь того самого магического эффекта…

…И в тот момент, когда и третий круг внимания будет тобой полностью освоен, ты можешь сделать небольшое усилие и выйти за его пределы.

В ЧЕТВЕРТЫЙ КРУГ ВНИМАНИЯ. Он бесконечно огромен. У него уже нет вообще никаких границ. Это и дорога, что ведет к тому месту, где ты находишься, и микрорайон города, и весь город целиком, и страна, и континент, и вся планета Земля. и дальше-дальше-дальше… Весь огромный космос, вся Вселенная. Четвертый круг внимания ограничен исключительно возможностями твоего собственного внимания и воображения.

Отправь луч своего прожектора ТУДА.

Окинь взглядом окрестности. Что ты видишь? Какие объекты попадают в поле твоего внимания? Машины, люди, деревья, здания, природа. Ты можешь сейчас смотреть на все это сверху. И чем выше ты будешь подниматься над землей, тем больше сможешь увидеть. И вот ты уже взлетаешь над крышами зданий, видишь внизу микрорайон, а затем и весь город целиком. Постепенно он превращается в огромный муравейник, где слышны гудки автомобилей, мелькают огни, суетятся и спешат куда-то люди. А ты поднимаешься все выше и выше. И в какой-то момент уже очертания города становятся настолько далекими, что поверхность земли превращается в лоскутное одеяло, которые ты разглядываешь с очень большой высоты – из-под облаков. А может быть, даже еще выше..

При желании, ты можешь отправиться в гораздо более далекое путешествие и обследовать своим вниманием и воображением весь космос.

Однако, в какой-то момент ты решаешь возвращаться обратно и начинаешь постепенно снижать высоту. Поверхность планеты вновь обретает объем, обрастает деталями и подробностями, ты различаешь крыши зданий и деревья. Твоих ушей достигают отдельные звуки: пение птиц, гудки автомобилей, шелест листьев на ветру… Ты спускаешься еще ниже и в какой-то момент оказываешься в окружении уже знакомых улиц, затем возвращаешься своим вниманием в ТРЕТИЙ круг.

То пространство, где ты находишься прямо сейчас.

Затем во ВТОРОЙ – 30–40 сантиметров вокруг тебя. И, наконец, в ПЕРВЫЙ: в границы собственного тела. Сделай глубокий вдох-выдох и, в комфортном для себя режиме, возвращайся ко мне.

Должен предупредить. Поначалу эта практика может сложно тебе даваться: внимание соскакивает, ты отвлекаешься на самоанализ: «ой, я что-то не то делаю», «ни черта не получается», «фигней какой-то занимаюсь». Другие довольно частые симптомы: головокружение, зевота, даже головная боль.

Все это – нормальные реакции нетренированного ума, который не приучен держать концентрацию на чем-либо дольше 15–30 секунд.

«Мышца внимания» пока очень слаба. Поэтому и сбивается на привычное автоматическое блуждание с объекта на объект. Так хилый бицепс не в состоянии медленно и плавно согнуть-разогнуть руку с гантелью.

Вывод прост: тебе необходимы тренировки. Чем больше будешь практиковать, тем быстрее начнешь замечать, что «мышца внимания» становится более упругой и выносливой.

Фактически мы с тобой только что проделали практику, очень близкую к медитативной. На базовом уровне медитация – и есть тренинг внимания. Мы учимся фокусироваться на огне свечи, на кончике носа, на точке на стене, на дыхании или же (как в нашем случае) осознанно направляем луч своего внимания и удерживаем его в разных областях пространства.

Прямо сейчас заметь, как изменилось твое состояние после практики?

Чаще всего ученики говорят, что после «Кругов внимания» чувствуют себя очень сбалансированными, собранными и одновременно расслабленными.

Рад, если ты чувствуешь себя именно так.

Другой вариант упражнения с кругами внимания – для непоседливых.

Гуляешь или едешь в транспорте, найди по соседству человека, чем-то для тебя интересного. Попробуй представить, что он сейчас видит, слышит, чувствует? О чем он думает? Каково ему жить в своем теле, носить такую одежду? Представь, что ты – это он. Потом возвращайся к себе. Это и будет короткое путешествие из первого круга внимания в третий и обратно. Или – посмотри за окно, видишь птицу? Или вон ту ветку высоко-высоко? Отправь свое внимание туда, представь, что становишься этой веткой. Какие ощущения…? Это был четвертый круг внимания. Так можно играть с самим собой бесконечно. Заодно – прекрасная техника для развития воображения.

Теперь несколько слов о практическом применении «Кругов внимания»: прежде всего, я крайне рекомендую проделывать первую, медитативную версию практики перед каждым выходом на сцену. Практика позволяет снизить уровень стресса, успокоить обезьяний цирк в голове, настроиться на работу.

Кроме того, «круги внимания» помогут «накачать» «мышцу внимания» до такого состояния, что ты научишься удерживать концентрацию именно там, где тебе необходимо. Один из важнейших навыков для жизни вообще, а для работы на Сцене и подавно. Расшифрую эти два тезиса более подробно.

Начнем с антистрессового эффекта. За счет чего он возникает?

Как правило, в тот момент, когда мы начинаем чувствовать некий физический или эмоциональный дискомфорт, наше внимание автоматически спешит отправиться именно туда. Это нормальный алгоритм. Таким образом нервная система сигнализирует: «Что-то идет не так!!!»

И дальше происходит вот что: чем хуже мы себя чувствуем, тем больше внимания на этом концентрируем, и чем больше внимания мы на этом концентрируем, тем хуже себя чувствуем. Что получилось? Замкнутый круг. Мы зациклились.

Мы не видим, не слышим, не чувствуем ничего, кроме набора внутренних стрессовых симптомов. Тут у кого что: потные ладошки, урчание в животе, трясущиеся коленки и т. д.

Внимание, вопрос: к какому кругу внимания все эти радости относятся?

Разумеется, к первому.

Теперь, благодаря практике, ты хорошо понимаешь смысл происходящего.

В момент, когда луч твоего внимания готов сфокусироваться на той зоне, где загорелась красная лампочка «Ахтунг, нам плохо!!!», ты точно будешь знать, что нужно делать.

1. Осознать происходящее.

2. Сделать глубокий вдох-выдох

3. Переключить свое внимание… Переключить КУДА?

Где находится Зритель? В третьем круге. На ком/чем мне нужно концентрироваться по ходу действия? На Зрителе. То есть фокус внимания нужно держать в третьем круге. А значит, самое время задать себе несколько важнейших вопросов: Зачем я иду на сцену? Какой цели хочу достичь? Какие изменения в мыслях, эмоциях зрителя хочу произвести? Что для этого нужно сделать?

По мере того, как ты будешь отвечать сам себе на эти вопросы, твое внимание естественным образом начнет переключаться из первого круга в третий. Как следствие – произойдет очень важная смена приоритетов:

ты осознаешь, что идешь на сцену не затем, чтоб покрасоваться.

Не затем, чтоб произнести речь.

Не затем, чтоб поставить галочку «Я выступил».

А затем, чтоб запустить процесс живого взаимодействия со Зрителем, результатом которого станут вполне конкретные ИЗМЕНЕНИЯ в мыслях и чувствах аудитории. При таком раскладе твое волнение и характерные для него симптомы просто перестанут иметь для тебя значение.

Ты как бы снимаешь маркер «важно!» с первого круга внимания и перемещаешь его в третий.

Это будет твоя маленькая, никому до поры незаметная, но очень значимая Победа. Победа над собственным автоматизмом.

Результат работы тренированной «мышцы внимания».

Признаюсь, я сейчас немного забежал вперед и выболтал темы следующих глав… Пардон!

Итого.

Именно управление собственным вниманием даст тебе ключ к управлению вниманием зала. Тот, кто умеет управлять своим вниманием, способен управлять вниманием других. Это закон, и работает он строго в этой последовательности.

Небольшое лирическое отступление. Есть такая довольно заезженная фраза: «Мы то, куда направлено наше внимание». Что она означает?

Мир невообразимо огромен. Поглотить его целиком человеческий мозг не в состоянии. Поэтому луч твоего прожектора постоянно выбирает из всего многообразия Реальности какую-то ничтожно маленькую ее часть. То, что оказывается в фокусе внимания, приобретает важность, обрастает интерпретациями и выводами, откладывается на полках памяти с соответствующими ярлычками. Этот огромный архив именуется жизненным опытом и на его основе строятся стратегия и тактика всей дальнейшей жизни…

Беда в том, что в большинстве своем люди совершенно не управляют своим вниманием. То есть процесс попадания всевозможных объектов в луч твоего прожектора происходит практически бесконтрольно, а значит – ты не можешь выбрать, чему уделять внимание, чему нет. И, как следствие, чему придавать ЗНАЧЕНИЕ, а чему нет.

Я помню случай, который меня потряс.

Остров Панган в Таиланде. Кто был там, знает, насколько это невероятное место. Панганские закаты прекрасны настолько, что на западном побережье каждый вечер собираются толпы, чтоб посмотреть это фантастическое, совершенно бесплатное «кино».

И вот, в один из таких вечеров я наблюдаю картину.

Закат, пальмы, штиль, теплый белоснежный песок. По пляжу идет молодая парочка, и очаровательная белокурая девушка в голос, размазывая слезы по щекам, отчитывает своего спутника за то, что он… купил ей не те босоножки… Какая-нибудь леди сейчас воскликнула бы:

«Конечно! Это серьезный повод!»

Возможно. Не претендую на то, чтоб указывать, что важно, а что нет.

Я хочу лишь сказать о том, что именно в тот момент, находясь посреди умопомрачительной красоты (о каком круге внимания идет речь?;)), девушка сфокусировала все свое внимание на ситуации с «не теми» босоножками, придала ей огромную важность, и, как следствие, в ее памяти, в ее опыте не останется ни пальм, ни пляжа, ни заката. Останется ее расстройство (а это какой круг внимания?) и слезы по поводу неудачной покупки. Было ли ее поведение результатом осознанного выбора в тот момент? Хотела ли она распорядиться своим вниманием именно так? Нет смысла гадать.

Нам важно подчеркнуть для себя: технология «Круги внимания», которую я описал выше, дарит уникальную возможность сделать ОСОЗНАННОЙ работу этой твоей «мышцы». То есть – ты можешь научиться управлять лучом своего прожектора. Ты можешь научиться САМОСТОЯТЕЛЬНО ВЫБИРАТЬ, ЧТО ДЛЯ ТЕБЯ ВАЖНО В ДАННЫЙ МОМЕНТ, А ЧТО НЕТ.

Лирическое отступление закончено.

Подведу итоги главы:

1. Дыхание – это мощнейший инструмент не только для развития голоса, но и для управления своим психофизическим состоянием.

2. Освоение диафрагмального дыхания одновременно дарит ресурс как для пробуждения потенциала голосовых возможностей, так и для приведения себя в ресурсное состояние.

3. Дыхание и внимание часто движутся в одном русле. Управляя дыханием и вниманием, управляешь собой и настраиваешь себя на эффективную работу.

4. Практикуй «Круги внимания», чтоб сделать эту «мышцу» развитой и тренированной. Благодаря ей ты добьешься желаемого успеха у Зрителя…

Я уже упомянул, что во время работы на Сцене большая часть твоего внимания должна находиться в третьем круге. Почему это так?

Сейчас разберем.

4
Танцуй

Танец – это жизнь…

А. Дункан

Я поверил бы только в то божество, которое умело бы танцевать!

Ф. Ницше

Каждое наше слово наполнено предчувствием ответных реакций.

М. Бахтин

Совсем уже непонятное название. Причем тут танец? А мы, между тем, делаем еще один шаг в самые тонкие настройки своей внутренний лаборатории…

Задам глупый вопрос: в чем разница между монологом и диалогом?

И правда, глупый. Ежу ведь понятно: когда говорит один человек – это монолог, когда двое – диалог. Так?!

Давай разбираться.

Вот ты на сцене. Один. Говоришь. Перед тобой зал. Он молчит. Просто смотрит и слушает. В театре это называется «монолог». Словесный поток. «Говорю, потому что не могу не говорить».

И что же? Получается, что реакция зрительного зала в этот момент не имеет значения? Главное – что Я хочу сказать?!

Хехе.

Тут, как говорится, есть нюанс.

Давай вспомним: у твоего выступления все же есть цель, не так ли?

Ты добиваешься конкретного результата? Заинтересовать, убедить, расположить к себе, вдохновить, продать и т. д. Следовательно – этот результат нужно СОЗДАТЬ. (Или тебе кажется, что такую важную часть, как принятие решения, нужно отдать на откуп зрителю??? Тогда – возвращайся к первой главе. Публика (Женщина) не любит ораторов (Мужчин), которые не знают, чего хотят…))

Для создания нужного результата, напомню, тебе жизненно необходимо УДЕРЖИВАТЬ внимание аудитории включенным на протяжении всего выступления. А для этого.

Бери карандаш, пиши. Если ты хочешь привести зрителя к тому результату, который запланировал, тебе критически необходимо постоянно поддерживать с ним связь на протяжении всего выступления!

Тебе крайне важно быть с аудиторией во взаимодействии!

То есть в ДИАЛОГЕ!

Даже если ты на сцене один-одинешенек, вещаешь что-то в полной тишине, тебе наиболее ВЫГОДНО воспринимать этот процесс, как НЕПРЕРЫВНЫЙ ДИАЛОГ!

Почему?

Потому что Зритель все время отвечает тебе. Хочет он этого, или нет, но постоянно! Просто он делает это без слов. И стоит только сфокусироваться на том, чтоб услышать, увидеть, почувствовать эти ответы, как все каналы восприятия начнут захлебываться от колоссального количества входящей информации.

Как зритель сидит, как дышит, как молчит, двигается или нет… – все это немые ответы на твою речь.

Вот человек подался вперед, потом откинулся на спинку стула, другой полез в телефон, третий усмехнулся, а потом нахмурился. Там, в зрительном зале каждую секунду происходит колоссальная ЖИЗНЬ!

Важно научиться ее: а) замечать б) живо на нее реагировать.

Едем дальше. Возможно, ты уже замечал, что МОЛЧАТЬ аудитория может очень по-разному. Тишина зала, который только что расселся, но мысленно еще в своих делах и проблемах, и тишина замершего зала, который боится вдохнуть, потому что все его внимание приковано к происходящему на сцене – это ДВЕ РАЗНЫХ ТИШИНЫ.

Об этом, кстати, часто говорит в интервью Константин Райкин – не веришь мне, послушай его. Он один из тех мастеров, которые знают толк.^[17]

Таким образом, поведение зрителя – это всегда ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ тому, что ты говоришь и делаешь на сцене. Зал постоянно нам отвечает. Хочет он того или нет. Ты, в свою очередь, воспринимаешь этот ответ и делаешь следующий шаг, следующий ход… Зал снова отвечает…

Чувствуешь, на что похоже…? Так, постепенно, шаг за шагом, наше общение с залом превращается в причудливый Танец.^[18]

Когда ты танцуешь с партнером – это диалог, игра, история, драматургия! Если вы с партнером внимательны друг к другу, если вы настроены друг на друга, то один и тот же танец никогда не будет повторен дважды. В нем всегда будет место неожиданности, импровизации, экспромту!

И именно это заставляет зрителя приходить на один и тот же спектакль и смотреть в сотый, в тысячный раз уже известный рисунок движений партнеров, который всякий раз будет другим.

Вопрос лишь в том – готов ли ты к ВЗАИМОдействию?:)

Если да, то ВНИМАНИЕ! Каждое движение партнера меняет тебя. Твое состояние и твое поведение.

Это одна из издержек. Не могу не предупредить.

Если ты хочешь что-то менять в партнере, в зрителе, ты должен быть готов к тому, чтоб измениться самому. Подробнее об этом мы поговорим в следующей главе.

Здесь же, в феномене взаимодействия, заложена еще одна хитрость, с которой многие из вас наверняка сталкивались. Можно сколько угодно продумывать и выстраивать свое выступление до мельчайших деталей, но в Реальности все пойдет иначе^[19]. Если ты живой, если ты чувствуешь и откликаешься на обратную связь Зрителя, тебе ПРИДЕТСЯ отклониться от намеченного плана, придется слиться с потоком живого взаимодействия.

И пусть оно пройдет вовсе не так, как ты предполагал или планировал, но когда ты ввалишься за кулисы, весь красный, с выпученными от восторга глазами, ты почувствуешь, что ровно в этой непредугаданности, непредсказуемости и заключается подлинный кайф и главная ценность…

Или – МАГИЯ, о которой мы тут говорим.

Проведу параллель с интимной жизнью: возможно, тебе приходилось оказаться в постели с невероятно изощренным партнером, у которого продумано и, кажется, даже отрепетировано каждое движение. Все выверено от первых прикосновений до очередности поз и амплитуды движений. Он/она – безукоризненный профессионал, прекрасно выглядит, пахнет, двигается, знает все тонкости и нюансы. Но… В какой-то момент тебе начинает казаться, что ТЫ, собственно, не очень-то ему нужен/ нужна. И даже создается впечатление, что сексом он занимается не с тобой, а с самим собой. И то, что сейчас происходит – это идеальная физкультура, и вроде бы все отлично. Но жара, волнения, потери контроля, растворения в наслаждении – нет. И ценность этого опыта при всей технической безупречности неизбежно падает.

В свое время мой мастер в ГИТИСе Алексей Игоревич Шейнин вдалбливал: «Гениальным на Сцене тебя сделает только партнер». Сам по себе Актер может заинтересовать на минуту, две, максимум три. Дальше, если не возникает взаимодействия, диалога, ТАНЦА – он никому не нужен.

Как бы хорош, красив и талантлив ни был.

Вот чуть иначе, но об этом же пишет один из гуру сценарного мастерства Роберт Макки: «Аудитория – это сила, которая определяет процесс создания сценария также, как и любой другой его элемент. Без нее творческий акт лишен смысла».

Давай еще ближе к практике.

Ночной кошмар огромного количества начинающих спикеров и тренеров – так называемые «сложные участники». На своих программах я регулярно слышу обеспокоенные вопросы о том, что с ними делать, при помощи каких «боевых техник» их «отстреливать» и т. д.

Что ж: о том, как перестать видеть в аудитории врага, мы еще поговорим далее. А сейчас разберем сам феномен.

Важно понять простую вещь: в мире очень-очень-очень мало людей, которые пойдут на мероприятие, чтобы целенаправленно «мочить» спикера. Исключение составляют специально нанятые «журналисты-киллеры», отрабатывающие свой гонорар во время избирательных компаний или встречи политиков с протестующим электоратом. Там – другие правила и технологии.

В образовательной же сфере люди приходят на мастер-классы, конференции, форумы затем, чтобы получить ответ на волнующий вопрос.

Чтобы решить собственную проблему.

А дальше происходит много интересного: давай прямо сейчас понаблюдаем за одним из участников, который слушает очередное выступление.

Сначала у него нейтральное выражение лица и расслабленная поза. Затем он начинает хмуриться, у него сжимаются плечи, затем – начинает ерзать на месте. Потом оглядываться по сторонам, как бы ища взглядом поддержку, потом – шумно вздыхает и поджимает губы. А еще через какое-то время нетерпеливо тянет руку и раздраженным голосом заявляет: «Одну секундочку! Это все, конечно, замечательно, но вот у меня вопрос…» – и далее следует возмущенная тирада в адрес выступающего.

В эту секунду обычный зритель превращается для спикера в «сложного», которого теперь нужно «отстреливать» или «утилизировать».

Что означает эта история?

«Неприятные вопросы», «сопротивление», агрессивные выпады не возникают в зале на пустом месте. Они всегда – реакция на поведение оратора. Более того: перед тем, как открыть рот, наш «сложный участник» прожил довольно долгий внутренний процесс, который ярчайшим образом отражался у него на лице и теле.

Если я профессионал, если я «танцую» с аудиторией и пристально наблюдаю за ее реакциями, то непременно замечу эту очень красноречивую обратную связь! И тогда, при должной внимательности, я могу «обработать» возражение, которое еще только возникает в голове у человека, и сделаю это ДО ТОГО, как он решится возразить мне вслух.

Вот я высказываю некий тезис и вижу – нахмурился участник. Это ОТВЕТ МНЕ, очевидно же! Важно его не пропускать, не игнорировать! И я говорю, внимательно глядя ему в глаза: «Да, вполне возможно, кому-то из вас эта идея покажется спорной и даже неприятной… Я прошу немного вашего терпения и внимания, через несколько минут я непременно разрешу все ваши сомнения.» Или что-то в этом роде.

Благодаря внимательному наблюдению за реакциями аудитории, ты сможешь гасить любые возражения в зародыше, потому что будешь замечать первые признаки несогласия или беспокойства на лицах зрителей задолго до того, как они превратятся в неудержимый протест.

Так что не бывает «сложных участников», бывают «сложные ораторы».

Если «неудобный вопрос» выскочил «внезапно» для тебя, то это всего лишь означает, что процесс его созревания ты благополучно прошляпил. Следовательно: проблема не в зрителе, а в тебе. I'm sorry.

Ответ на вопрос «Что делать со сложными участниками?» звучит очень просто: НЕ СОЗДАВАТЬ ИХ.

Внимание, внимание и еще раз внимание в зал. Все самое главное, самое интересное, самое ценное происходит ТАМ. Каждое слово рождает в головах зрителей ответ, независимо от того, отдаешь ты себе отчет в этом или нет. Твоя задача – ЗАМЕЧАТЬ эти ответы. РЕАГИРОВАТЬ на них. Вот тогда возникает красивейший ТАНЕЦ между тобой и Зрителем. Танец, который всегда остается неповторимым.

Подытожим. Что бы Ты ни делал – помни о Диалоге.

«Не будь, как тетерев на току», – говорили мои педагоги в институте.

Спасение оратора, певца, танцора, спикера, тренера, актера в том, чтоб изо всех сил интересоваться партнером, где бы он ни находился – на сцене или в зале.

Интересоваться, цеплять, создавать взаимодействие, игру, ТАНЕЦ.

Если копать еще глубже – Форма и Пустота, Хаос и Порядок, Мужское и Женское танцуют между собой в тебе самом.

Смотри, вот он, этот гибкий баланс: ты готовился, планировал, репетировал, тренировался, творил ФОРМУ того, что и как будешь делать. Но сама по себе Форма мертва и бессмысленна. И вот ты выходишь на сцену – и начинается процесс СО-ТВОРЧЕСТВА, в котором ты не можешь и не должен предусмотреть всего. Ты ведешь Партнера-Зрителя, четко зная, куда и зачем, но в любой момент готов услышать, почувствовать его отклик и позволить ему повлиять на себя. Так в жесткую структуру как бы втекает струя импровизации, хаоса, волшебного и неповторимого «сейчас», которое зрители потом и будут пересказывать друг другу: «Ооо, ты помнишь, как он это сделал???!!!»

Ну что ж.

Теперь поговорим о том, к чему этот Танец неизбежно тебя приведет…

5
Меняйся

Чтобы быть незаменимой, нужно все время меняться.

Коко Шанель

Естественное следствие предыдущего шага. Если ты вступаешь со Зрителем в диалог, если начинаешь вести его, как Мужчина ведет в танце Женщину, ты неизбежно столкнешься с необходимостью меняться. Переключаться.

Чтоб расшифровать этот тезис – зайду немного с другой стороны.

Несколько слов об особенностях зрительского восприятия.

Вспомним, с чего мы начали.

В чем главная задача оратора/спикера/артиста?

а) захватить внимание аудитории;

б) удержать его.

И если захватить внимание в общем несложно – новый человек на сцене всегда получает кредит зрительского интереса (картинка поменялась, любопытно, что за новый персонаж, как он себя ведет, во что одет, о чем будет вести речь и т. п. – подробно об этом уже говорилось в гл. 2), то УДЕРЖАТЬ… Это задачка посложнее.

Как заставить потребителя смотреть, слушать, читать, внимать, воспринимать месседж? Как удовлетворить растущие с гигантской скоростью запросы капризной аудитории – вот основная головная боль создателей любых продуктов. Почему? Да потому что «купить», «прочесть», «присоединиться», «проголосовать», «поддержать» – все эти выборы человек совершает далеко не сразу. Сначала он должен просто ЗАИНТЕРЕСОВАТЬСЯ!

Не случайно крупнейшие мировые корпорации ежегодно тратят миллиардные бюджеты на рекламу и продвижение. Скажем, рекламные расходы Apple непрерывно росли на протяжении восьми лет с 2007 до 2015 года, достигнув рекордной отметки в 1,8 млрд долларов. А в 2016-м компания приняла решение вообще засекретить эти цифры – вероятно, чтоб не шокировать публику.

Почему же завладеть вниманием аудитории с каждым годом все сложнее?

Вспомни себя, когда листаешь ленту Instagram: на сколько секунд в среднем ты задерживаешься, чтоб просмотреть тот или иной ролик? Или прочесть пост?

…Анализируя, как потребляется контент на различных устройствах, команды Facebook Marketing Science и Facebook Creative Shop выяснили, что люди в среднем тратят 1,7 секунды на любой контент на мобильных устройствах, в то время как при просмотре информации с персонального компьютера тратится 2,5 секунды. У молодого поколения цифра еще более сумасшедшая: 0,25 секунды им достаточно, чтоб решить – интересен контент или нет. Другие исследования сообщают, что зрительского внимания хватает, в среднем, на 15 секунд (длительность одной «сториз» в Instagram).

Об этом же говорил Сергей Доренко (как бы мы не относились к его личности, в своем деле он был профи!), обсуждая проблемы новостных радиостанций: «У Вас есть 20 секунд, чтоб заинтересовать слушателя! 20 секунд, чтоб зацепить, привязать, заставить себя слушать! Иначе все! Вас переключили!»^[20].

Что здесь важно для нас?

Современный зритель ужасно избалован информационным изобилием вообще и визуальным – в частности. Уровень избалованности растет постоянно. Каждый день. Современный зритель с огромным трудом (мягко скажем) готов смотреть старое авторское кино, где 3-5-7-10 минут камера мееееееедленно может наезжать на одинокую фигуру, стоящую где-то там, в поле, на пыльной дороге… Чтоб человек XXI века осилил Тарковского или Антониони, ему потребуется серьезная подготовка, тренированное внимание и сильная мотивация. Абсолютное большинство современных зрителей привыкли к совершенно другому темпо-ритму, другой интенсивности! Яркая, сочная картинка, клиповый монтаж, резкие переходы.

Это не хорошо и не плохо. Так ЕСТЬ. Мы имеем дело именно с таким зрителем.

Что делать оратору, в чьем распоряжении нет ярких визуальных и звуковых эффектов, а есть лишь он сам и СЛОВО?^[21] Как, используя только себя самого, удержать эту капризную, избалованную Женщину-Массу, привычную к тому, что ее вниманием постоянно жонглируют, словно мячиком?!

Ответ напрашивается сам собой: делать то же самое. ЖОНГЛИРОВАТЬ!

КАК???

Давайте вместе рассуждать. У нас есть крайне ценная исходная информация:

1. Зритель привык удерживать внимание на одном новом объекте примерно 15 секунд.

2. Зритель привык к клиповому монтажу.

3. Что такое клиповый на самом элементарном уровне? Постоянное ИЗМЕНЕНИЕ картинки. Вспомни любой гипермаркет электроники и бытовой техники. Отдел телевизоров. Ты видел когда-нибудь, как ведут себя дети, оказываясь перед большим экраном, где транслируются мастерски смонтированные сочные рекламные ролики? Правильно. Немедленно проваливаются туда. Застывают, завороженные… чем? Содержанием ролика? Нет. Интенсивной сменой кадров и насыщенной цветовой гаммой.

4. Это идеальная метафора, показывающая нам нас же. Поверь, взрослое внимание ничем не отличается от детского. Мы точно так же тонем в происходящем на сцене/ экране, если нам все время подкидывают новую и новую пищу для потребления. Новую – то есть качественно отличающуюся от той, что была секунду назад.

Призову себе в поддержку знаменитого мастера сценарного искусства Роберта Макки: «Ни одной сцены, которая ничего не меняет. К такому идеалу надо стремиться».

Итак. Теперь языком формулы: зрительское внимание не терпит монотонности, однообразия.

Чтобы зацепить, увлечь аудиторию, необходимы постоянные ИЗМЕНЕНИЯ. Изменения – естественное свойство Жизни.

Ей противна любая статика, любые застывшие формы, любая фиксация.

И поэтому. Упаковать себя в коробочку одного застывшего образа (т. е. стать ОДНООБРАЗным) – это самоубийство.

При этом: книги и тренинги по ораторскому искусству забиты рекомендациями вроде «используй приглашающие жесты», «улыбайся», «проявляй эмоции», «смотри в глаза аудитории»…

По отдельности – нормальные, полезные советы. Однако, они же при бездумном использовании могут превратить выступление в бездарное кривляние. Представь, что спикер все 15 минут своей речи использует только «приглашающие жесты». Или – улыбается, не прекращая. Или – говорит одинаково громко. Или – хотя бы минут 5 размахивает руками, выплескивая фонтаны эмоций (некоторым кажется, что это и есть «мотивационный спикинг». Где тут смайлик facepalm.?)

Надолго ли хватит твоего зрительского терпения?

Я видел такие выступления. Их, увы, много.

Мне хочется предупредить тебя от бездумного выполнения любых «заповедей», просто потому, что так написал Иванов, Петров или Ланд. Не верь на слово и мне.

Проверяй, пробуй, экспериментируй. Копай вглубь! Спрашивай себя: «Зачем я это делаю?» Понимание принципа приведет к свободе выбора красок!

Но продолжим.

Вот моя идея: чтоб постоянно подбрасывать в топку зрительского внимания еще одну охапку дровишек, необходимо постоянно меняться.

Что и как я могу менять в себе по ходу выступления?

Поехали, по пунктам.

Чисто голосовые характеристики:

• Громкость (громче – тише);

• Скорость (быстрее – медленнее);

• Высота тона (выше – ниже);

• Паузы (наличие или отсутствие, их количество и длительность).

Телесные характеристики (о том, как тело «разговаривает», написаны десятки книг по невербальной коммуникации, но хотя бы коротко и поверхностно):

• Статика/Динамика (стою или хожу во время выступления);

• Жесты (их наличие/ отсутствие, количество и амплитуда жестикуляции: мелкие, средние, крупные).

Отдельным параметром выделим эмоции.

Здесь тоже огромный простор для изменений:

• Степень эмоциональной включенности (от условного 0 до предельного накала);

• Качество эмоционального наполнения (от условно «отрицательных» до условного «положительных»)^[22].

Заметь! Мы даже не коснулись содержательной части выступления! Даже не заикнулись о том, ЧТО говорить. Пока еще говорим лишь о том, КАК!

Теперь представь перед собой микшерский пульт, где у каждого канала есть дорожка с «фейдером»:

А каждому из каналов присвоено название:

• Громкость

• Скорость речи

• Паузы

• Жесты

• Эмоции

и так далее… Это теперь твоя рабочая консоль, где уровень каждого канала можно поднимать или опускать, создавая уникальную комбинацию параметров под каждый фрагмент выступления!!!

Уверяю тебя, что, используя даже только те параметры, что мы сейчас обсудили, можно прочесть со сцены телефонную книгу так, что зал выдохнуть не посмеет! Принцип постоянных изменений действительно способен творить чудеса.

А если прибавить к этому лингвистические приемы, образный язык, качественно выстроенную структуру и драматургию. Против лома нет приема – зритель будет твой со всеми потрохами. Причем без всяких дополнительных визуальных спецэффектов.

Именно этот инструмент успешно используется по сей день в спектакле «Закрой глаза и смотри».;)

Как это выглядит на практическом уровне?

Покажу тебе фрагмент одного из моих монологов. В скобках курсивом прокомментирую – что и как меняется).

«И вот на календаре 1983 год. Как говорится – (маленькая пауза, сброс скорости, голос вниз, громкость средняя) картина маслом!

Вот он я, сижу в гримерке одного провинциального банкетного зала где-то в 22 милях к западу от Бостона… (микро-пауза, далее постепенный набор скорости, громкость не меняется) Два выхода по часу, потом скорее добраться в город, успеть поужинать до закрытия ресторана, заночевать в очередном отеле. Типичный распорядок одного из 134 рабочих дней в году (интонация будничная, быстрое перечисление незначительных фактов, голос по тону – вверх, скорость – вверх). Утром – снова на колеса – и поехали! Сан Карлос, Индиана, Мичиган. (голос по максимуму – вверх, громкость – вверх, интонация – уличный зазывала, деланная радость). Лучшие песни! Живьем! Только для Вас.

А между тем у меня уже 12 лет не было хита (резко сброс по скорости, эмоция из + резко в —, голос – по тону съезжает вниз). 12 долбанных лет я по инерции качусь на старом проверенном материале (медленно, по буквам).

Нет, на первый взгляд все прекрасно (снова разгон по скорости и тону вверх)! Работы навалом, зал по-прежнему встает на уши, стоит мне только выйти к микрофону, и сценарий играется как по нотам (доходим до пика по высоте тона, громкость – вверх, эмоция – вверх в +) – вопли, визг, женские тела, извивающиеся на танцполе. В свои 43 я в идеальной форме – могу себе позволить по-прежнему скакать по сцене в невыносимо обтягивающих брюках, в рубашках с вырезом до пупа. Голос звучит превосходно, нооооо (и снова резко вниз по эмоции, скорости и тону) 12 лет без хита^[23]…»

Вот примерно так можно раскачивать зрителя на качелях, меняя один или сразу несколько параметров, удерживая внимание на очень коротком поводке.

Подозреваю, что у тебя зреет справедливый вопрос: как понять, что и как должно меняться по каждой из шкал? Чему эти изменения должны быть подчинены? Не просто ведь бездумным качелям из одной крайности в другую? Разумеется, нет. Терпение, я непременно отвечу на твой вопрос к концу главы.

А пока вернемся к нашему микшерскому пульту.

Разумеется, чтоб виртуозно им владеть, нужно хорошенько изучить каждую из дорожек по отдельности. Особенно важна амплитуда – то есть разница между нижним и верхним показателями. Ее имеет смысл исследовать и по возможности – постоянно расширять.

Кейс: один из моих учеников, топ-менеджер крупной компании, привык говорить негромко, без эмоций и пауз, в средне-высоком темпе, довольно монотонно. При этом, его буквально месяц назад повысили в должности, теперь он руководит всей огромной юридической службой компании, а это значит регулярные планерки, совещания, выступления, где нужно не только ставить задачи, но и вдохновлять, мотивировать, объединять, взбадривать и т. д.

Мы начали с того, что выяснили, где находятся его пределы громкости. Амплитуда оказалась невелика: N мог говорить в диапазоне от mezzo piano до mezzo forte (говоря музыкальной терминологией) и не больше. То есть от «спокойно-сдержанно» до «спокойно-бодро». С параметром скорости речи картина была примерно такой же. Средне-быстрый темп без особых резервов как вверх, так и вниз по шкале. Одним словом – диапазон был явно бедноват.

Следующие 3 месяца каждую сессию мы начинали с упражнения «Дирижер». Суть его в следующем: N начинал рассказывать какую-то историю из своей жизни, я же правой рукой обозначал ему уровень громкости, с которой он должен был говорить: от комфортно-среднего до предельно-громкого вверх и до предельно-тихого вниз…

Задача тренера в данном случае – быть дотошным и добиваться от подопечного хоть на миллиметр, хоть на микрон, но выхода за привычные рамки, как в ту, так и в другую сторону.

Потом ту же операцию мы проделывали со скоростью, эмоциональностью, жестикуляцией и так далее… В итоге к концу курса N вещал со сцены перед залом в 200 мест уверенно и зажигательно, подчиненные и коллеги слушали с нескрываемым удивлением.

Если хочешь – поиграй в «Дирижера» с кем-то из друзей. Хотя бы в качестве самодиагностики, чтоб выяснить, где границы по каждому из параметров, и, как следствие, какой диапазон изменений тебе доступен. Чем шире диапазон, чем большая палитра есть в твоем распоряжении, тем более богатый выбор.

Что дает «Дирижер» и подобные ему практики?

АМПЛИТУДУ восприятия. Способность интенсивно испытать и также интенсивно передать БОЛЬШУЮ палитру переживаний. Посредством речи, жеста, тела, мимики, внимания, воображения.

Хорошо помню, как в институте один из педагогов – пожилая хрупкая тетушка подлетала к сокурснику, рослому красавцу под метр девяносто и, тыкая его в пупок сухоньким кулачком, кричала: «Сам огромный, а восприятие – с булавочную головку!»

Что это значит? Представь себе зал, мест, скажем, в тысячу! При взгляде из последнего ряда человек на сцене кажется букашкой.

Как же мне зацепить зрителя в самом дальнем углу этой темной громадины? Как натянуть нить напряженного внимания между мной и им?

Стать БОЛЬШИМ. Реально увеличиться в размерах.

За счет чего? За счет: а) третьего круга внимания; б) расширения через речь, жест, эмоцию и все прочие доступные мне психофизические средства.

Чтоб заполнить собой огромный зал, мне понадобятся, во-первых, ШИРОКИЕ, БОЛЬШИЕ жесты, ШИРОКИЙ посыл голоса, ИНТЕНСИВНЫЕ эмоциональные проявления, ШИРОКИЙ темпо-ритм^[24]! А во-вторых, искусство контраста, способность раскачивать зрителя на качелях собственных переживаний. К этому результату приводят упражнения наподобие «Дирижера».

Итого.

Сцена – это место для БОЛЬШИХ существ, способных здесь и сейчас переживать СИЛЬНЫЕ, ИНТЕНСИВНЫЕ процессы. Хочешь быть виртуозным? Тогда тебе необходима амплитуда восприятия, ее придется растягивать и тренировать, как шпагат! Иначе останешься среднестатистическим, стандартным, обычным, тривиальным – а значит, внимание Зрителя не удержишь. Про «здесь и сейчас» разговор еще впереди.

А пока закруглим тему этой главы, посвященную изменениям.

Итак, закономерный вопрос, который, как я подозреваю, беспокоит тебя с середины главы: чему должны быть подчинены все эти игры в переключения, все эти изменения по разным шкалам? Как понять – в какой момент и что в себе менять для удержания внимания зрительного зала?

Здесь есть 2 важных пункта:

1. Драматургия выступления. От чего к чему идем, в чем главная мысль, чего хотим от аудитории (это невероятно важная тема – поговорим о ней в главе «Структура»).

2. Реакция на обратную связь зрителя.

О чем это? Пробежимся по тезисам предыдущих глав. Итак, ты всегда помнишь, что находишься в режиме диалога с залом. В танце. Ты делаешь шаг – зал всегда, ВСЕГДА отвечает тебе, хочешь ты того или нет. Помнишь? «Человек всегда болтает о себе». Вот он подался вперед, а вот отклонился назад, вот закивал, а вот – закашлял, а теперь засмеялся, а потом полез в телефон или повернулся к соседу – все это непрерывная, неконтролируемая и очень честная ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ тебе и твоей работе.

Задача оратора – научиться эти ответы замечать и РЕАГИРОВАТЬ.

Засмеялись шутке, как ты предполагал – отлично! Нет? Быстро находим «добивочку», чтоб создать нужный эффект. Пошел кашель, нет напряженной тишины? Понижаем голос, вешаем паузу, резко меняем тему и т. д.

Если ты реагируешь, откликаешься на обратную связь аудитории – ты МЕНЯЕШЬСЯ.

Продвинутый вариант: когда за плечами уже несколько лет регулярных выступлений, ты начинаешь прогнозировать, какую реакцию вызовут те или иные слова/действия. И во время подготовки начинаешь «простраивать» кривую изменений, закладывать «бомбы», которые с высокой долей вероятности породят смех в зале, аплодисменты, слезы, напряженное внимание и т. д. Подробнее об этом – в главе «Структура».

И здесь красивейшим образом снова проявляется идея Танца… Не только Ты танцуешь в партнерстве со Зрителем! Хаос и Порядок, Спонтанность и Структура, Интуиция и Рационализм, Сознательное и Бессознательное танцуют внутри твоего выступления, создавая всякий раз гибкий баланс.

Если твои «заготовки» не работают, не находят отклика у конкретного зрителя, хотя, казалось бы, всегда работали и били беспроигрышно – не упорствуй в слепом следовании сценарию. Позволяй себе наплевать и отбросить все, что отрепетировал и наметил.

Говори С НИМИ и ДЛЯ НИХ. Живых и Конкретных!

Почему?

Потому что партнерство, диалог, Танец со Зрителем, энергообмен превыше всего. Утыкаясь лбом в точное соответствие плану, ты убьешь контакт с аудиторией. Снова и снова повторяю как попугай: Женщина-Масса обладает превосходным чутьем! Если диалог происходит по-живому, возникает прямо здесь и сейчас, если оратор откликается на реакции зала, он неизбежно будет меняться под влиянием этих реакций. Если же человек на сцене «непробиваем», говорит в никуда, со стеклянным глазом тарабанит заученный текст, это чертовски заметно!

Зритель может дотерпеть до конца и даже поаплодировать. Но он точно почувствует, что не нужен тебе. И потеряет интерес: «В инстаграмчике наверняка появилась куча новых постов – надо глянуть».

Ораторское искусство, как и актерское – мгновенное, мимолетное и неповторимое. Оно рождается прямо сейчас в результате диалога, танца между Тобой и Зрительским пространством.

Танца, где каждый шаг непременно меняет и его, и Тебя.

6
Воруй

Самый лучший способ научиться – это смотреть на то, как работает мастер.

Майкл Джексон

Если хочешь узнать тропу в горах, спроси того, кто постоянно пользуется ею.

Дзенрин

Так. Меняйся – это, конечно, здорово.

Где взять ресурс для изменений? Я, скажем, не артист, у меня бедная палитра состояний и красок… бла-бла-бла. Что мне делать?

Воруй у других!

Обезьянничай.

Первый год в театральном институте посвящен так называемым наблюдениям. И вот ты по заданию педагогов ходишь по улицам, ездишь в транспорте, сидишь в кафе – и наблюдаешь, наблюдаешь, наблюдаешь…

Как люди думают, смеются, спят, дышат, завязывают шнурки, курят, пьют, целуются, ругаются… И, о чудо, чем больше ты смотришь, тем больше интересного начинаешь замечать. Еще раз повторю эту фразу: «Люди болтают о себе постоянно, даже когда молчат. Особенно – когда молчат».

Помню, однажды в метро напротив меня сидела женщина с абсолютно нейтральным лицом. Poker Face. Никаких эмоций. Лицо-колено. Лицо-пятка.

Но руки!!!! Боги, они не успокаивались ни на секунду. Они чесались, крутили кольцо, поправляли платье, теребили папку на коленях, всячески ее перекладывали, постукивали ногтями по обложке. Приглядевшись, я увидел, что в папке лежит распечатка резюме.

Добавим к этому туфли на высоком каблуке, доведенную до совершенства строгую прическу – и становится очевидным, куда женщина едет и что сейчас чувствует.

Один короткий эпизод – а у меня в актерской копилке уже есть шикарный реальный пример, КАК ИМЕННО волнуется вот этот конкретный человек.

И ты приходишь домой, вспоминаешь максимальное количество подробностей и пытаешься повторить, прожить. Вспоминаешь осанку, позу, отсутствующее лицо, нервные руки, которые бесконечно выдают все, что происходит сейчас во внутреннем мире, фактически иллюстрируя каждую мысль… И как только начинаешь по-честному все это проделывать – в голове сам собой возникает монолог: «Так, я ничего не забыла? Документы на месте? Прическа в порядке? Пока доедешь, все платье помнется. Боже, как жмут туфли. Ну ладно – успокойся, успокойся.»

Потом из таких наблюдений и проб складываются образы. Роли.

Объемные, живые, подробные, с кучей узнаваемых особенностей. И зритель в зале не может удержаться от внутреннего возгласа: «Черт, как это похоже на меня/маму/друга/шефа».

Ну хорошо, это все очень интересно, но зачем оно мне, тренеру, бизнесмену, продажнику? Как это поможет мне лучше выступать? Ну как же! Ты ведь выходишь на сцену – говорить с живыми, реальными людьми! Как ты собираешься устанавливать с ними контакт? Как ты добьешься убедительности, правдивости, взаимопонимания, если у тебя нет постоянно пополняемого багажа наблюдений?! Что их беспокоит, что им важно, чего они хотят и боятся, как они это проявляют? Обратите внимание на великих ораторов, тренеров, лидеров! Большинство из них великолепно могут не только рассказать о том, что актуально для публики, но и ПОКАЗАТЬ, ПРОЖИТЬ это прямо на Сцене^[25].

Один из моих учителей Фрэнк Пьюселик, рассказывая истории на тренингах, блестяще владеет искусством разыгрывать в лицах реакции всех героев (мужчин, женщин, детей, стариков – не важно). В эти моменты в аудитории всегда стоит заливистый хохот.

Люди смеются, а значит – больше доверяют, становятся более лояльными, делятся энергией… И на выходе – поддерживают, покупают, рекомендуют другим и т. д.

Так что, перефразируя знаменитого барона, «воруйте, господа, воруйте!»:)

В этом месте регулярно возникает следующий вопрос:

«А как при этом не потерять себя? Свою индивидуальность?!»

Давай обсудим.

Понаблюдай за своими жестами, мимикой, позами – за всем, что ты привык называть «собой». Откуда взялась вот эта привычка задирать подбородок? Или вот это словечко, которое ты периодически вворачиваешь? А вот это движение пальцами? Мм? И вот, чем внимательнее ты присматриваешься, чем глубже уходишь в воспоминания, тем больше обнаруживаешь: это от папы, а то от мамы, а вот так делали друзья во дворе и ты перенял от них, а вот этот жест ты подглядел у любимого музыканта, когда тебе было 13, и много лет скрывал это, а потом забыл… Все это ты делал неосознанно. Оно «само» так происходило: ты замечал нечто, что восхищало или просто нравилось тебе в поведении других – и присваивал. Так постепенно сформировался тот самый нынешний «Ты».

Мы вообще-то ОБЕЗЬЯНЫ! И это хорошая новость.

От обезьян и не только мы унаследовали крайне полезный инстинкт: подражание! Оно помогает нам молниеносно обучаться в детстве, адаптироваться в социуме, встраиваться в чужие коллективы, субкультуры и прочие системы, приобретать новые свойства, особенности, черты.

А самое смешное, знаешь что? В какой-то момент мы решаем, что весь это микс – есть нечто вечное, законченное, жесткое, незыблемое.

Мы вешаем сверху замок и ярлык: «Это Я! Я – ТАКОЙ!»

Ровно в этот момент мы застываем, замораживаемся, сами себя заключаем в тюрьму одного образа. Становимся ОДНООБРАЗНЫМИ то есть. И охраняем эту башню из слоновой кости.

А ведь можно было бы продолжать использовать свою обезьянью натуру для того, чтоб наполнять себя новыми качествами, свойствами, способностями, расширять палитру… только делать это осознанно, целенаправленно, согласуясь со своими целями и ценностями.

У нашего мозга колоссальные творческие способности!

Продолжай наблюдать, продолжай искать тех, кто восхищает и вдохновляет тебя. Находи и воруй черты, приемы, инструмент, особенности, которые тебе нравятся.

Есть старый буддистский анекдот:

– Что ты делал до просветления?

– Колол дрова, носил воду.

– Что делаешь после просветления?

– Колю дрова, ношу воду.

– Так что же изменилось?

– ВСЁ!!!

Когда ты перестаешь по-детски автоматически и бессознательно копировать и начинаешь осознанно спрашивать себя: что полезного, классного, ценного я могу «стащить», подметить у того или иного человека, меняется ВСЁ!

Мой старший коллега, фантастический артист Дмитрий Бозин рассказывал: «Я просто с восхищением смотрю на кого-то и думаю: «Чертяка! Как он это делает?!^[26]» Так он «воровал» у Юрского, Смехова, Дворжецкого, Козакова, расширяя свою актерскую палитру…

У кого-то во время учебы это происходит естественным образом.

Кому-то нужно определенным образом себя настроить.

Чтобы «воровство» происходило наиболее легко, начни с того, чтобы искренне восхититься объектом своих наблюдений.

Почувствуй восторг от его уровня мастерства и профессионализма.

Погрузись в эту эмоцию, скажи себе:

«Вот же гениальный с*кин сын! Как ты это делаешь?! Я непременно разберусь!» Некоторые артисты называют это «съесть мастера». То есть – восхититься им, влюбиться, воодушевиться и брать, брать, брать! Жадно впитывать, отдавая ему взамен все свое внимание.

Представь, что ты тигр, притаившийся в засаде в ожидании добычи. Почувствуй пружинистость своих мышц, ровное, медленное дыхание, раздутые ноздри, остановившийся зрачок. улови эту степень концентрации, когда ничто неважно, кроме. мишени.

Да-да, это хищно-плотоядное состояние всегда сопровождает меня, когда я нахожу нового Мастера. Я открываю все каналы своего восприятия, чтобы впитывать, всасывать, поглощать носителя того навыка, который мне нужен…

Помню, что пришел в ГИТИС примерно с таким настроем:

«Да, мне 25. Да, я знаю, что «староват» для актерского вуза, поскольку психика уже менее гибкая, чем в 17. Возможно, мне будет нелегко, возможно, педагоги будут меня «ломать», в театральных это любят. Ну что ж.

Я тотально отдаюсь, доверяюсь и клянусь делать все, что мне скажут. В обмен я получу профессию».

Позже я услышал от Вадима Демчог формулу «съесть мастера», что означает – впитать все, абсолютно все, что он может дать, и встроить в себя.

Я «съедал» практически всех, у кого учился.

Неизбежный этап этой учебы – ты на какое-то время становишься мини-копией учителя. Это нормально! Артисты театра «Арлекиниада» какое-то время все были немножко «демчогами». Если играть в это осознанно и целенаправленно, то побыть немного копией учителя – неплохо и даже полезно. Важно помнить: это всего лишь КОРОТКИЙ ЭТАП!

Увы, на рынке слишком много заложников одного образа, который был напялен давным-давно. А сейчас «костюмчик жмет», и это очевидно стороннему взгляду, но несчастный даже не замечает.

Подробнее об этом – в следующей главе.

Пока поставь себе галочку: воровать у других можно и нужно, «съедать» других мастеров – необходимо.

Другое, более строгое название для этого процесса – моделирование^[27].

То есть – замешанное на инстинкте подражания, увлеченное, восхищенное, наблюдение чужих стратегий мастерства. Наблюдение и поиск практических ответов на вопросы: КАК ИМЕННО тот или иной Мастер делает то, что делает? Как он думает? На что обращает внимание? Что главное в его стратегии? Что необходимо «украсть», а без чего можно обойтись^[28]?

При этом важно осознавать, что у всего есть границы и конечность.

Рано или поздно нужно остановиться, переключаться и продолжать самостоятельный путь в исследовании себя и своих возможностей.

У меня, естественно, были периоды, когда я походил по очереди на каждого из своих наставников-тренеров! Из меня «вылезал» Всеволод Зеленин, потом Фрэнк Пьюселик, Андрей Кениг, Татьяна Мужицкая и т. д.!

Я наигрывался в волю с образом каждого из них – и постепенно внешнее сходство растворялось, но отдельные элементы связывались между собой и сплетались в нечто «третье».

Теперь важное!

Как не заиграться? Как не превратиться в вечную копию?

Первое. ОСОЗНАВАТЬ – что и зачем я сейчас ворую. В какую игру играю с самим собой. У индусов есть на эту тему великолепная метафора – если наполнить пруд водой, смешав ее с молоком, то лебедь сможет выпить только молоко, а воду оставить. Другими словами – наблюдение и «воровство» тоже должны быть осознанными. Что я перенимаю сейчас? Какой нюанс? Какой инструмент? Зачем? Эти вопросы помогают уйти от бездумного копирования и начать вычленять главное, то есть моделировать.

Второе. «Съедать» как можно большее количество мастеров. Чем более разными они будут, тем более богатым и оригинальным станет твой собственный стиль! Уловил?

Наблюдай, «воруй» у всех, кто является Мастером в твоей области!

Составь свой собственный «Пантеон», там могут быть самые разнообразные имена. Я по сей день продолжаю внимательно следить за целым рядом спикеров, журналистов, тренеров, артистов, периодически «подворовывая» то, что мне кажется важным. Хочешь конкретику? Изволь.

У Алексея Венедиктова подглядываю системность, способность учитывать много точек зрения; у Александра Невзорова – метафоричность, невозмутимость и сарка-стически-холодный стиль; у Леонида Парфенова – богатый, образный язык и некоторые интонационные мелочи; у Ильи Колмановского – великолепную манеру ведения полемики; у Дмитрия Бозина – особого рода музыкальный подход к тексту и сложную, крайне интересную стратегию разбора и анализа любого художественного материала; у Леонида Кроля – способность создавать, подбирать более интересные, не избитые, не замусоленные формулировки, принципиальный уход от клише;

…и так далее!

Наблюдаю, подмечаю, заимствую, адаптирую, встраиваю в свой репертуар.

Желаю и тебе развлекаться подобным образом!

Теперь самое время вернуться к вопросу, который не просто назрел, а уже висит над нами дамокловым мечом:

ТАК ЧТО ЖЕ ТАКОЕ ТОГДА ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ?

КАК ЕЕ ОБНАРУЖИТЬ И РАСКРЫТЬ???

Терпение. Листай.

7
Будь Живым

 
я буду жить скажите доктор
давно пора смеется тот
вы сорок лет ни дня не жили
когда-то ж надо начинать
 

«стишки-перашки»

Что же получается? Я представляю из себя только результат того, что «наворовал» у других?

Нет. Не только.

Осознанное «воровство» (или моделирование) – это лишь часть процесса.

Фокус внимания, направленный вовне.

Есть и другой, не менее важный. Тот, что направлен внутрь.

Туда мы сейчас и отправимся. Пора вглубь.

Лето 2015 года.

Я получаю приглашение поработать ассистентом одного довольно крупного бизнес-тренера во время его профильной обучающей программы. Мэтр безупречно профессионален, фонтанирует харизмой и юмором, влюбляет с первого взгляда всех, независимо от пола (для простоты назовем его K.).

И вот наступает момент, когда участники для получения заветного сертификата должны продемонстрировать – чему же они научились. А именно – провести короткую презентацию своего потенциального тренинга. Примерно 70 коучей и психологов, NLP консультантов и пиарщиков, топ-менеджеров и домохозяек, студентов и «вольных художников», юных и пожилых… Достаточно богатый материал для наблюдения.

Посмотрим на одного из участников: стильно одет, аккуратно причесан, улыбчив, приятен во всех отношениях. Он выходит к аудитории – говорит громко и четко, не сбиваясь, шутит и жестикулирует. Вроде бы – всем хорош, «чего ж вам боле?» Но что-то не так. Не «цепляет». Не вызывает желания смотреть и слушать неотрывно, не притягивает мое внимание.

Почему???

Присматриваюсь: лицо застыло в неизменной «наклеенной» улыбке, руки повторяют одни и те же идеально выверенные жесты, в голосе – заготовленные и железно отработанные интонации, передвижения словно отмерены по линейке и заучены наизусть… Никакой спонтанности, случайности, ни одной самопроизвольной мелочи. И самое страшное: еще 5 минут назад, общаясь с приятелями на кофе-брейке, это был милейший человек. Теперь же он производит впечатление говорящего манекена, напрочь лишенного жизни и обаяния. Как следствие, внимание аудитории рассеивается, возникает кашель, носы утыкаются в телефоны. Выходит следующий спикер – те же симптомы, потом следующий, следующий.

И, глядя на четвертого, ты уже не помнишь, как выглядел первый.

Ощущение конвейерной ленты, с которой спрыгивают аккуратные, красивые, идеально похожие друг на друга. куклы. Они гладкие, глянцевые, технически безупречные. Одна беда – неживые. Да-да. Мы подошли к теме, о которую стерли языки все духовные учителя мира. Так что же это значит – быть Живым?

Живое уникально. Одна снежинка кардинально отличается от миллиардов других, нет в природе двух одинаковых деревьев, камней, листьев.

Поэтому мне очень странно видеть, как два человека, которые только что были вполне уникальными (каждый по-своему говорил, смеялся, как-то особенно хмурился и т. д.), вдруг, выходя на сцену, превращаются в тех самых кукол. Вылизанных, «правильных», скучных, никаких.

«Фонарный столб – это хорошо отредактированное дерево».

В предыдущей главе мы обсудили один из способов выработать свой собственный уникальный стиль. «Воровать» всевозможные приемы и краски у мастеров и гениев, адаптировать их под себя, интегрировать в нечто единое.

В этой главе мы поговорим об одном из самых больных вопросов в области сценического мастерства. Как не стать вечной копией?

Как, набираясь чужих «красок», не превратиться в фигляра, в чьего-то клона?

Тебя ждет очень важный кусок работы.

Навык быть Живым на Сцене приходит к нам, как следствие честного, подробного, вдумчивого изучения самого себя. К слову сказать, именно с этого начинается любая актерская лаборатория.

Каждый актер начинает искать свои спонтанные, неконтролируемые, наиболее естественные реакции. Как именно ты радуешься, злишься, грустишь? Откуда берутся и как возникают самые различные эмоции с их самыми тончайшими оттенками? Как ты можешь просить, доказывать, отвергать, умолять, приказывать, обижаться? Что происходит в этот момент с твоим телом, дыханием, цветом лица, жестами, походкой, тембром голоса, мимикой? Как это – когда тебе больно или приятно? Что ты чувствуешь, когда слышишь в свой адрес те или иные слова…

Актер исследует собственный внутренний мир, свою нервную систему, как пианист изучает клавиатуру рояля. Разница лишь в том, что у рояля – фиксированное количество клавиш (88 и не больше), у человека психических «красок» – сколько угодно.

Для того, чтоб в нужный момент поразить Зрителя игрой на пределе искренности, нужно хорошо знать, на что способен твой «инструмент».

Постой-постой, скажешь ты.

Бог с ними с актерами, какое отношение все это имеет к нашей основной теме??? Имеет, дружище, имеет. И, чтоб ответить тебе на этот вопрос, мне придется зайти издалека.

Бывает так, что наш собственный чувственный мир, наше собственное внутреннее пространство нами не то чтобы мало исследовано. Оно нам фактически НЕИЗВЕСТНО. Бывает так, что мы живем, имея некую «концепцию себя», и эта смешная картонка годами закрывает от нас вход в Нарнию… На одном из тренингов я даю участникам практику из актерской школы Сэнфорда Майзнера: два человека встают спинами друг к другу, потом синхронно разворачиваются и один делает другому комплимент на тему внешности. «Мне нравится цвет твоих глаз» или «У тебя обаятельная улыбка», или «У тебя красивый кулон» и т. д. Задача – зацепиться взглядом за первый попавшийся нюанс, как если бы я увидел партнера впервые в жизни. Собеседник при этом отслеживает свою самую естественную и спонтанную реакцию и озвучивает ее. Например: «мне приятно», «я смущен», «мне льстит» и так далее. А дальше – начинается самое интересное. Партнеры повторяют друг другу эту фразу по очереди до тех пор, пока один из них не почувствует изменения в своем эмоциональном состоянии.

– Мне приятно.

– Тебе приятно.

– Да, мне приятно.

– Тебе приятно.

– Мне приятно.

– Тебе приятно.

– Я чувствую себя глупо…

Одно правило на всю игру. Заметил изменения в своих эмоциях – сказал об этом. Не заметил – просто повторяешь за партнером его фразу.

Просто? Если бы. Запускаются интереснейшие процессы: у кого-то случается ступор, кто-то начинает анализировать партнера, а еще чаще – чувствует человек одно, а произносит вслух совершенно другое.

– Я раздражен! – говорит один.

– А мне пофиг, – отвечает другой.

И, пока он говорит, его плечи вдруг уходят вперед, грудная клетка сжимается, губы искривляются, брови хмурятся… То есть – все его тело выдает сильнейшую эмоциональную реакцию, которую голова искренне не замечает. Спрашиваю: «Тебе действительно пофиг?»

«Ну да!» – отвечает.

«А если честно..? – докапываюсь я, – если еще честнее..? Что ты чувствуешь вот прямо сейчас..?»

…И спустя большую паузу участник с изумлением произносит:

«Ой… А мне обидно.»

Такие феномены – на каждом шагу.

Проведя это практику десятки раз с очень разными группами, я вижу следующее: у современного человека страшным образом нарушена связь между Умом, Эмоциями и Телом. Нарушена способность сначала заметить, а потом честно признаться себе: «Сейчас я чувствую вот это.»

Такое впечатление, будто ум живет сам по себе – в круговороте мыслительных процессов, а тело – само по себе. Носит голову. При этом, (важный момент!) сигналы из тела в мозг поступают! Они ярко видны окружающим: реагирует огромное количество мышц в спине, плечах, в шее и на лице, но ум отказывается их заметить, осознать и перевести в слова. Сюда же добавляем особенности воспитания и «благоприобретенные» установки («мальчики не плачут», «будешь много смеяться – тебе перестанут воспринимать всерьез», «злиться плохо, перестань!») – и вот уже перед нами эмоциональный инвалид, который блестяще умеет рассуждать о чувствах, но испытывает колоссальные сложности с тем, чтоб не то чтобы проявлять их, а хотя бы распознавать и озвучивать…

Как «лечить»? Любыми упражнениями, которые пробуждают чувственность и отключают голову. Контактная импровизация, актерские тренинги, любые телесные практики.

А в быту?

Если нет возможности ходить в кружки и на тренинги?

Почаще спрашивать себя «Что я сейчас чувствую?» Еще проще: выйди на улицу, подойди к дереву, приложи ладони к стволу. Что чувствуют руки? Какой температуры кора? Холодная или теплая? Гладкая или шершавая? Рассмотри ее, сколько цветов ты различаешь? Закрой глаза – что ты слышишь? Подними голову к солнцу: чувствуешь тепло? А ветерок, который треплет волосы – чувствуешь? Эмоциональная реакция на физические ощущения «подъедет» прицепом, не беспокойся. Дай только себе время и возможность прочувствовать момент прикосновения к дереву, а не подумать об этом.

Вот такими элементарными практиками ты можешь возвращать себя из области мыслей и концепций в область переживаний. Жизнь – это то, что происходит с тобой прямо сейчас, пока ты жалеешь о прошлом или беспокоишься о будущем, да-да…

Еще можешь вспомнить упражнение из первых глав, когда мы учились собирать информацию о собственных телесных ощущениях, потом об эмоциях и затем – о мыслях. Оно здесь будет более чем полезно. Постепенно, погружаясь все глубже в собственные переживания, ты заметишь, какое богатство самых разных психических красок, самых удивительных проявлений живет в тебе.

Спроси себя честно прямо сейчас – насколько хорошо ты знаком с собственными возможностями? С ресурсами собственного тела, голоса, воображения? Какой процент из них доступен и известен тебе, а какой скрыт где-то там, в темных глубинах внутреннего мира?

Из собственного опыта рискну заявить: в большинстве случаев мы эксплуатируем непростительно малую часть того, на что потенциально способны! Возвращаясь к аналогии с музыкой: играть на трех-четырех клавишах, даже не подозревая, что в нашем распоряжении огромный оркестр, как минимум обидно.

За 6 лет в проекте «Школа Игры» я очень много работал с тем, чтоб помогать людям налаживать связь между Умом, Эмоциями и Телом. Один из важных феноменов – это прилипшие роли-шаблоны-маски, с которыми мы легко отождествляемся, и которые так сложно от себя отодрать. По разным причинам! Иногда – потому что эта ролька уже 100 раз доказала свою эффективность, и владельцу кажется дикой сама мысль, что можно как-то обойтись без нее…

Вот, например, роль-маска «У меня все под контролем!» Особенно распространена у руководителей, чиновников любого пола. В этой роли человек невероятно эффективен и силен, способен решить любую проблему!

Или другая маска: «Успешный Супергерой». Улыбка в 64 зуба и непробиваемая броня в виде безупречно сидящего синего костюма. Вот только почему-то держать эту маску порой сложно: все чаще болит шея и спина, все больше накатывает страшная усталость, а иногда – слезы к горлу подступают без всякой видимой причины. но герой не позволяет себе расклеиваться, и ценой нечеловеческих усилий собирает себя заново, натягивает костюм-панцирь и, прихрамывая, идет снова спасать мир. Одна беда – стоит немного выпить, и у него будто срывает чеку: неясно откуда взявшаяся агрессия вдруг заставляет раскрошить челюсть парня за соседним столом. или просто нажраться до синих соплей, а потом рыдать на груди у бармена или случайной девицы. рыдать упоительно, в голос, как рыдалось на руках у мамы в далеком детстве. И только в этот момент, совсем ненадолго, почувствовать небольшое облегчение. А утром – новый цикл!

По кругу!

Или другая весьма распространенная маска: «забитый неудачник». «Не могу, боюсь, не умею, не знаю». Маленький, затравленный, тихий. Никто не слышал, чтоб он хоть раз повысил голос. Старается быть предельно незаметным, виртуозно сливается со стенкой и растворяется в толпе. Идеальный специалист по перекладыванию ответственности за свою жизнь на руководителя, правительство, мужей и жен, иногда даже детей.

Может быть невероятно убедительным и харизматичным, доказывая всем окружающим, что ситуация безнадежна, и сделать ничего нельзя. И крайне редко, когда никто не видит… вдруг на него что-то найдет, и он схватит гитару и как начнет заколачивать что-то из Башлачева или Егора Летова – вдохновенно, мощно, на разрыв, до вздутых вен на висках. И покажется ему на секунду, что он герой блокбастера про викингов или крестоносцев, что не «тварь дрожащая», а воин, гигант, рыцарь. Но быстро опомнится, скукожится обратно в тельце Акакия Акакиевича Башмачкина и будет свято уверен, что этот «Человек в футляре» и есть ВЕСЬ он. А песни под гитару и огонь, что горел секунду назад – это так, «показалось».

Прилипших масок огромное количество. Я привел лишь парочку самых типичных. Есть маска «Сексуальная чика», есть маска «Просветленный», есть «Брутальный волк-одиночка» или «Синий чулок». Мы годами носим их, не снимая, маски врастают в мясо и кости все глубже и глубже, и вот нам уже кажется, что расстаться с ними или хотя бы на время отклеить означает «потерять себя».

И стоит огромных усилий убедить человека довериться, попробовать, ослабить хватку, разрешить себе «побыть другим», представить, что за пределами маски есть какая-то иная жизнь… Сделать один шаг из застывшего костюмчика, вдохнуть поглубже, дать волю воображению, телу, эмоциям, ВСПОМНИТЬ, как это было в детстве.

20, 30, 40 лет назад. Сыграть Себя – ДРУГОГО!

Я помню сотни случаев на тренингах, когда нам удавалось наблюдать божественную красоту человеческой трансформации! Вот он, сбросивший пыльную тесную коробку привычного образа, смотрит на мир новыми глазами, ощущает текущее мгновение каждой клеточкой, каждой порой кожи, когда простой глубокий вдох доставляет больше счастья, чем самые дорогие покупки за предыдущие 5 лет, когда вдруг выясняется, что помимо мыслей-ожиданий-страхов-предположений есть еще эмоции и физические ощущения, и он разрешает себе их проявлять. Вот оно – наслаждение соединения с собой, когда «я не только думаю, но еще ВИЖУ, СЛЫШУ и ЧУВСТВУЮ. когда я ПОЗВОЛЯЮ проявиться своей многоликой природе, РАЗРЕШАЮ себе быть больше, чем одна социально-приемлемая роль.

Вот что такое «Я Живой Здесь и Сейчас».

Звучит как абстрактная поэзия? Ну, давай с примерами.

Вот ты, скажем, приехал в какой-нибудь ТОТ САМЫЙ ГОРОД, о котором всегда мечтал, нашел ТУ САМУЮ кафешку, сел. И вот ты уже с оттяжечкой делаешь этот первый самый мучительно-прекрасный глоток кофе, который слегка обжигает небо и впитываешь речь прохожих, и загривок под солнцем нагревается, и руки подрагивают от восторга, и голова пустая абсолютно, ни одной мысли! И лишь бы только втянуть ноздрями побольше этого воздуха, вкачать в себя, услышать, увидеть побольше. Ты выкручиваешь регуляторы всех своих сенсоров на максимум, чтоб именно этот момент пропустить через себя на полную катушку… Вот это и есть Жизнь.

Или – вот момент, когда тебя прет так, что море по колено, и кажется, что мир вокруг тебя одного вращается, и все-все-все складывается, и воодушевление невероятное, и крылья за спиной – и летишь ты в 5 сантиметрах над землей. Было такое? Хоть раз? Вот это – ЖИЗНЬ.

Ну или когда бился, дрался, пробивался, шел, бежал, плыл, несся – и добрался, покорил, дошел, победил. И лежишь на земле, ноги сбиты в мясо, под ногтями грязь, в висках стучит, слюны нет, губы обветрены. Каждый вдох обжигает легкие, и вкус крови во рту, НО ЧЕРРРРТ!!!! КАК ЖЕ ХОРРРРРОШО-ТО!!!! ЖИВООООЙ!!!!! Такое было?!

Вот это Жизнь. Способность ПЕРЕЖИВАТЬ ТЕКУЩИЙ МОМЕНТ ПРЕДЕЛЬНО ЧЕСТНО И МАКСИМАЛЬНО ИНТЕНСИВНО.

Вижу-вижу твои выпученные глаза и немой вопрос:

«Какое отношение это имеет к ораторскому искусству и вообще к Сцене?»

Все просто. Сцена любит ЖИВЫХ. Зритель любит ЖИВЫХ, то есть тех, кто в состоянии пропустить через себя интенсивный поток переживания и поделиться им с залом!

Живое все время меняется, перестраивается, чутко реагируя на изменения внешней среды. Когда ты живой – ты не можешь быть независимым от окружающего мира. На тебя дует ветер – и кожа покрывается мурашками, в глаза светит солнце – ты жмуришься, тебя окликают – ты отзываешься.

Живой человек всегда В ДИАЛОГЕ, на связи с внешним миром.

Еще раз.

Чтобы ДЕЙСТВИТЕЛЬНО открыться к диалогу-танцу со Зрителем, чтоб отзываться на его импульсы, реагировать на его обратную связь, чтоб быть способным органически меняться – тебе придется быть Живым.

То есть пропускать сквозь себя текущий момент по максимуму.

Не думать, не анализировать, не выстраивать в голове концепции того, как правильно, а ПРОЖИВАТЬ. Видеть, слышать, чувствовать.

Именно в этом заключается искусство настоящего Артиста.

Актер обязан играть спектакль «каждый раз, как первый раз». И он же – последний. Другими словами – всякий момент сценического действия находиться на пике честного, открытого, активного восприятия.

Задачка та еще, скажу тебе.

7 лет я имел честь играть Януша Корчака в спектакле «Арлекиниада».

Героическая и страшная история: 1942 год, учитель и дети, Варшавское гетто, отправка целого Дома Сирот в Треблинку, отказ Корчака спастись, смерть вместе с двумя сотнями детей в газовой камере.

И вот ты проживаешь ее 5 раз, 10, 15…

И на 20-й раз начинаешь привыкать. Это бывает с каждым актером. То, что воодушевляло, трогало, вдохновляло вчера и позавчера – сегодня внезапно перестает «работать». И вот мне уже приходится искать и придумывать для себя новые «ключи» или «манки», которые запустят свежесть переживания. Никакие сюжеты нельзя играть с «холодным носом».

А уж историю Корчака – подавно.

Мне нужно обнаружить «крючки», которые именно сегодня помогут сделать давно известный текст сиюминутно возникающим. и достать из себя предельно искренние, живые реакции. Мне нужно постоянно тормошить себя, чтобы возвращать в состояние интенсивного переживания.

Так затачивают карандаш, если он затупился. То же самое – с любой другой драматургией: Шекспир, Чехов, Островский – не имеет значения.

Я должен снова и снова обнажать свои нервные окончания, чтобы текст, написанный другим человеком 200-300-500 лет назад, стал сегодня МОИМ.

Ведь зрителю совершенно наплевать на то, что за плечами у современного «Отелло» полгода репетиций и 40 уже сыгранных спектаклей! Он хочет получить вдохновенную игру, которая РОЖДАЕТСЯ на сцене.

Сегодня, сейчас!

И вот здесь – добро пожаловать в главный парадокс Сценического Феномена. В знаменитое СОСТОЯНИЕ ПОТОКА, которое великолепно описал и разобрал М. Чикстентмихайи^[29]. Или – многопозиционное восприятие.

Опишу его по-своему: находясь на Сцене, Актер (если он хороший Актер) одновременно находится в очень особенном, фактически измененном состоянии сознания, которое можно охарактеризовать тремя составляющими.

Он, с одной стороны, полноценно, (или, как говорят некоторые духовные учителя, ТОТАЛЬНО) проживает текущий момент Роли (монолога, речи) со всеми ее нюансами и перипетиями. Страдает, умирает, бесится, рвет на себе волосы, выворачивается наизнанку.

С другой стороны – осознает и помнит, что это всего лишь Роль в спектакле, и его задача – играть максимально убедительно, НО при этом не удавить Дездемону по-настоящему, потому что актриса-Света хоть и сплетница, но ни в чем не виновата; говорить текст достаточно громко, чтоб его было слышно в последнем ряду; не упасть в оркестровую яму и не поскользнуться на полу, куда в прошлой сцене налили воды…

А с третьей стороны – актер как бы наблюдает за всем действом со стороны и переживает невероятное наслаждение от того, как честно, круто, ярко и талантливо все это происходит прямо сейчас!!!

Вот когда все это происходит ОДНОВРЕМЕННО – это и есть ПОТОК чистой воды (пардон за глупый каламбур). И это же есть, по моему глубокому убеждению, ЖИЗНЬ в предельном, пиковом ее проявлении.

В этот момент актеру категорически противопоказано анализировать, рефлексировать на тему «а как я выгляжу в этот момент», «а достаточно ли красивый у меня костюм», «а с точки зрения Станиславского.» и т. д.

Это смерть. В этот момент все волшебство, вся гениальность, весь Поток – немедленно сливаются в унитаз.

Анализировать можно и важно, но – ПОТОМ.

Сейчас – будь добр – ДЕЛАЙ СВОЕ ДЕЛО! ЖИВИ!

«А если я не актер», – спрашиваешь ты? Во время тренинга, речи, конференции, презентации – абсолютно то же самое. Начнешь погружаться в самоанализ, сбегать из настоящего момента – конец тебе.

Рефлексию на сцене, как и в постели – надо вы-клю-чать.

Танец со Зрителем требует этой СЕЙЧАСНОСТИ. Чтоб все твое внимание, все твое существо и восприятие было занято текущим процессом!

Вспоминай практику «Круги Внимания».

На уровне первого круга – отслеживай свое внутреннее состояние, чувствуй тело, спину, руки, ноги, держи себя в ресурсе, помни о том, что скажешь дальше…

На уровне второго круга – фиксируй, что происходит вокруг тебя на сцене. На нужной ли высоте микрофон, не мешает ли тебе шнур под ногами или лишний стул.

На уровне третьего круга – будь вниманием в каждой точке зала, удерживай контакт со всей аудиторией целиком и с каждым в отдельности.

Сложно?

Еще бы. Возможно? Конечно, да. И – хорошая новость в том, что звучит все это для рационального мозга гораздо страшнее и сложнее, чем проживается в момент реального присутствия на Сцене.

Моя задача – настроить твое внимание и восприятие, указать, что важно в этом тонком процессе Диалога-Танца со Зрительской массой. Твоя задача – нести все это в практику и отрабатывать, отрабатывать, отрабатывать…

Еще раз. Упаси тебя Бог думать на сцене о том, красив ли ты, хорош ли ты, подходящий ли выбрал галстук, достаточно ли отглажены брюки или тем более о том, что было до или что будет после… Как только ты сбегаешь из живого текущего мгновения во внутренний диалог с самим собой, ты тут же рвешь тонкую нить взаимодействия со Зрителем.

«Но, как же так?! – воскликнет кто-то, – ты же сам говоришь, что должен контролировать весь процесс, потому что «Ты – главный»?! Как можно контролировать и при этом не анализировать???»

Хе. Во-первых, не контролировать, а УПРАВЛЯТЬ. Это два разных глагола.

Ты не можешь контролировать океан. Он уничтожит тебя. Но ты можешь управлять доской, чтоб она несла тебя по гребню волны.

Ты не можешь контролировать партнершу во время танца. Иначе – это будет принуждение и насилие вместо наслаждения и творчества.

Но ты можешь ВЕСТИ ее, задавать ей ритм и темп. Очаровывать, увлекать, предлагать игру. Она будет увлекаться и отзываться.

Ровно в этом заключается искусство.

Как сочетаются управление и анализ?

Постепенно – ты заметишь, что присутствие в потоке, управление доской на волне, исполнение «Фантазии-экс-промт» Шопена на рояле – это одна функция мозга; анализ, контроль, рефлексия, подведение итогов и выставление себе оценки – совершенно другая.

Первый режим – это осознавание, присутствие в живом текущем мгновении всеми органами чувств. Фокусировка внимания на том, что происходит в данный момент.

Второй режим – это реконструирование и анализ прошлого либо прогнозирование будущего, а значит – выключение из момента Сейчас.

Ясно ли? Вот когда ты напряженно думаешь о том, что будешь говорить ему или ей на важной встрече через 15 минут, можешь ли ты вспомнить лица проходящих мимо людей, погоду, окружающие тебя предметы? Какого цвета была афиша на стене справа? Конечно, не можешь.

Потому что твой ум был занят внутренней работой. Все внимание было направлено туда, внешний мир как будто «отключили». Это не плохо и не хорошо. Мы просто так устроены.

Поэтому на сцене очень важно, чтоб прожектор твоего внимания освещал целостный процесс взаимодействия со Зрителем, а не перемалывание фарша из собственных мыслей.

И еще один важный нюанс.

Живое не идеально. Несовершенно. Живой человек несовершенен. Он бывает глупым, нелепым, смешным, больным, слабым, потерянным, несчастным.

Но! Ровно за счет этих несовершенств личность приобретает объем и становится ИНТЕРЕСНОЙ для Зрителя. Представляешь, какой парадокс?

Ну, вспомни любое хорошее кино! Вылизанный, безупречный персонаж, у которого каждая мелочь продумана и доведена до глянцевого блеска, всегда будет проигрывать недотепе-балагуру или хулигану-бродяге, в котором намешана куча всего разного – противоречия, недостатки, слабости, но вместе с ними – и сила, и ум, и талант…

Поисследуй самого себя. Какие недостатки ты за собой знаешь? Что скрываешь за попыткой понравиться всем? Какие личные особенности, страхи, комплексы заметаешь под коврик?

Начни их изучать и – потихоньку извлекать на свет Божий!

Сегодня на многих курсах по личному бренду советуют: достань из темного чулана какую-то собственную «чудинку», «выверт», странность – и предъяви ее миру. Один, будучи взрослым успешным бизнесменом, загоняется по компьютерным играм-стрелялкам. Другой – фанатеет по вещам оранжевого цвета и тащит их себе со всего света. Третья рассказывает матерные стишки и анекдоты. Четвертый – в свободное время играет на укулеле. Пятая – носит безумную прическу и мейкап…

Эти «неправильности» делают человека интересным, объемным и притягивают внимания окружающего мира.

Наконец, еще один тонкий момент о живых несовершенствах.

Если мне предстоит играть спектакль с температурой 38 (у каждого актера хоть раз в жизни было такое), я, разумеется, закинусь жаропонижающим, включу все возможные ресурсы, чтоб быть на высоте, и никто из зрителей не догадался о моих проблемах. Это одно.

Совсем другое – если я иду вести тренинг, где вместе с группой мне предстоит глубокое погружение в какую-то особенно тонкую тему. Проработка страхов, комплексов и ограничений, например. Здесь мне необходимо, чтоб каждый человек мне доверился, открылся, поделился тем, что его беспокоит и тревожит. В этих обстоятельствах тренер обязан (я глубоко в этом убежден) продемонстрировать группе камертон честности. Если по каким-то причинам мне больно, тяжело, сложно – я об этом скажу. Если какой-то острый, травмирующий, болезненный опыт у меня был – я им поделюсь. А потом покажу

прямо на себе, как именно с этим можно работать, как выходить из этого состояния. Что увидит группа?

«Он тоже живой! Да, у него бывают сложные ситуации в жизни. Но смотрите: он не просто говорит о том, как с ними справляться. Он умеет это делать. И делает прямо сейчас». Так я могу любые личные проблемы обернуть на пользу рабочему процессу.

Если же в подобной ситуации я буду держать личину «успешинга» или, что хуже, решу поиграть в «гуру» – сияющего, непогрешимого и совершенного… Что ж – группа мне просто не поверит. И никакое «погружение» не состоится. Я навсегда запомнил фразу Тани Мужицкой на тренинге тренеров: «Глубина погружения группы определяется глубиной, на которую может опуститься сам тренер».

На глубине бывает тонко, уязвимо, без кожи. И поэтому страшно.

И ты должен уметь показать – как это. Что значит – быть живым не только в те моменты, когда ты счастлив, когда на коне, когда победитель.

Но и в противоположных ситуациях.

Быть Живым = быть уязвимым. Способность обнажиться перед зрителем, снять с себя всякие доспехи – дорогой и редкий в наши дни феномен. Тот, кто умеет это делать «по-честноку», получает любовь и признание публики в таких масштабах, которые даже не приснятся «людям-маскам», «людям-куклам». Мне кажется, что осознанная, целенаправленная открытость и уязвимость – это то, с чем имеет смысл выходить на Сцену. Зритель чувствует себя в безопасности, расслабляется, открывается к взаимодействию…

Об уязвимости прекрасно написал уже упоминавшийся Садхгуру:

«Возьмем семечко. Если бы оно постоянно пыталось сохранить свою целостность, новая жизнь была бы невозможна. Семя проходит через огромную борьбу, теряя то, что, по его мнению, является его обликом; теряя свою безопасность и целостность, становясь уязвимым – чтобы превратиться в раскидистое лиственное дерево, богатое фруктами и цветами. Но без этой уязвимости, без этой добровольной открытости к преобразованию жизнь не прорастет».

Понимаешь, о чем речь? До тех пор, пока ты умеешь осознанно снимать с себя доспехи, сдирать любые маски, до тех пор, пока ты сохраняешь способность ощущать жизнь «без кожи», до этих пор ты имеешь доступ к потенциалу развития. Доспех расти не может. Он закончен, ограничен, он никуда не двигается, ни к чему не стремится.

Многие когда-то талантливые или даже гениальные творцы «умерли» лет за 20–30 до своего физического ухода. Потому что превратились в «мэтров», «живых классиков». «Забронзовели». Стали памятниками самим себе.

Дело не в званиях и почете, пойми. Во все эти социальные игры можно с удовольствием играть. Но, стоит тебе искренне поверить в то, что ты «великий», не заметишь, как однажды утром проснешься бездарным…

Талант – опасная штука. Он не прощает «почивания на лаврах».

Еще пример НЕжизни? Открой инстаграм. Пролистай бесчисленные вылизанные аккаунты йогинь, красоток, коучей, успешных бизнесменов, спортсменов с идеальными телами, где месяцами, годами – только глянцевые фотографии, идеальные улыбки и выверенные до блеска штампованные тексты. Никаких изменений, никакого бурления жизни, никаких перепадов, сомнений, разочарований, печали. Упаси Господь, неудачный ракурс или селфи без фотошопа в виде мейкапа. Все предсказуемо и одинаково.

А значит – мертво. По крайней мере – для меня это так.

Мне неинтересна статичная картинка, какой бы прекрасной она ни была.

Я не верю ей. И перехожу туда, где есть ЖИЗНЬ со всеми ее сложностями, пиками, спадами, изменениями.

Хочешь расти, хочешь быть глубоким, интересным, хочешь стать магнитом для мира – научись снимать броню, оставлять ее в углу и выходить на диалог с миром совершенно голым. Как то семечко.

…Быть Живым непросто. Небезопасно. Иногда – крайне некомфортно. Далеко НЕ только радостно: иногда больно и страшно. Во всем спектре человеческих чувств и переживаний.

Быть Живым, в общем, и необязательно. Как необязательно вообще все, что в этой книге описано. Устройство нашей нейрофизиологии, к слову сказать, дает нам все шансы провести свои 60-70-80 лет в режиме биоробота, повторяя набор определенных алгоритмов. А мозг всегда готов погрузить нас в бесконечный транс из страхов о будущем вперемешку с сожалениями о прошлом. Есть люди, проживающие в этом трансе всю жизнь. Не выныривая.

Однако, на сцене биороботу делать нечего. Суть сценического мастерства в любом жанре – каждую секунду быть на острие Жизни.

On the Edge. На самом краю^[30].

По дороге к финалу этой, похоже, самой длинной главы, мне хочется дать тебе еще один пример-инструмент по «самооживлению».

Помнишь, выше мы говорили, что артист обязан играть каждый спектакль – как первый? Если мы возьмем профессию спикера, например, то и здесь все то же самое. Аудитории совершенно неважно, что с этой темой ты выступаешь уже 15 лет, и она порядком тебе поднадоела. Будь добр сделать так, чтоб сегодня твоя презентация звучала и выглядела так, словно ты родил ее прошлой ночью. С блеском в глазах, с фонтаном энергии, с честным погружением в Зрителя.

Как это сделать? Как освежить и обновить старый материал?

Возьми свой ежедневник и посмотри – на какой день у тебя запланировано ближайшее выступление. Вспомни во всех подробностях – как именно ты это делал обычно, какие акценты и фокусы внимания были для тебя важны. Проанализируй структуру и содержание своего выступления так тщательно, как можешь.

А теперь – выбрось всё это из головы к черту!

И спроси себя – что неожиданного для самого себя ты можете сделать на этом ближайшем выступлении? Попробуй подойти к привычному с совершенно новой стороны. Найди хоть какие-то детали, которые ты готов поменять! Обнаружь мелочи и подробности, на которые, возможно, никогда раньше не обращал внимания… Измени вот эту историю на другую, расскажи анекдот вместо притчи, поломай темпоритм, измени положение на сцене. Привык стоять? Сядь на край, свесив ноги. Или – спустись в зал, пройдись по первому ряду. Обнови и оживи то, к чему привык.

Сделай свое ближайшее выступление максимально НЕПОХОЖИМ на то, что ты делал всю предыдущую жизнь- и посмотри, что произойдет с тобой… Что начнет происходить с аудиторией.

И пусть в это мгновение начнется тот самый Поток, в котором ты сможешь выпустить на сцену Себя-Нового, абсолютно Живого, насладись свежим ощущением энергообмена с залом.

Процитирую Джудит Делозье:

«Мастера понимают, что дисциплина и регулярная практика дают свободу спонтанности. Например, мастер айкидо тренируется столько, чтобы мочь действовать мгновенно (из натренированного состояния «незнания»). Музыкант отрабатывает определенные ритмы, гаммы и аккорды, в результате он может импровизировать. Точно так же любой мастер практикуется в основных составляющих выбранной им области, чтобы эти составляющие стали частью неосознанной компетентности и могли бы проявляться спонтанно и творчески».

Баланс между пошаговостью и спонтанностью, танец между импровизацией и структурой – один из важнейших ключей к мастерству.

Подытоживая две главы, еще раз ответим на вопрос, что же такое поиск собственной индивидуальности. Это очень активный процесс, имеющий два разнонаправленных вектора движения: вовне и внутрь. Ни один из них не заменяет другой. Ни один из них не лучше другого.

Важны оба.

Еще раз – ОБА.

Двигаясь внутрь, я исследую себя, свою природу, свои реакции, налаживаю и настраиваю связь Ума и Тела, Ума и Эмоций, учусь быть честным с собой, учусь отдавать себе отчет в том, что чувствую, позволять быть своим переживаниям и проявлять их вовне.

Двигаясь вовне, я постоянно изучаю окружающий мир и познаю себя через взаимодействие с ним. Исследую приемы и «фишки» других мастеров, моделирую, присваиваю их, обживаю, обогащаю палитру своих красок и проявлений. И это тоже Танец (привет от принципа 4) – взаимодействие внутреннего и внешнего, танец исследования себя через мир и мира через себя…

Жизни как таковой нет ни вовне, ни снаружи. Она – в самом этом Танце.

Она в том, что МЕЖДУ.

На пересечении этих двух векторов (вовне и внутрь) постепенно вырастает индивидуальность. Она не возникает сама по себе из ниоткуда.

Она создается в результате длительной работы над собой.

8
Структура

Все женщины знают, что ритм как солнце, а мы вокруг него как планеты…

Борис Гребенщиков

Разницу между структурой и наполнением, между формой и содержанием иногда непросто ухватить. Сейчас помогу тебе это сделать.

Представь себе формочки для льда.

Это структура. Что зальешь внутрь – воду, виски, апельсиновый сок – это содержание.

Структура – это каркас, скелет. Мясо, жир – содержание.

Содержание отвечает на вопросы «Что?», «О чем?»

Квартальный отчет о проделанной работе. Речь перед избирателями. Продающая презентация нового смартфона.

Форма отвечает на вопрос «Как?»

Или: как сделать так, чтобы… ЧТОБЫ ЧТО?

О, отлично. Мы, наконец, добрались до темы, которая волнует очень многих. В чем ЦЕЛЬ выступления. ЗАЧЕМ я выхожу к зрителю?

Это очевидно? Вроде бы да. И при этом.

В 98 случаях из 100 первое, что я слышу во время тренингов и консультаций, на вопрос – в чем цель выступления – «Донести информацию». Или «сообщить сведения». Или «рассказать о продукте».

Ну хорошо. Рассказали, сообщили, донесли. И что?

Тебе все равно, что потом аудитория будет делать с этим знанием?

Нет? То есть ты хочешь как-то на нее повлиять? Как именно?

Окей, не буду долго мучить.

Скажи, ты задумывался когда-нибудь, как образовано слово актер или actor? От глагола «act» – действовать. Человек на сцене – Человек Действующий. Другими словами, выходя к Зрителю, ты должен все время держать в фокусе внимания – что конкретно ты хочешь с ним, зрителем СДЕЛАТЬ. (помнишь первую главу? Женщина-Масса терпеть не может тех, кто не знает, чего от нее хочет).

Какого рода ДЕЙСТВИЯ мы можем осуществить в адрес Зрителя?

Убедить. Изменить отношение к той или иной проблеме. Заинтриговать. Вдохновить на. Сделать так, чтобы выбрали/утвердили/купили. Оправдать. Спровоцировать на… и так далее.

Обрати внимание, как формулируется цель выступления. При помощи каких слов? При помощи, так называемых – ДЕЙСТВЕННЫХ ГЛАГОЛОВ.

Более того! Действенных глаголов совершенного вида. То есть – не «вдохновлять», «убеждать», «веселить», но «убедИТЬ», «вдохновИТЬ», «развеселИТЬ».

Совершенная форма глагола указывает нам на точку окончания процесса. На РЕЗУЛЬТАТ, который мы хотим достичь.

Очень многие люди мыслят категориями процесса, упуская при этом результат. «Мне нравится делиться с людьми своими знаниями» или «Для меня очень важно развиваться.» Наслаждаться процессом – прекрасно.

Однако, в контексте выступления, нам с тобой критически важно уже на старте понимать, КАКОЙ КОНКРЕТНО результат мы хотим получить.

И поэтому – мы берем глаголы совершенного вида, которые помогают нам уложить в голове – какова ЦЕЛЬ нашего выхода на Сцену.

Что должно произойти в результате наших действий?

Структура выступления в этом смысле нам жизненно необходима, чтоб нарисовать КАРТУ того, каким образом мы намерены прийти из точки А в точку Б.

Чем еще полезна структура? Она создает свободу внутри рамок.

Прославленный кинокомпозитор Ханс Циммер говорит: «Метроном – это единственное, на что я могу положиться, когда пишу. Метроном – мой друг. В жесткой сетке ритма я могу находить свежие решения, я могу творить».

Писатели и ораторы прошлого частенько противопоставляли импровизацию работе по плану. На мой взгляд здесь нет никакого противоречия. Чтоб разобраться более детально – обратимся к музыке.

Достаточно взглянуть чуть более пристально на то, как устроена импровизация, скажем, в блюзе. Блюзовая гармония в основе своей элементарна: три аккорда собраны в нехитрую последовательность, из которой сложены тысячи композиций. Эта последовательность уже задает определенные рамки.

Внутри этих рамок мы берем пентатонику (чтоб не забивать тебе голову теорией музыки – это просто определенная нотная последовательность из пяти ступеней) – и на ее основе начинаем строить всевозможные варианты соло.

И вот мы играем ее во все стороны, с разной скоростью, экспериментируем с ритмом и акцентами, слушаем других музыкантов, что-то «тырим» у них (привет, принцип «Воруй»), постепенно приходят собственные идеи, и, чем больше мы практикуем, тем более интересные, живые, оригинальные композиции у нас получаются.

Несведущий в блюзе человек поразится: «Вот это да! Как ему удается так легко и спонтанно импровизировать?!»

Но ты-то сам будешь знать, из какого материала соткана эта спонтанность!

Из каких кирпичиков слеплено то, что со стороны кажется сиюминутным экспромтом. Есть старая театральная поговорка: плохой актер отличается от великого количеством штампов. У плохого их 3, у великого – 3000.

В блюзе – гармония, количество тактов и пентатоника являются той самой СТРУКТУРОЙ, внутри которой мы можем вытворять вообще все что угодно, при этом точно зная, что в финале мы все равно придем туда, куда должны – в тонику.

Структура – это кисельные берега, что создают русло нашей молочной реке, направляя ее к цели, не допуская разлива, хаоса и бессмысленно-беспощадного буйства стихии.

Крупная форма в классической музыке (симфония, концерт) только на взгляд неподготовленного слушателя может показаться водопадом звуков, непонятно как устроенным. В реальности же – каждое такое произведение зажато в очень строгие рамки структуры, которая и позволяет композитору в ее границах создавать шедевры.

И то же самое происходит в актерской импровизации, в искусстве stand-up, в поэзии. Навык четко держать структуру и большая база «штампов», заготовок, «полуфабрикатов» в загашнике обеспечивают ту легкость, остроумие, точность, живость, которым стоя будут аплодировать зрители. Именно об этом известный афоризм Марка Твена:

«Ни одна импровизация не даётся мне так хорошо как та, которую я готовил три дня». И всю предыдущую жизнь – добавлю я.

Возвращаясь к нашим баранам, то есть – к публичным выступлениям.

Структура нам необходима, чтобы:

1. перестать заучивать наизусть все, что ты собираешься сказать;

2. четко следовать намеченной цели.

Почему не стоит учить текст выступления наизусть?

Прежде всего, потому что вызубренный текст очень сложно «оживить». Сделать так, чтоб заготовленный текст роли рождался здесь и сейчас, умеют только очень хорошие актеры, которые учатся этому искусству годами.

В большинстве случаев заученный заранее текст виден и слышен за версту. Он не живой. Он не возникает в данную секунду по ходу танца со Зрителем. И Зритель это немедленно замечает. По стеклянным глазам выступающего, который, вместо того, чтоб быть в диалоге, ищет в памяти следующую фразу…

Представь на секунду, что вот ты заготовил все заранее в расчете на конкретную реакцию. И вдруг – эта конкретная реакция НЕ ВОЗНИКАЕТ. Вот у тебя текст составлен в расчете на то, что люди будут смеяться, соглашаться, кивать, а они не смеются, не кивают и не соглашаются! Ты приглашаешь даму на вальс, а она сидит, скрестив руки на груди и смотрит в потолок. Ты будешь танцевать дальше один? Если ты не хочешь в этот момент превратиться в ходячее радио – тебе придется что-то с этим делать. И заготовленный текст с этого момента больше НЕ РАБОТАЕТ.

Другой вариант. Ты переволновался и в самом ответственном месте забыл все, что учил накануне. И? Что дальше?

Если у тебя нет понятной, выстроенной структуры выступления и цели – тебе будет очень-очень сложно.

Короче. Не зубри ничего. Если сильно хочется, можешь для уверенности выучить первые две и последние две фразы. Не больше.

Что вместо этого? Учимся строить структуру.

Рассмотрим один из множества вариантов, как это может быть.

Вот тебе, например, нужно выступить с праздничной итоговой речью, посвященной развитию компании до N года.

Начнем с формулировки цели.

Помнишь? Не «познакомить», «сообщить» или «проинформировать».

В цели должно быть заложено ДЕЙСТВИЕ, которое ты хочешь на аудиторию оказать. Используем действенный глаголы совершенного вида.

Пишем, например: «Вызвать у зрителей восхищение нашими грандиозными планами и вдохновение от грядущей совместной работы». Или «Вселить в сердца аудитории гордость за компанию и воодушевить на новые победы».

Дальше описываем все шаги, которые необходимы, чтоб прийти к указанному результату.

Шаг 1. Выйти и представиться. Логично же? (или это может сделать специально обученный человек – смотрим по ситуации).

Шаг 2. Назвать тему.

Шаг 3. Коротко описать, где мы находимся прямо сейчас. Напомнить о том, что уже сделано.

Шаг 4. Как мы сюда пришли. Отметить и поблагодарить особо отличившихся.

Шаг 5. Показать перспективу того, куда идем.

Шаг 6. Заразить идеей того, что произойдет, когда мы придем именно туда.

Во-первых, во-вторых, в-третьих…

Шаг 7. Получить подтверждение аудитории, что эти перспективы заряжают всех нас.

Шаг 8. Коротко осветить ближайшие шаги к цели.

Во-первых, во-вторых, в-третьих.

Шаг 9. Призвать к активной работе.

Шаг 10. Поблагодарить за внимание.

Все. Каждый из этих шагов предоставляет колоссальную свободу действий. КАК именно ты будешь реализовывать каждый из них, как именно ты будешь скручивать их между собой, какие примеры будешь приводить, какие истории рассказывать – дело твое.

Твори что хочешь. Уложи структуру в голове – и ты почувствуешь, как у тебя под ногами возникает прочный фундамент, который при этом позволяет создавать предельно живое взаимодействие прямо сейчас.

Если предложенную структуру освобо�

Осторожные неопытные авторы подчиняются правилам. Малообразованные бунтари их нарушают. Мастера совершенствуют форму.

Роберт Макки

Быть магом не означает заниматься колдовством, воздействовать на людей или насылать на них демонов. Это означает достижение того уровня осознания, который делает доступным недостижимое.

Карлос Кастанеда

© Андрей Ланд, текст, 2020

© Наталья Якунина, иллюстрации, 2020

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2021

Предисловие

Я хочу научить людей тому, чему хотел бы, чтоб в свое время научили меня.

Дастин Хоффман

Методов вагон и маленькая тележка, а вот принципов совсем немного. Тому, кто усвоил принципы, ничего не стоит выбрать тот или иной метод. А вот тому, кто ищет метод, не обращая внимания на принципы, придется туго.

Ральф Эмерсон

Апрель 2017 года. Перелет Ларнака – Москва, я только что закончил серию тренингов по ораторскому искусству на Кипре и теперь возвращаюсь домой, чтобы буквально на следующий день с тем же тренингом лететь в Махачкалу. Гул турбин успокаивает, в самолете особенно хорошо думается.

Я смакую послевкусие проведенной программы, обратную связь участников, их сверкающие глаза и комментарии: «Это было нечто гораздо большее, чем просто тренинг по публичным выступлениям!»

В чем же отличие того, что делаю я, от еще сотен других программ на эту же тему? Через некоторое время ответ всплывает сам собой: разница в подходе.

Множество школ и тренингов по ораторскому искусству устроены по принципу: некогда объяснять, бери и делай.

Или, как в известном анекдоте про русского студента: «Что тут думать, трясти надо!» То есть: используй вот эти инструменты, вот так и вот так. Говори громко, улыбайся, держи руки ладошками к зрителю, смотри в глаза публике. Получилось? Все, «успешный спикер» готов.

Подождите…

Всегда ли нужно говорить громко? Надо ли все время улыбаться? А что будет, если жесты использовать не только открытые?

На эти вопросы многие тренеры не отвечают. Они работают на уровне методов и простых алгоритмов. Делай раз, делай два, делай три.

Понимание методов и умение воспроизводить простые алгоритмы приводят к прогнозируемому средне-нормальному результату.

Для огромного количества пользователей этого более чем достаточно.

Но есть и другие. Сумасшедшие, вроде меня, которым «средне-нормального» недостаточно. Неинтересно быть средним, обычным, одним из.

А интересно копать вглубь, погружаться на уровень внутренней структуры, туда, где находится ответ на вопрос: «Как устроено?»

Иными словами, интересно переключиться с уровня методов на уровень принципов. Тот, кому это удается, получает гораздо большее, чем сумму технологий. Он получает доступ к широкому диапазону действий, к палитре возможностей. Он получает шанс стать Мастером.

Уникальным, неповторимым, выдающимся.

О признаках мастерства прекрасно написала Джудит Делозье: «Мастерство включает в себя не только развитие поведенческой компетенции в определенном навыке, но и изучение правил и принципов, лежащих в основе поведенческого навыка… С этой точки зрения можно сказать, что «мастерство» включает в себя: построение деятельности на основе базовых принципов и ценностей, а не только согласно методам и процедурам.»[1].

Что значит быть Мастером публичных выступлений? О чем ему стоит думать? На что обращать внимание? Как себя готовить и настраивать? В каком состоянии пребывать? Как удерживать внимание аудитории? Посредством каких инструментов это возможно? Наконец, как воспринимать феномен взаимодействия Артиста со зрительным залом[2]? Каким законам это взаимодействие подчиняется и можно ли ими управлять?

Да, об этом частично уже высказались великие К. Станиславский, М. Чехов и многие-многие другие. Да, об ораторском искусстве написаны тома. Но время идет, меняется мир, меняется Зритель. Мы узнаем все больше о человеческом восприятии и мышлении, мы все глубже погружаемся в тайны человеческой природы. Сегодня у нас, помимо чисто актерских техник, помимо интуитивных открытий мастеров прошлого, есть возможность использовать инструментарий как древних духовных традиций, так и современной практической психологии. Собрать все это вместе в единый коктейль, интегрировать в непротиворечивую систему, которая позволила бы описать технологию сценической магии, разложить ее на понятные шаги и превратить в рабочий инструмент, который можно встроить любому желающему – вот это интересная, амбициозная задача… Вот о чем я думал в самолете из Ларнаки в Москву.

И тут будто бы открылась крышка в моем черепе, и кто-то словно начал загружать целые пакеты информации из неведомых облачных хранилищ прямо в мозг… Я схватил блокнот, ручку и начал судорожно записывать. Через полчаса передо мной лежал список пунктов, озаглавленный «13 принципов магии».

Мне потребовалось еще три года на то, чтобы доточить, додумать, довести систему до ума, отработать, обкатать, убедиться, что работает. Результат этих трудов – перед вами.

Для кого эта книга?

Скажу прямо – не для всех. Она для тех, кто любит копать вглубь.

Для тех, кому мало «правильных ответов» и «простых решений».

Для тех, о ком писал Б. Пастернак: «…во всем мне хочется дойти до самой сути». Для тех, кому мало быть просто «хорошим спикером»; кто стремится освоить технологию «мягкой власти» над Зрителем. Для тех, кто хочет ощутить однажды этот ни с чем не сравнимый восторг, когда зал отдается тебе весь, целиком, без сопротивления, по любви.

Кто хоть раз испытывал такое, забыть уже не сможет и будет стремиться пережить снова. Если все вышесказанное про вас, значит нам по пути.

Добро пожаловать.

Эта книга о том, как перестать искать «волшебные кнопки» и научиться видеть глубинные принципы того, КАК устроен процесс взаимодействия Артиста и Зрителя, спикера и аудитории.

Эта книга о том, как научиться настраивать самого себя, подобно тому, как скрипач настраивает свою скрипку перед концертом.

Эта книга о том, как осознать себя Мастером во время общения с аудиторией и быть максимально свободным в процессе этого общения.

Эта книга о том, как научиться захватывать и удерживать внимание любой аудитории столько, сколько вам необходимо.

Эта книга о том, какую личностную трансформацию необходимо пройти тому, кто захочет научиться творить на сцене «магию».

Эта книга о глубинных, неочевидных, нелинейных инструментах влияния, которые будут возвращать Зрителя к вам снова и снова…

Важно сказать также, что все описанные в книге принципы и технологии относятся в равной степени как к офлайн-, так и онлайн-мероприятиям.

Как известно, «мозгу все равно, умирает он воображаемой смертью или реальной». Вашему мозгу абсолютно не важно, воображаемая перед вами сцена или реальная.

Механизмы психики и зрительского восприятия одни и те же, работают совершенно одинаково что на сцене Олимпийского, что в Zoom.

На момент, когда я пишу это предисловие, система живет уже 4-й год. Новые и новые люди осваивают ее и внедряют в жизнь.

По их результатам вижу – работает.

В этой книге очень мало теории.

Как поет Борис Гребенщиков, «от самой нижней границы/до самой вершины холма/я знаю все собственным телом»[3].

Здесь не будет ничего, что я не испробовал бы на себе.

Только дистиллированный опыт. И даже когда кому-то из вас покажется, что «ну вот уже совсем абстракции пошли..» – держитесь, как за соломинку, за мысль, что и это тоже инструментально, технологично, основано на психофизическом опыте автора (собственно, этим же объясняется обилие моих личных историй и примеров).

Я хорошо отдаю себе отчет в том, что эта книга несовершенна. Придирчиво настроенный читатель наверняка найдет поводы скривить лицо. Однако, в какой-то момент я понял, что пора остановить попытки ее улучшения, иначе есть серьезный шанс не дописать никогда[4]. Как говорил М. Жванецкий, «ремонт невозможно закончить, его можно только прекратить». Похоже, с редактурой – то же самое. Наступив на горло внутреннему критику, я сказал себе: текст подытоживает определенный жизненный этап. Его нужно завершить, чтобы освободить место в сознании для чего-то нового. Невысказанные мысли, незаконченные дела, вечно доделываемые проекты становятся отравой для психики. Я выпускаю своего первого ребенка на свет таким, какой он есть. Не идеальным, зато живым. В конце концов, как говорит мой старый товарищ и учитель Андрей Парабеллум, «лучше один раз вовремя, чем два раза правильно».

Что еще?

В книге есть некоторое количество пошлых анекдотов, матерных слов и грубых шуток. Заранее прошу прощения у читателей с тонкой душевной организацией! Во-первых, именно эти «смех*ечки и пи*дахаханьки» (говоря словами моей великой подруги Татьяны Мужицкой) порой лучше и точнее всего объясняют суть тех или иных сложных феноменов и явлений.

Во-вторых, я не хочу ограничивать себя в средствах художественной выразительности.

И, наконец, третье. Этот текст – органическое продолжение его автора. В книге я говорю в том числе и о том, как важно быть на сцене максимально живым, то есть соответствовать себе самому и не пытаться производить ложных впечатлений.

Поэтому.

Если наличие обсценной лексики и фривольных шуток является для вас чем-то недопустимым – что ж, тогда лучше закрыть книгу прямо сейчас.

Книга устроена предельно просто.

Каждая глава посвящена одному из принципов системы.

13 принципов – 13 глав. Однако, важно отметить вот что: чем ближе к финалу вы будете продвигаться, тем отчетливее будете ощущать, что модель мышления, восприятия и поведения, которую я описываю, является чем-то целостным, единым и все ее элементы органически вытекают друг из друга. Поэтому само по себе разделение на принципы здесь весьма условно и необходимо лишь для того, чтоб облегчить вам понимание системы и помочь пошагово встроить ее в свой личный опыт.

Вот и все вводные ключи, которые я должен был вам вручить.

Добро пожаловать внутрь.

0

Привет.

Если позволишь, я перейду на «ты».

С этого начинаю все свои тренинги, чтобы задать неформальный и простой тон. Мы будем обсуждать довольно тонкие и глубокие настройки нашего с тобой ума и восприятия. Формализм и официальщина, мне кажется, будут только мешать.

Ко мне тоже можно на «ты». Я не гуру и не академик.

Я актер и тренер, практик, для которого выходить на живой контакт с аудиторией – это ежедневный опыт. Прежде чем погрузиться непосредственно в тему этой книги, коротко расскажу о себе, чтобы тебе стало чуть более понятно, что у автора в голове, и на какой почве выросла система, которую мы будем разбирать.

Мне повезло стать актером только что рожденного театра «Арлекиниада», еще будучи студентом 3 курса ГИТИСа[5].

Здесь я проработал следующие 7 лет, здесь сформировался как актер.

В чем было везение?

Во-первых, в нашей профессии получить постоянную работу в театре – огромная редкость. Сотни и тысячи моих коллег после института снуют от одного служебного входа к другому в надежде, по крайней мере, попасть на прослушивание. Слышат, в основном: «У нас набора в труппу нет». Я же ухитрился устроиться в театр с одной попытки.

Во-вторых, КАКОЙ это был театр!

Я ни одного дня, (слава Богу!) не бегал в массовке, в отличие от большинства молодых актеров, которые годами играют «кушать подано» или «второй гриб слева в третьем составе», прежде чем получат первую крупную роль.

Меня миновала чаша сия. Театр «Арлекиниада» рождался из энтузиазма и творческой жажды вырваться на свою сцену и сказать миру свое слово. Какое конкретно – никто из нас в начале не знал, включая худрука[6].

Жанр, драматургия, идеи, образы, стилистика, язык – все это рождалось на ходу: из проб, этюдов и коллективных мозговых штурмов. Энергии, внутреннего зуда, жадного стремления создать НЕЧТО было столько, что результатами наших трудов стали сначала спектакль «Арлекинида», а далее проекты «Школа Игры», «Закрой глаза и смотри» и так далее… Эта история, конечно, достойна отдельного описания, однако я не буду сейчас погружаться в воспоминания. Подчеркну лишь одно важное обстоятельство, которое в значительной степени обусловило все мое дальнейшее развитие, как личное, так и профессиональное.

Вместе с группой молодых артистов я оказался в невероятно плодородной среде, где еще не было ни жестких традиций, ни железных правил или норм.

Не было «правильно-неправильно», заскорузлых заповедей и священных ритуалов. Вадим Демчог создал уникальное, теплое пространство, в котором каждый из нас почувствовал не только возможность, но и ПОТРЕБНОСТЬ раскрыться, выдать максимум того, на что способен.

А затем и превзойти этот максимум. За опыт «любящих глаз», за пространство вдохновения и развития я буду благодарен Вадиму до конца своих дней. Ровно этот же настрой: любящий, воодушевляющий, исполненный веры в твои силы и возможности я хочу тебе передать.

Творческий процесс вообще невозможен без атмосферы любви и доверия. Из-под палки ничто не растет, в этом я глубоко убежден.

Еще на несколько секунд вернемся в 2012–2013 годы.

Как ты думаешь, ЧТО волнует актеров маленького, никому неизвестного театрика, который только начинает бороться за место под солнцем?

Волнует один очень важный вопрос.

Как привлечь и удержать на себе внимание Зрителя?

Капризного, избалованного, живущего в Сети, который не привык особенно тратить силы на погружение в тот или иной контент, ведь окружающая Реальность каждую секунду готова предоставить колоссальный выбор самых изощренных, самых увлекательных зрелищ…

Как такого зрителя заинтересовать?

Задачка? Задачка.

Она сверлила нам мозги каждый раз, когда мы выходили на сцену.

Я очень хорошо помню остроту этих ощущений: вот ты, еще совершенно зеленый выпускник театрального, видишь перед собой полный зал Дома Булгакова, который вмещает всего-то 130–140 человек. Но это уже ПОЛНЫЙ ЗАЛ! Сегодня – о, чудо! – они пришли. В огромной Москве, из всего роскошного веера знаменитых, прославленных театров они выбрали никому особенно не известную молодую студию.

Вниманием этих первых зрителей ты особенно дорожишь.

И потому – все время ищешь внутри себя ответ на вопрос: «Как их удержать?» В течение 7 лет, пока мы развивались и росли, сначала как артисты, а затем как тренеры, накопился неплохой практический багаж.

Ты выходишь к Зрителю и постоянно проверяешь, что работает, а что нет, а потом берешь в руки тренерский инструментарий и анализируешь собственный опыт, чтобы передать его дальше…

В итоге, благодаря лаборатории театра и проекту «Школа Игры», у меня и родилась эта Система. Причудливо устроенная конфигурация фокусов внимания, настроек ума и восприятия, которая позволяет:

• во-первых, устанавливать энергетический КОНТАКТ с аудиторией;

• во-вторых, ВЛИЯТЬ на ее поведение;

• в-третьих, ТРАНСФОРМИРОВАТЬ сознание и мышление ее носителя.

Говоря коротко, система отвечает на вопрос:

«Как сделать так, чтоб зритель вообще забыл обо всех своих делах и внимал тебе, открыв рот?» Именно в этом ведь и заключается магия воздействия Артиста на Зрителя, верно?

Ну, давай вспомним, как это было с тобой.

Вот ты пришел в театр, сел на место, голова твоя еще занята заботами и суетой прошедшего дня: кому позвонить, куда заехать, что купить. И вот в зале гаснет свет, на сцене появляется совершенно посторонний человек. Он произносит слова, которые, по сути, не имеют лично к тебе никакого отношения. Но вдруг… Они, слова эти, словно крючки множества удочек, начинают цеплять тебя. Затягивать, окутывать, тащить за собой. Ты уже не помнишь о своих личных невзгодах, ты уже забываешь о том, кто ты и где находишься. Ты полностью растворяешься в той иллюзии, которую творит на сцене совершенно незнакомый тебе человек. И, когда спектакль заканчивается, ты взрываешься аплодисментами вместе со всем залом и долго потом не можешь прийти в себя. И не можешь, тем более, подобрать слов, чтоб описать, что с тобой произошло, потому что слова беспомощны.

Но ты точно знаешь, что с тобой произошло нечто очень важное.

Нечто неповторимое. Нечто – волшебное.

Вот это и есть магия.

Система, которую я описываю, позволяет перевести магию на язык ТЕХНОЛОГИИ.

…а если в какой-то момент, ты заметишь, что все принципы, о которых пойдет речь, имеют отношение не только к сцене и публичным выступлениям. Ну, не будем забегать вперед.:)

К делу.

1

Ты – главный

Лидер должен знать, что такое страх, но не должен его испытывать.

В. Панов «Анклавы»

Ответственность – это самый простой и легкий способ выразить свою собственную божественность.

Садхгуру «Внутренняя инженерия»

С места в карьер.

2016 год.

Театр «Арлекиниада» на гастролях в Новосибирске.

Играем спектакль «Закрой глаза и смотри» в зале старого советского кинотеатра им. Маяковского. Длинная, узкая сцена, мало предназначенная для театрального действа, тысячный амфитеатр веером расходится куда-то вверх, во тьму. Серые холодные стены. Сегодня этот зал предстоит прокачать и прогреть посредством «зримого слова».

У каждого зала есть собственная атмосфера, которая во многом влияет на то, как ощущает себя зритель. Замечал такое?

Ну, скажем, вспомни свои личные ощущения, когда ты входишь в зал филармонии, например… Или в конференц-зал какого-нибудь официального учреждения. Или в клуб. Абсолютно разные впечатления, верно? Если присмотреться еще внимательнее, то станет очевидно, что каждое пространство косвенным образом задает тебе вполне определенную манеру поведения: в консерватории или филармонии ты наверняка постараешься выглядеть и вести себя максимально «прилично», «интеллигентно», чтоб сойти за искушенного ценителя искусства. Наденешь что-нибудь «парадно-выходное». По окончании концерта, ты, как максимум, позволишь себе громкие аплодисменты и крики «браво».

Другое дело – какой-нибудь пивной бар с живой музыкой. Здесь можно расслабиться, перестать «держать лицо», одеться в любимое-удобное. Можно кричать, свистеть, громко смеяться. и т. д.

Более тонкий пример – возможно, у тебя был опыт посещения какого-нибудь старого, заслуженного, классического театра, а потом авангардного, экспериментального театра-студии… Вспомни свои ощущения от присутствия в одном и другом. Замечаешь разницу?

Хитрость в том, что у зрителя постепенно формируется устойчивый стереотип поведения в каждом конкретном зале. Так вот…

В кинотеатре им. Маяковского было вполне нормальным приносить еду и напитки, громко разговаривать по телефону, периодически входить/ выходить из зала, причем – в полный рост перед сценой прямо по ходу действия. Все это немедленно начало происходить с первых же минут спектакля.

Драматизм ситуации усиливался еще и спецификой нашего шоу.

На сцене только луч прожектора, микрофон, музыка и актер, читающий с листа монолог от лица того или иного знаменитого персонажа (кого там только не было: Сальвадор Дали, Пушкин, Эдит Пиаф, Булгаков, Вертинский, Тамерлан, Эйнштейн, Андрей Миронов, Жанна Д'Арк, Марлен Дитрих, Паганини.). Насчет листов я не пошутил – в этом одна из «фишек» спектакля: читать текст по бумаге и при этом добиваться полного зрительского погружения. Ни ярких декораций, ни зрелищных костюмов, ни огромных массовок, ни хитростей мультимедиа.

Пятно света, листы бумаги, микрофон и твоя собственная психофизика.

Все.

Мой выход был в конце первого акта. Я готовился к бою. Настраивался, собирал всю свою решимость, всю внутреннюю силу, чтоб переломить ситуацию, «собрать» внимание зала, заставить его сконцентрироваться и прожить историю Михаила Булгакова (именно этот текст я тогда читал). Выхожу. Через пару минут замечаю, что горящих дисплеев в зале все меньше, шорохи уходят, исчезает кашель, возникает та самая тишина, о которой мечтает любой артист. Тишина ОЧЕНЬ ВНИМАТЕЛЬНО слушающего тебя зала… Не успеваю я внутренне обрадоваться такому счастью, как вдруг от неосторожного движения рукой пачка листов с текстом, красиво кружась, летит на пол.

Все, что я дальше опишу, пронеслось в мозгу за одну-две секунды.

К моменту моего выхода сцена уже была завалена листами с текстами коллег[7].

Я близорук, читаю без очков. Нагнуться посреди монолога и, щурясь, рыскать по полу в поисках своих бумажек – это стопроцентный и безоговорочный провал на глазах у тысячного зала.

Попытаться оправдать наклон в пол и нащупать одной рукой листы, продолжая что-то говорить в зал? Полный бред.

Текста наизусть я не знаю. Что делать?!

В этот момент волна очень странного чувства накрывает меня. Чуть позже я назову его «спортивной злобой». В словах его можно оформить так:

«Я не могу позволить этой ситуации переиграть себя. НЕ МОГУ! Я 10 минут своей жизни вкладывал всю свою энергию и все свое внимание в то, чтоб заставить этого разболтанного, расфокусированного, жующего зрителя СЛУШАТЬ себя! Я это сделал. Вот они сидят, не дыша и не шевелясь, ловят каждое следующее слово…

ЭТОТ ЭФФЕКТ НЕЛЬЗЯ ПРО…ТЫ!!»

(здесь можешь вставить любое достаточно экспрессивное слово)

Случилась накладка? Да, случилась. Что теперь?

Кто решает – чем закончится эта история?

От кого зависит итог ситуации, от кого зависит финал монолога и результат моего выступления? Кто главный прямо сейчас? Зритель?

Нихрена подобного.

Я.

Я – Главный.

Я вышел к залу с четким намерением. Увлечь, донести, затащить в свою историю, заставить думать и чувствовать. Зритель отдал мне свое внимание, свою энергию, доверился и хочет продолжения. И значит – это я прямо сейчас решаю, что и как будет дальше происходить.

Я собираю всю свою концентрацию, внимание, память, энергию и продолжаю монолог наизусть. Еще два с половиной листа текста.

Шрифт Times New Roman, 14-й, мать его, кегль.

………….

Я не знал текста наизусть.

На внутреннем кураже я, как гвозди, заколотил эти два листа текста в плотную тишину зала без единой запинки. Ошалевший, покачиваясь, иду в кулису и вижу там своего худрука Вадима Демчог и коллег с отвалившимися челюстями, которые аплодируют мне вместе со зрителями…[8]

В тот момент я понял что-то очень важное не только о профессии, но и о жизни. Силу намерения.

Сколько раз и я сам, и коллеги оказывались в ситуации паники перед огромным зрительным залом, который, кажется, сметет тебя-пылинку, как только ты сделаешь что-то не так.

Big mistake.

Реши для себя – кто главный в процессе вашего со зрителем взаимодействия. Кто определяет? Кто решает – о чем, зачем и как будешь ты говорить?

Скажи себе однажды и повторяй потом, как мантру —

«В момент присутствия на сцене – я и только я решаю, что и как будет происходить. Я и только я отвечаю за то, КАКИМ уйдет зритель после моего выступления. Я знаю – куда и зачем иду. Я знаю – что хочу сказать. Я знаю – к какому результату хочу привести. Я знаю – что сделать с той огромной энергией, которую Зритель принес в себе. Он не знает, куда ее деть. Я – знаю».

Сила этого намерения действительно способна творить чудеса. Давать колоссальные ресурсы. Убеждать тебя самого и аудиторию.

…Через месяц я попытался на репетиции проговорить тот же текст по памяти. Сбился через 3 предложения. Не в «наизусть» было дело…:)

Принцип «Ты главный» напрочь перекраивает всю схему восприятия себя и окружающего пространства. Ты как бы переключаешься из позиции зависимого, вторичного, реактивного существа в позицию свободного, первичного и проактивного. Особенно это проявляется в мелочах!

Сколько раз я слышал от клиентов и учеников вопросы вроде: «А мне сейчас встать там или здесь?», «Говорить сидя или стоя?», «Пиджак снять или оставить?» и прочие в таком же духе… Отвечаю всякий раз одним и тем же образом: КОГО ты сейчас об этом спрашиваешь? КТО должен это за тебя решить? Это ТВОЯ сцена, ТВОЕ выступление, ТВОЯ тема, ТВОЕ время… Вперед!

Артист, оратор, спикер, который находится в проактивной позиции лидера, не будет спрашивать никого, кроме самого себя.

А вот вопросы, которые важно задать себе самому, есть.

– Какая у меня сегодня сцена?

– На какую тему выступление?

– Сколько у меня есть времени?

– Сколько зрителей?

– Кто они? (возраст/пол/род занятий/как связаны с темой)

– Какие технические условия? (микрофон, стойка, звук, свет, акустика, особенности устройства зала и сцены и т. д.)…

Когда все вышеперечисленное уже ясно, самое время прояснить следующие вопросы:

– Чего я хочу от этого выступления? Какой результат хочу получить?

– Как мне достичь здесь и в этих условиях максимального эффекта?

– Как мне лучше распорядиться ресурсами места и времени, как использовать технические особенности?

– Что будет играть мне на пользу, а что против меня?

По мере того, как ты разберешься с каждым из этих вопросов, весь лишний мусор из головы сдует. На смену ему придет кристальная ясность. Все без исключения мелкие технические детали будут подчинены твоему внутреннему режиссерскому взору: так, микрофон здесь не нужен, зал достаточно небольшой, пиджак лучше снять, чтоб не стеснял движений, трибуну убрать, чтоб не перекрывала меня от зрителя, свет в зале включить, чтоб я хорошо видел лица… и прочее, прочее, прочее.