Гул мира: философия слушания бесплатное чтение

Лоренс Крамер
Гул мира. Философия слушания

The Hum of the World

A Philosophy of Listening

Lawrence Kramer

University of California Press

Переводчик: Марина Толстоброва

© 2019 The Regents of the University of California Published by arrangement with University of California Press

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2023

Прелюдия

I

Эта книга – о значении звука. Расширение исследований звука в сфере гуманитарных наук вызвало долгожданный интерес к его материальным аспектам и к технологиям, формирующим слуховую культуру (auditory culture). Отсюда необходимость проведения нового исследования, которому надлежит осветить проблемы восприятия звука и его представления. Гул мира отвечает этой задаче, привлекая широкий спектр источников, теоретических и художественных, от классиков до современности. Цель работы состоит в том, чтобы обозначить фундаментальный характер слухового опыта на Западе во всех аспектах его фиксации, описания, интерпретации и, говоря в целом, – постижения.

Исходя из этого, главы книги сконцентрированы вокруг двух основных идей. Первая: звук – это мера жизни. Он представляет собой важнейший медиум, посредством которого присутствие и персистенция жизни принимают осязаемую форму. Сама жизнь льется из звука, передающего ее как чувство и наделяющего ее смыслом. Эта связь первична. Позитивное ощущение жизни не просто согласуется со звуком, оно недостижимо, а возможно, и немыслимо без него. Вторая идея состоит в том, что одушевляющая сила звука действует как базовая основа для чувственного восприятия. Она не всегда остается незамеченной. Рассеянный гул мира может стать слышимым сам по себе. И он неоднократно, со времен классической древности до наших дней, бывал услышанным. Когда это происходит, одушевленность и потенциал звука сливаются в новой конструктивной форме, способной изменить восприятие любого, кто его слышит.

Эти особенности звука являются одновременно и сенсорными, и символическими. Они относятся к важнейшим средствам, с помощью которых звук обретает историю. Они также дают слушающему способность наблюдать и размышлять о себе, осознавать самого себя. Их осмысление делает возможным существование философии слушания, в свою очередь значительно расширяющей область того, что звук – звук как таковой – может нам рассказать. Чувство слуха обосновывает чувство бытия.

II

Форма этой книги следует образцу некоторых из моих любимых текстов, созданных в духе литературной и концептуальной авантюры: Опытов Монтеня, Веселой науки Ницше, Улицы с односторонним движением Беньямина, Minima moralia Адорно, Философских исследований Витгенштейна, Фрагментов речи влюбленного Барта, О почтовой открытке Деррида. Иными словами, Гул мира – это собрание независимых, но тесно переплетенных между собой размышлений, размещенных в интуитивно выбранной очередности, представляющей собой скорее поток, нежели жесткую структуру. Поток одновременно имеет отношение и к слуховому феномену, являющемуся темой данного исследования, и к концептуальному процессу, отражением которого является книга. Ассоциативная форма намеренно избегает хронологического и тематического построения. Будучи нацеленной на создание своего рода звукового ландшафта (soundscape) из слов, она почти не ограничивает многоголосие, полное совпадений, взаимных пересечений, отзвуков и намеков. За исключением нескольких начальных разделов, где вводится ряд ключевых понятий, все последующие эссе с равным успехом могут быть прочитаны как последовательно, так и по отдельности, вне заданного порядка. Даже главы, посвященные одной теме, можно читать независимо друг от друга; перекрестные ссылки отмечены в тексте. Свободная организация нацелена на удобство восприятия – так же, как стиль письма, стремящегося к не обремененной жаргоном выразительности.

Отдавать должное звуку и признавать, что любой опыт является в большей степени слуховым, чем мы могли бы предположить, – значит слушать мир во всем его многообразии. И вопросы, которые будут рассмотрены, и способы их решения, разворачивающиеся, частично или полностью, в сферах философии, эстетики, музыки, коммуникации, литературы, науки и истории, предполагают согласие в том, что зачастую различия между этими областями знания признаются мнимыми – или, во всяком случае, абсолютно проницаемыми. В последние годы границы, отделяющие спекулятивное мышление от эмпирического, стали предметом непрекращающейся тяжбы двух сторон, одна из которых хочет их укрепить, тогда как другая – разрушить. Думаю, уже очевидно, на чьей я стороне^[1].

То, что следует далее, разделено, с неизбежными совпадениями, на теоретические пассажи и фрагменты, которые можно было бы отнести к категории «толкований»: здесь же уместнее слово «озвучивание». Остальное зависит от вас. Если хотите, отнеситесь к этой книге как к звуковой карте. И, пожалуйста, делайте заметки на полях.

Звук и познание

Живой мир звучит. Цель настоящей книги – раскрыть это обманчиво простое предложение. Комментарий будет кумулятивный, что-то вроде отклика, порожденного цепочкой отдельных сегментов, воспринимаемых как полифоническое развитие. В целом, темы могут широко варьироваться, но некоторые из них будут возвращаться – наподобие того, как это происходит в музыкальной пьесе: о чем сообщает звук, чтó открывает слушание, чтó выражает музыка, чтó предвосхищает слушание. Требует пояснения и другой важный момент, общий для всех вопросов, – феномен, который я предлагаю назвать аудиальное, или гул мира.

В последние годы слух стал конкурировать в степени важности со зрением, став наряду с ним важнейшим из тех чувств, с помощью которых мы воспринимаем окружающие нас вещи. В значительной мере это изменение вызвано технологиями. Мы живем (во всяком случае, в рамках так называемых развитых обществ) в мире, насыщенном записанным и транслированным звуком: рингтонами, уведомлениями и голосами в мобильных телефонах, музыкой и множеством других медийных сообщений. Эти звуки не воспринимаются нами как помеха, в них – звучание повседневности. Нашим предкам в XIX веке довелось стать свидетелями аналогичного изменения, когда они впервые услышали назойливый шум механических технологий. Подобно этим механическим звукам, вскоре обернувшимся привычкой, современная звуковая среда превратилась в нашу вторую натуру.

В этом контексте неизбежным было возникновение новой академической дисциплины, исследующей звук. История культуры частично начала переписываться заново как слуховая история; наше повышенное внимание к звуковому ландшафту современной жизни ретроспективно стало распространяться на то, что ему предшествовало. Но в одном отношении этот слуховой поворот до сих пор не завершился. Остался без ответа – а возможно, еще и не был задан – фундаментальный вопрос. Как обучение искусству слушать меняет наше представление о мире? Или, другими словами: что звук, именно как звук, вносит в процесс человеческого познания?

Под «познанием» здесь (и это главное) я не имею в виду ни чувственный опыт, ни эмпирическое понимание. Познание, о котором идет речь, суть экстраполяция из практического опыта, лежащего в основе современных гуманитарных исследований; это школа критического мышления, интерпретации, репрезентации, описания, воображения, философского рассуждения и т. д. Ценность такого познания неизменно оказывалась предметом дискуссий. В последнее время оно ставится под сомнение когнитивной наукой, с одной стороны, и обработкой информации – с другой. Гуманистическое знание больше не рассматривается как жизнеспособное. Задаваясь вопросом о работе звука, я одновременно расширяю и утверждаю тот метод познания, на который опираюсь.

Таковы мотивы привлечения внимания к явлению, хорошо знакомому нам по опыту, но никогда не называемому. И потому первым делом нужно дать ему имя. Термин, которым мы воспользуемся, – audiable, аудиальное, – звучит в точности как audible, слышимое. Это оправданно, ибо речь пойдет в основном о звуке. Но аудиальное и слышимое – вовсе не одно и то же, и различие между ними важно. Что же в таком случае представляет собой аудиальное и в чем состоит его значимость? Поиск ответа на этот вопрос потребует сразу нескольких решений – с одного из них мы и начнем.

Аудиальное
Вступление

I

Самая простая характеристика аудиального: это физическое предвосхищение звука. Такая формулировка предполагает условие, которое и обогащает, и усложняет определение. Предвосхищение звука не происходит в тишине. Это пограничный феномен со своей собственной слышимостью. Аудиальное является предвестником грядущего звука, но оно также переживается через слух, как если бы слуховое ощущение могло иметь будущее время. Аудиальное – это гул мира. К нему нужно прислушаться. Но как это сделать? Как это удавалось сделать и зачем?

За этим вступлением последует множество примеров, но здесь, в качестве своего рода предвосхищения, будет только один. В сборнике эссе Обучая камень говорить Энни Диллард описывает, как она научилась, подобно всем другим людям, различать то, что я называю аудиальным. Это не так-то просто сделать. От нее потребовались определенный аскетизм и сосредоточенность:

В какой-то момент вы говорите лесам, морям, горам, миру: «Теперь я готов. Теперь я остановлюсь и буду полностью внимателен». Вы отключаетесь от себя и ждете, вслушиваясь. Через некоторое время вы услышите: там ничего нет. Нет ничего, кроме этих вещей, этих сотворенных объектов, дискретных, растущих или остановившихся, поливаемых дождем или изливающихся, зажатых, затопляющих или убывающих, недвижимых или распространяющихся. Вы ощущаете мировое слово как напряжение, гул, единую ноту хора, одинаковую везде. Вот оно: этот гул – тишина.^[2]

Диллард слышит, что тишина – это не отсутствие звука. Это звук, который еще не слышен, но который, как это ни парадоксально, можно услышать заранее. Этот гул, который является тишиной, полузвуком жизни в движении, угасающий и струящийся, или производимый тем, что угасает и струится. Он воспринимается как своего рода музыка, и к этому мы будем часто возвращаться; здесь это некий монотонный хор (хотя другие свидетельства наводят на мысль о более сложных вариантах). Аудиальное не всегда безобидно, но в данном случае оно компенсирует отстранение от самого себя, необходимое для абсолютной внимательности, полнотой созданных объектов, богатых имманентностью, которая слышна более всего.

II

Аудиальное – это полутон слуховой культуры. Последнее понятие, наряду с понятием «визуальная культура», ныне широко используется. Концепция слуховой культуры рождается из столь же устоявшегося понимания, что царство текста со времен Просвещения неуклонно сокращается, а за последние сто лет этот процесс ускорился в связи с эволюцией визуальных и цифровых медиа. Конкуренция текста и образа ни для кого не новость, и звук для современного познания не менее значим. Поэтому сфера аудиального требует всестороннего изучения – равно как и ее отзвуки в слуховой сфере.

Наиболее значительный из этих отзвуков заключается в том, что изучение аудиального позволяет – более того, требует – расширения границ слухового опыта. Диапазон его колеблется от почти неосязаемой вибрации монотонного хора, упомянутого выше, до жужжания и гудения, ощутимого через прикосновение, и далее до слов или музыки, эхом отдающихся в голове. Звук не беспределен, но его границы изменчивы. Слышимый мир – это мир во всей его полноте.

Аудиальное – это ощущаемая основа слышимости как таковой. Оно становится заметным на периферии значимого звука – сенсорной, тональной или вербальной. Оно включает в себя всё звуковое, находящееся вне и вокруг языка, даже те его аспекты, которые таятся за тишиной письма и иногда пробиваются сквозь нее. Открытие аудиального – это постоянное усилие для уха. Ибо аудиальное всё время сводится к чему-то вспомогательному, уводящему в сторону или вторичному, несмотря на его вездесущность и силу. Почему так? И должно ли так быть? Намеренно ли ограничена роль звука, чтобы сохранить оппозицию вербального и визуального как основу репрезентации? Звук представляет собой проблему для репрезентации, но является ли это проблемой для звука? Слуховая сфера в последние годы захотела стать слышимой. И некоторые мыслители услышали ее. Я хочу спросить, что теряется, когда мы не прислушиваемся к аудиальному, и что можно получить, сделав это.

III

Но теряется или приобретается кем? Кто, собственно, может услышать звучание мира?

Этот вопрос возникает из осознания того, что даже чувственный опыт распределяется неравномерно – как внутри культур, так и между ними; что имеются некие привилегии, касающиеся зрения, слуха и ощущения мира как области познания и удовольствия. Существуют два ответа на этот вопрос – практический и идеалистический; в книге вы найдете их оба. Первый – практический – заключается в том, что человек, для которого звук оживляет мир, это тот (кем бы он ни был в жизни), кто зафиксировал свой опыт с целью передачи его другим. Остальное – вопрос эмпатии. Иногда это также вопрос терпения. Одна из причин моей сосредоточенности на опыте Запада заключается в том, что восприятие звука как звука не подчиняется и не должно быть подчинено никаким нормам. Сам факт существования этого опыта в рамках разных культур, эпох и языковых сред свидетельствует о присущей ему универсальности. Все вовлеченные лица, субъекты, постигающие мир, по сути своей исключительны, какие бы ограничения (порой даже беззаконные) история не чинила им на практике. В принципе, стандартного субъекта не существует. И этот принцип ведет к идеалистическому ответу на вопрос, поставленный выше. Каждый желающий должен – я подчеркиваю это слово, дабы напомнить о его неоднозначности, – свободно разделять мир аудиального.

Некоторые лейтмотивы

Хотя темы в этой книге излагаются свободно, в ней можно проследить три потока мысли: звук как источник взаимодействия с жизнью – что можно было бы назвать практиками ощущения; музыка как оригинальная система для регистрации этих практик – искусство, имманентное речи и присутствующее в песнях птиц и китообразных, в котором слуховое познание и чувство сохраняются и поддаются извлечению; и язык как средство модификации слухового опыта в процессе его описания. Каждое из этих направлений развивает свой тезис: слух (рассматриваемый изолированно, а не в противопоставлении зрению) является чувственной формой познания и способен к автореферентности; музыка есть средство придания слуховому опыту четкой формы путем заимствования определенных моделей, форм и движений из звуковых водоворотов; и если язык, в особенности письменный, обращается к этим чувственным явлениям, он не просто фиксирует и описывает их, но также и во многом конституирует, помещает их в историческое время, тем самым внося в них изменения.

Каковы связи между этими направлениями? Звук в слушающем ухе и внутри тела в первую очередь является проводником чувственного самоосознания, медиумом взаимного сенсорного открытия жизни и мира. Звук, взятый в этом аспекте, делает неизбежное чувственной реальностью; он находит средства – как формальные, так и естественные – для сохранения и удержания этого чувства в музыке; и он находит способы интерпретации, развития и воссоздания этого чувства в языке, который конструктивно описывает наш опыт звукового восприятия.

Наряду с этими тезисами, три параллельных принципа будут определять всё то, что последует далее – и что на деле должно служить их подтверждением.

Во-первых, изучение аудиального предполагает понимание звука как источника гуманитарного знания в самом точном смысле – первичного, созидательного, конструктивного и умопостигаемого. Настоящей книге предшествовала трилогия, где я стремился доказать то же самое, используя музыкальный материал^[3]. Теперь поле исследования расширяется за счет включения в него всех форм слухового восприятия. Каковы бы ни были эти формы: материальные, концептуальные, музыкальные, вербальные, – все они так или иначе являются воображаемыми; непременно воображаемыми – иначе они остаются вне опыта, не подлежат измерению и не сводятся ни к чему другому.

Во-вторых, настроение и аффект должны быть переосмыслены в терминах, допускающих состояние «сонастройки» – резонирующей взаимности ментального, материального и чувственного состояний бытия, без отделения его от смысла и, в частности, без такого разделения, которое порождало бы суррогат трансцендентности. Переживание смысла как отклика и в отклике уже достаточно трансцендентно само по себе.

В-третьих, необходимо различать язык как произнесенное (utterance), то есть буквально услышанное звучание, и язык как сообщение (statement), «услышанное» безотносительно его звука. Это различие не устанавливает оппозицию двух терминов: и та и другая установка редко встречаются в чистом виде; вместе с тем в исторической практике ощутим явный уклон в пользу сообщения, и он требует исправления. Колебания между сообщением и произнесением так же важны для языка, как и слова.

Стандарты зрения

I

Познание и зрение, зрение и истина имеют в западном мире долгую историю; места для слуха в этом заколдованном кругу нет. Внешний облик, как нам говорят, обманчив; однако этот трюизм основан на молчаливом допущении, что под внешностью скрывается истина, которую мы – сняв с нее маску – можем увидеть если не собственными глазами, то хотя бы мысленным взором. Отелло знал достаточно, чтобы не слушать Яго, пока ему не предоставили очевидное доказательство – разумеется, в виде носового платка, который оказался лишь еще одной оболочкой; но он не знал достаточно, чтобы услышать звук правды в голосе Дездемоны. Истина, как нам говорят, означает первичную истину, а не житейскую – «Кто она на самом деле?», а не «Действительно ли она сделала это?» – истину, в конечном счете непознаваемую, но когда мы думаем, что так или иначе знаем ее, хотя бы на мгновение, мы имеем в виду именно зрительное, визуальное восприятие.

Даже если видения говорят, источник их вдохновения должен как-то проявиться, хотя бы через посредника: легендарные миазмы, поднимающиеся из расщелины в скале, чтобы вдохновить жрицу Оракула в Дельфах; голос Бога, исходящий «в пламени огня» из горящего куста на горе Хорив (Исх. 3:1). В библейской истории невероятно важно, чтó Бог говорит Моисею, однако действенным Его слово становится, лишь будучи высеченным в камне. Голос – как слово, услышанное в речи, – является основной метафорой присутствия, но всегда оказывается, что кто-то должен записать его. Голос живет в слове только тогда, когда он возносится на постамент мертвой буквы. Горящий уголь пророчеств Исаии рождает текст.

Зачастую тексты, когда они несут в себе отзвук голоса, всё еще кажутся обращенными скорее к мысленному взору, нежели к уху. По крайней мере, так обстоит дело с известным художественным кредо Джозефа Конрада. Утверждение более чем запоминающееся своим «звучанием», как и его автор:

Я поставил себе целью силой печатного слова заставить вас слышать, заставить вас чувствовать и, наконец, прежде всего – заставить вас видеть. Это – и ничего более, но в этом всё.^[4]

Это предложение поднимается по риторической «лестнице Иакова» от использования письма как виртуальной речи к более глубокой интернализации эмоций (исключая осязание, хотя в определенном смысле то, что на нас воздействует эмоционально, нас «трогает») и далее – к высшей точке понимания, связанной с визуализацией. Конрад продолжает укреплять подразумеваемую иерархию ощущений, перепрыгивая через первую ступеньку своей лестницы ко второй мысли:

В целенаправленной попытке такого рода можно, если посчастливится, случайно достичь столь полной искренности, что наконец представленное зрелище горя или страдания, ужаса или радости пробудит в сердцах зрителей то чувство неизбежной солидарности – солидарности в загадочности появления на свет, в труде, в радости, в надежде, в неопределенности судьбы, – которое привязывает людей друг к другу и всё человечество к окружающему миру.

Одна из задач, стоящих перед исследованиями звука, в том числе и перед моей книгой, заключена в том, чтобы заменить лестницу сетью хитросплетенных троп, сходящихся и расходящихся, где чувства не столько привязывали бы нас к миру, сколько отпускали в него. Наряду с проведением исследований материальности и технологии звука, важно изучить то, как трансформируется звук и как он трансформирует нас, наши чувства и знание в ходе его регистрации при помощи символических форм: в записи опытов звуковосприятия, в представлении звука как объекта репрезентации, в создании музыки из него, в слушании нашего знания и чувствования. Истоки этих практик восходят к Античности и более давним временам; однако многое меняется, как только мы признаём эпистемологическую значимость слуха и слушания – значимость, которая ранее по большей части отрицалась.

II

Упомянув об этом отрицании, стоит отметить, что в английском (да и в других знакомых мне европейских языках) слову gaze (пристальный взгляд; уставиться, вглядываться) нет «аудиального» эквивалента. Ни одно из его основных значений – ни глагол, означающий действие глаза, имеющее целью пристально изучить что-либо, ни существительное, означающее направление взгляда, которое может быть увидено само по себе, когда человек смотрит на то, как кто-то другой смотрит, рисует, снимает и т. д., – не имеет концептуальной параллели, характеризующей слушание. Вместе с тем звук относительно свободен от обвинений в стремлении к доминированию, которые порой, особенно в конце XX века, предъявлялись взгляду. (Оправдание, возможно, слишком поспешное. Мы ведь знаем, что звук может быть превращен в орудие пытки и что бегство от шума индустриальных городов уже к концу XIX века стало привилегией элиты.) Но мы, разумеется, способны контролировать работу нашего уха так же, как работу глаза. Мы можем прислушиваться к вещам. Мы можем слушать внимательно. Мы делаем так всё время – от этого зависит музыка. Так что не исключено, что пришло время подумать о слуховой параллели взгляду и исследовать, как она работает. Мы можем, в случае необходимости воспользовавшись термином из зрительного лексикона, говорить о «слуховом взгляде». Или же – просто относиться к практике слушания и к ее описанию с бóльшим тщанием.

III

Ученые иногда называют доминирование зрения «окулоцентризмом». Аристотель в первых строках своей Метафизики сказал об этом более простым языком:

Все люди от природы стремятся к знанию. Доказательством тому – влечение к чувственным восприятиям: ведь независимо от того, есть от них польза или нет, их ценят ради них самих, и больше всех зрительные восприятия, ибо вúдение, можно сказать, мы предпочитаем всем остальным восприятиям, не только ради того, чтобы действовать, но и тогда, когда мы не собираемся что-либо делать. И причина этого в том, что зрение больше всех других чувств содействует нашему познанию и обнаруживает много различий [в вещах].^[5]

Стремясь избегать академического жаргона, я позволил себе употребление лишь одного наукообразного слова – и это не окулоцентризм. И всё же существование этого термина показательно. Ясно видеть – это то, что мы стараемся и должны делать, однако окулоцентризм представляет собой разлад, предвзятость, дурную привычку или – скрытую идеологию. Этот термин – свидетельство попытки критически дистанцироваться от того, что им названо. Проблема, как показывает цитата Конрада, заключается в том, что преференция зрения настолько обыденна, настолько «естественна», что остается бесконтрольной – то есть невидимой? или, может быть, неслышимой? – практически всегда. Мы обращаем внимание на ее существование лишь тогда, когда визуальное становится избыточным. Впрочем, это случается тем чаще, чем активнее мы расцениваем мир как глобальную губку для впитывания и выжимания потока изображений.

Это последнее, несколько гиперболическое наблюдение указывает на ключевой вопрос: почему мы говорим об аудиальном именно сейчас? О чем на самом деле эта книга и какова ее дальняя цель?

Философия слушания?

Начало XXI века сталкивается с кризисом коммуникации, который во многом напоминает языковой кризис начала века двадцатого. Слово «кризис» стало в наши дни слишком легковесным, отмечающим лишь нечто такое, что идет не так. Скажем вместо этого, что в каждом случае события словно сговорились вызывать потерю доверия к тем каналам коммуникации, от которых мы принципиально зависим. Столетие назад проблема возникла из широко распространившегося мнения, что язык науки, который обрел в то время беспрецедентную степень влияния, выхолостил язык, традиционно использовавшийся для выражения состояний ума и духа. Первый затруднял, если не вовсе перечеркивал, доверие ко второму. К нашему времени обстоятельства не стали лучше. Хотя языки, присущие – по удачному выражению Чарльза Перси Сноу – двум культурам, вроде бы приспособились друг к другу, получив от этого взаимную выгоду, другие процессы расширили и усугубили потерю веры в возможность исправления ситуации.

Во-первых, переизбыток СМИ, критическая подозрительность вкупе с политическим расколом способствовали разрушению связи языка с истиной. Философская традиция наделила язык как силой, так и ответственностью быть правдивым. И то и другое серьезно пострадало. Язык практически стал разновидностью риторики, а не наоборот. Его потенциал сокрытия, обмана, уклонения и мистификации внезапно оказался первичным. Мысль повсеместно уступает место броским фразам. В большинстве публичных дискурсов язык превратился в оруэллизмы – вот лишь некоторые из них: война – это мир, ненависть – это любовь, тирания – это демократия. И что теперь? Если в постановке Порги и Бесс в Венгерской Государственной опере участвуют белые артисты, а национальная пресса трубит об этом кастинге, усматривая в нем триумф «политической корректности» и победу над «расистскими ограничениями», значит что-то определенно пошло не так ^[6]. И, пожалуй, излишне приводить дальнейшие примеры: акты словесной добросовестности случаются, но они не способны повлиять на общую ситуацию. Большое число злоупотреблений ставит под подозрение сам язык, а не только его носителей.

Медийный натиск невозможно не заметить – он свидетельствует, особенно в Америке Дональда Трампа, о девальвации общественного дискурса. Что касается критического сомнения, то оно редко порождает что-либо, кроме трюизмов. Бруно Латур так говорит об этом в широко цитируемом эссе:

Мы потратили годы, пытаясь распознать реальные предрассудки, скрытые под видом объективных положений. Так не стоит ли нам теперь распознать реальные, объективные и бесспорные факты, скрытые за иллюзией предрассудков? И тем не менее продолжают свое существование специальные аспирантские программы, на которых прилежная американская молодежь на собственном опыте учится тому, что факты выдуманы, что не существует естественного, непосредственного, неискаженного доступа к истине, что все мы – узники языка, что говорим мы, всегда исходя из определенной точки зрения, и т. д.; в то время как экстремисты используют те же доводы социального конструктивизма, чтобы разрушить с боем завоеванную очевидность, которая может спасти нам жизнь.^[7]

Одной из самых примечательных тенденций последнего времени в изучении литературы стало общее решение ловить писателей на слове^[8]. Не думаю, что это так просто: язык и его значения сопротивляются любой попытке их ухватить. Мы не можем восстановить доверие к языку простым щелчком пальца. Путь реабилитации языка должен лежать через сам язык. Эта необходимость будет звучать как эхо во всем моем дальнейшем тексте.

Во-вторых, событием, совпавшим с неискренностью языка, оказался экспоненциальный рост могущества и количества изображений, причем до такой степени, что вековой спор между высказыванием и визуализацией оказался уже фактически решенным: текст без иллюстраций – по крайней мере, в сфере СМИ и онлайновых ресурсов – почти отжил свое. Книги пока остаются исключением, но их возможная миграция в небумажные форматы, похоже, неизбежна. Изображение поддается манипулятивному использованию в еще большей степени, чем язык, – однако проблема его доминирования скорее в том, что оно, действуя как короткое замыкание, сокращает глубину восприятия: в непосредственности отображения сложные идеи сжимаются до клише. Это происходит даже в тех случаях, когда речь идет о прошлом; слова и изображения взаимодействуют и спорят, так что образы имеют как текстовый, так иконографический архив для визуального воплощения. Находясь в долгу у языка, изображение переходит все свои границы.

В-третьих, рост цифровых технологий произвел крупномасштабный сдвиг в функционировании и характере внимания. Это не вопрос о его сокращении, которое, скорее всего, просто является выдумкой. Это изменение ценности, времени и напряжения, содержащихся в различных формах внимания, которые, как слова и изображения, также давно соперничали, но соблюдали уравновешенный баланс, ныне разрушающийся. Соперников можно кратко охарактеризовать как концентрированное и рассеянное внимание, склонное соответственно к медленному осмыслению и быстрому сканированию. Эта тема, однако, нуждается в более детальном изложении, и мы обратимся к ней позже.

Что же в этом контексте может сделать концепция аудиального? Что мы надеемся получить от переориентации мышления и изменения формулировок, которые нивелируют способности зрения и слуха?

Было бы глупо требовать слишком многого. Проблемы, на которые я указал, будут решены, если они есть, комбинацией случайностей, перемен и незапланированных последствий, возможно, с небольшой помощью тех, кто думал о них из гуманистических побуждений. Но никто не может устанавливать правила, и любой, кто предлагает «решение», лишь очарован фантазией – или пленен, как однажды сказал о себе Витгенштейн. Тем не менее резонно надеяться, что воссоединение языка с его слуховыми и аудиальными основами позволит оказать сопротивление современному безразличному отношению языка к истине. В то же время, под другим углом, эта перемена поможет открыть новые возможности для мышления и понимания. Некоторые из них могут получить более широкое применение, особенно в отношении того, что я называю музыкой познания, давно забытой игрой созвучия в хороводе слов и образов^[9]. Такие возможности, если они возникнут, помогут очистить от манипуляций и усмирить изображение, частично восстановив утраченную почву для языка и воссоздав некий концептуальный архив, от которого отделилась современная визуализация.

В сущности, я просто хочу сказать, что определенный слуховой опыт является основой для любого чувства благополучия и уверенности в том, что, как нам кажется, мы знаем, чувствуем и испытываем. А если так, то мы должны стать внимательнее, придавать большее значение слушанию в процессе понимания.

Но я не хочу преувеличивать. Никто не может обещать каких-либо результатов, даже если словам и идеям, их представляющим, повезло стать частью общего обсуждения. Возможно, самым полезным аспектом такого проекта является в первую очередь его существование. Попытка одного может побудить других, а те, в свою очередь, сделают то же самое. Аудиальное и его система координат перед вами, если вы этого захотите.

Конструктивное описание

В основе проекта распознавания аудиального лежит вербальная практика, или, лучше сказать, вербальная способность, которую я в другом месте назвал конструктивным описанием^[10]. Новым является не само действие, но его признание. Конструктивное описание делает реальными условия, которые подробно излагает. Его язык «приклеивается» к опыту и извлекает из него качества, которые остались бы скрытыми, если бы не их подробная характеристика. Конструктивное описание претендует на то, чтобы быть помещенным в галерею основных речевых актов наряду с констативными (утверждение), перформативными (действие) и демонстративными (показ).

Конструктивное описание – это речевой акт, который формирует, преобразуя и разветвляя в процессе. Получив полное признание, конструктивное описание становится одной из основ гуманистического знания как в ретроспективе, так и в перспективе. Оно становится одновременно и объектом, и средством познания. Здесь оно призвано обозначить, что основным предметом данной книги не является ни звук, ни феноменология звука, хотя они и неразрывно связаны. Тема книги – формирование слухового опыта посредством свидетельств, которые мы создаем. Способ изложения имеет важное значение для доверия к сказанному.

Конструктивные описания могут быть выразительными или откровенными, подготовленными или спонтанными. Мы узнаем их по воздействию. Они также могут быть либо буквальными, либо фигуральными, хотя чаще всего они склонны разрушать это хрупкое различие.

В качестве примера приведем здесь стихотворение Кристины Россетти В гору, описывающее путника, узнавшего, как и все, что его путешествие заканчивается смертью:

Вы также не сможете пропустить метафору: дом – это могила. Но что, если вместо объяснения метафоры спросить, почему она привязывается к своему объекту, почему она становится запоминающейся, почему она возникает в других текстах и отражается в них и за их пределами? Ответ, какую бы форму он ни принял, будет адекватным только в том случае, если он признает, что описание частично создает то, что оно описывает. Речь о могиле, как о доме, ведется вовсе не для сравнения, отнюдь. Замысел в том, чтобы сделать могилу примером специфической потребности человека в месте обитания, подчеркнуть его свойство населять пространства так, чтобы они стали местами, наделенными смыслом. Могила, как следует из подтекста, не мыслится иначе как жилище, «вечный дом» Книги Екклесиаста [12:5]: «И отяжелеет кузнечик, и рассыплется каперс. Ибо отходит человек в вечный дом свой, и готовы окружить его по улице плакальщицы». Значение жилища может приобрести камень: «Здесь лежит…» Об этом же говорят древнегреческие эпитафии, начертанные от первого лица: «Я, Горгипп, не взглянув на брачное ложе, спустился в покои белокурой Персефоны, которых не сможет никто избежать». Отголоски Екклесиаста сплетаются в тексте Россетти вместе с другим образом, который невозможно пропустить, – постоялым двором Рождества, – однако там найдется место для каждого.

То же самое эхо отражается в стихотворении Эмили Дикинсон Я не спешила к Смерти. Рассказчица, ведущая повествование уже из царства смерти, вспоминает, как во время своего последнего путешествия наткнулась на собственную могилу:

Замечание Дикинсон о том, что крыша была едва видна, словно тревожный кодициль: вероятно, могила пересиливает наше представление о ней как о жилище, или мы лишь хотели бы таковой ее воспринимать, но не можем. Ускользая от нашего взора, она ускользает от нашего понимания. Больше сказать об этом нечего. Стоит отметить, что смерть в этом стихотворении не произносит ни единого слова.

Среди многих прецедентов этого двусмысленного домостроительства стоит выделить стихотворение Постоялый двор Вильгельма Мюллера (Das Wirsthaus), особо примечательное благодаря тому, что Шуберт сделал с ним в своем вокальном цикле Зимний путь. Усталый странник заходит на кладбище и спрашивает себя, сможет ли он найти приют в «прохладном доме», но обнаруживает, что все могилы заняты: «Ужель свободных комнат / Для странников здесь нет?» Шуберт достраивает это конструктивное описание музыкальными средствами, завершая размышления странника преждевременным обретением покоя – совершенным кадансовым оборотом. Музыка продолжается, как и жизнь героя. Описание представляет «конструирование» могилы скитальцем в виде жилища, как и потенциально любое аналогичное конструирование, одновременно неизбежным и обманчивым.

Зрение, звук и язык

I

Может показаться, что упорное предпочтение зрения (прихоть? дело вкуса? стремление уберечь чувства от лишней нагрузки, подобно тому как мы бережем больную ногу?) – это всего лишь философская предвзятость, которую нетрудно подвергнуть сомнению или вовсе игнорировать. И многие мыслители с переменным успехом двигались в этом направлении^[13]. Принижение зрения не обязательно совпадает с возвеличиванием слуха. Мы научились критически относиться к непомерной роли зрения, не размышляя о вероятной альтернативе. Но почему бы нет? Что может помешать? И почему сейчас мы обращаемся к звуку?

Один ответ приходит из области, где предпочтение зрения – не просто предрассудок или, говоря более мягко, склонность. В этой области предпочтение зрения, нравится нам это или нет, является источником данных, из которого в течение долгого времени создавалось наше общее восприятие реальности. Оно обладает прочностью здания или памятника, который можно обойти или изуродовать, но невозможно уничтожить. Нигде эта проблема не оказывается более очевидной или более удивительной, чем в устной речи, постоянно проходящей мимо звука, от которого сама же зависит. Речь таит в себе глухую зону. Мы «видим», что речь говорит, – снова вспоминается Конрад, – используя звук в качестве лупы. Слух благодаря звуку легко определяет значение, но требуются некоторые усилия, чтобы услышать звук сам по себе. Эти усилия – в том числе и моя книга – коренным образом меняют условия понимания.

Еще есть письмо. Как только возникают системы письменности во всей их исторической полноте, звуки, которые произносятся, могут быть записаны. Поэтому звуки могут увидеть даже те, кто не в состоянии их воспринимать. Неграмотный глаз понимает, что в графических знаках скрыт звук. Это понимание кажется встроенным в дизайн современного мегаполиса, который развивался отчасти как какофония письменных звуков. Именно так Уильям Вордсворт описал Лондон 1790-х годов соответственно его статусу центра империи и предпринимательства:

Тем не менее надписи города находят полный отклик только у тех, кто способен читать. Умение читать на протяжении веков было редкостью и социальной привилегией. Согласно английскому праву раннего Нового времени, грамотные лица, обвиняемые в тяжких преступлениях, могли ссылаться на «неприкосновенность духовенства» и избежать казни. Историческая тенденция состояла в постепенном увеличении такой возможности: в подъеме по шкале способов вúдения, каждый из которых усваивался лучше, чем предыдущий. В разные моменты истории чтение про себя становится более важным, резонансным, чем чтение вслух; чтение следует за движением глаз, а не рта. Чуть позже мы обратимся к знаменитым комментариям святого Августина касательно этой перемены. Алфавитные системы записи сначала хранят артикулированные звуки как информацию (в почтенном учении Аристотеля буквы являются символами звуков), но написанное быстро становится независимым от любого высказывания, прошлого или будущего. Тишина чтения и письма становится ценностью, которую без труда можно увидеть на многочисленных изображениях от Рембрандта до Шардена и Сарджента. Точнее, то, что кроется в молчании, во время которого читают и пишут. Звук, как мы увидим позже, в действительности присутствует в этой тишине. До сих пор сцена погруженности в письмо сохраняет сильную притягательность.

Лишь в одном исключительном случае – и его следует рассмотреть в деталях, – звук существует независимо от языка, и эту область, тщательно изучающую результат этой самой независимости, очень часто одновременно и порицают, и превозносят. Эта область – музыка. В отличие от языка, музыка не может быть понята без звука, – так принято полагать. Для Иммануила Канта это различие означало, что музыка вообще не нуждается в понимании. Она принадлежит к чувственным удовольствиям, а не к свободной игре воображения, представленной высоким искусством^[15]. Однако до недавних пор главным моментом исторического анализа музыки оставалось изучение записанного музыкального текста, а не его звучания в момент исполнения. Чтобы отдать должное звучащей музыке, нам нужно полностью забыть о приоритетах и спросить, что мы воспринимаем, когда сталкиваемся с музыкой в любой форме, будь то звук, идея, текст или воспоминание. Мои собственные сочинения о музыке на протяжении долгих лет стремились показать, что музыка (в частности, классическая музыка) богата как познавательной, так и выразительной силой. По мере развития этой работы ее акцент сместился – ничего при этом не исключив – от того, что мы можем знать о музыке, к тому, что музыка позволяет нам знать. Роль музыки в этой книге оказывается еще шире. Когда мы используем ее как инструмент познания, музыка представляет собой нечто бóльшее, чем что-то слышимое, пусть и с особенным удовольствием. Музыка – это одна из основ слуха.

II

По умолчанию предписание видеть (когда говорят – «Смотрите!») заставляет удивляться, воспринимать, восхищаться и тому подобное. Аналогичная функция слушания – предупреждение, предостережение и приказ. Конечно, тут нет ничего исключительного. Витгенштейн назвал бы это языковыми играми, но таковы традиции. Сделать видимым означает показать, повелеть кому-то услышать – сама фраза уже говорит о многом. Нет прямого соответствия между «делать видимым» и «делать слышимым» – в каждом случае надо проводить инструктаж. Идея Фрейда о том, что супер-эго рождается из вещей услышанных, находит здесь свое лучшее подтверждение. Практика слушания не является ни показателем супер-эго, ни его доказательством, но она и есть супер-эго. Одна из важнейших ролей музыки – освободить слышимость от этого бремени. Музыка заставляет звук проявиться, она направлена на то, чтобы сделать слух разновидностью чуда. Однако необходимо, и это главное намерение моей книги, узаконить слушание за пределами музыки – как в сферах обычной жизни, так и экстраординарного опыта. Так мы сделаем доступным знание, которое не можем увидеть.

III

Предпочтение зрения подвергалось нападкам по многим причинам, ныне широко известным: оно поощряет отстраненность, объективацию, субъектно-объектное мышление, неравенство между наблюдателем и наблюдаемым, вуайеристское удовольствие. И все же трудно отрицать, что видимый мир жизненно необходим и что наши взаимодействия с ним не обречены на постоянную эксплуатацию. На глубинном уровне проблема, возможно, заключается в том, что визуальное восприятие весьма сильное и мгновенное. Как говорит известное клише: видеть – значит верить. По поводу слуха утверждают обратное: я не верю своим ушам. Слушание, кажется, всегда включает в себя уровни медиации, которых не требует зрение. Проблема тогда может сводиться к отвлечению внимания. Видимый мир имеет тенденцию блокировать наше восприятие богатого параллельного неизображаемого мира слуха или – вспоминая старое доброе слово – вслушивания. Видимый мир не закрывает нам глаза на альтернативы; он делает нас глухими. Он устанавливает стандарт здравомыслящего понимания, некоторая часть которого покоится на фундаменте абсурда – абсурдным (согласно латыни) является то, что не может быть услышано, будьте внимательны.

Что было бы, каковы были бы последствия, если бы мы начали больше думать в режиме вслушивания? Что было бы, если распределить интеллектуальную работу зрения и слуха в соответствии с их отличительными способностями и возможностями взаимодействия, а не выставлять их в качестве противников друг другу, как в том длинном списке, который Джонатан Стерн справедливо назвал простой литанией^[16]? Каковы будут последствия для представлений о познании, коммуникации, искусстве, этике, истории? Ответом на эти вопросы, пусть только частичным и гипотетическим, будет: всё в наших руках.

Часть ответа исторична; изменения происходят со временем и будут меняться (уже меняются) снова. До Просвещения звук был прежде всего материальным и телесным феноменом. Впоследствии он стал также проявлением духа, в частности того, который занял место нематериального духа, поставленного под сомнение мыслителями Просвещения и экспериментальной наукой. Для Фрэнсиса Бэкона в Разделении наук звук был взаимодействием резонирующих тел. Для Гегеля в его Эстетике он становится вопросом отклика сознания. «Чувственные образы и звуки ‹…› обладают способностью пробудить и затронуть все глубины сознания и вызвать их отклик в духе»^[17].

Язык Гегеля вдвойне симптоматичен. С одной стороны, он приближается к распознаванию аудиального. Звук и эхо, вызываемые искусством, должны быть несенсорными (они слышны только в духе), но только сенсорная метафора, только слуховая метафора может передать то, какие они, то есть дать им смысл. С другой стороны, резонанс между сенсорным и несенсорным звуком предвосхищает растущую потребность найти в звуке материальную замену отвергнутому Просвещением духу, поскольку сложно принять чисто материальный, эмпирически детерминированный, морально пустой мир. Звук может либо заполнить пустоту, освобожденную нематериальным духом, либо занять обещанное им место. Как продукт вибрации, звук оставляет тело, произведшее его, «неповрежденным». «Это идеальное духовное движение, проявляющее в звуке как бы простую субъективность и душу тел, ухо воспринимает теоретически ‹…›, заставляя внутреннее содержание предметов становиться нашей внутренней жизнью»^[18]. Симпатический резонанс между внутренним и внешним растворяет различие между субъектом и объектом. В этом процессе дух становится объектом чувства.

XIX век воспринял этот тип акустического отражения как объект желания и технологический проект. Эти понятия стали неразличимыми при использовании методов, актуальных еще и сегодня. Хотя у мира всегда был акустический двойник, мир звука, в котором он сам отражался, зачатки нашего медийно и технически насыщенного мира также начали превращать это отражение или, скорее, этот отклик из ограниченного состояния в фундаментальную особенность общего звукового ландшафта. Эта трансформация, возможно, наиболее очевидна во взаимосвязи между ранними попытками механического синтеза речи и развитием фонографа. Поиски говорящей машины начинаются в XVIII веке, отчасти в связи с эпохальным увлечением автоматами. В 1804 году Вольфганг фон Кемпелен продемонстрировал машину, способную произносить предложения на английском, французском, итальянском и немецком языках через имитацию голосовых органов человека. Управление механизмом было похоже на игру на оргáне^[19]. Эуфония Иосифа Фабера, впервые выставленная в Филадельфии в 1845 году, фактически использовала клавиатуру и, как говорили, могла разговаривать на любом европейском языке. Она также могла смеяться и шептать. (Это устройство, являющееся и серьезным научным достижением, и механизмом для популярного развлечения, было приобретено Ф. Т. Барнумом.)

Фабер закрыл механический рот, язык и челюсти машины женской маской, чтобы придать речи облик, а вместе с ним и субъективность – «внутреннюю жизнь», – которая в противном случае отсутствовала бы в устройстве. Короче говоря, Эуфония была первой говорящей головой, хотя на некоторых изображениях она выглядит как настоящий человек с телом или, по крайней мере, в платье. (Эти дополнения сделали ее голову с темными локонами менее похожей на голову Медузы.) Позже в этом же столетии, после появления фонографа, компания Edison планировала проделать тот же опыт в миниатюре – в производстве говорящих кукол. Но важнее, что говорящая машина повлияла на развитие телефона. Это был первый шаг к миру, насыщенному возможностью передачи голоса. Голос был главной проблемой разработчиков фонографа, поставивших запись на место, прежде занятое работами по синтезу речи. Самым известным событием была серия публичных слушаний Tone Tests, во время которых компании Victor Talking Machine и Edison призывали зрителей определить разницу между живым и записанным пением, внутренней жизнью и механическим звуком. Но фонограф также, по-видимому, предназначался для запечатления духа в буквальном смысле. Эдисон предполагал, что его станут использовать для увековечивания речи умирающих, включая их последние слова. Как отмечает Ричард Лепперт, доступность «земной вечности» сыграла важную роль в продвижении первых звуковых записей^[20]. Лепперт особо отмечает «некромаркетинг» Энрико Карузо, первой фонографической суперзвезды. В одном рекламном объявлении от 1921 года утверждается, что записи «преодолели забвение, которые несла с собой кончина певца и музыканта. Голос Дженни Линд затих навсегда, но голос Карузо будет жить в веках».

Эта «живая запись», кажется, хочет превзойти (мертвую) метафору. Лепперт перепечатывает рекламу в 1932 году, восхваляя технические достижения, под заголовком «Карузо вновь поет» крупным шрифтом. Текст начинается словами: «Карузо снова жив! То, чего не может быть, – есть!» Всё это сопровождается изображением улыбающегося Карузо в роли Канио из Паяцев, оседлавшего большой бас-барабан, в который он готов ударить. Вряд ли можно требовать более подходящей иллюстрации отголоска во времени. Компания Victor Talking Machine утверждала, что записи являются материальной формой субъективности: «Ведь игла передает личность художника не меньше, чем его голос, и ария, которую он поет, содержит в себе все субъективные мысли и усилия, которые он вложил в роль». Формулировка примечательна связкой внутреннего мира с технологией, а личности – с иглой.

Насколько серьезно можно относиться к этой гиперболе – вопрос открытый. Но язык рекламы был весьма настойчивым, и Tone Tests обрели популярность. Как ни странно, в гегелевской формулировке, кажется, содержалось подлинное желание соединить звук и дух посредством звучащей материи. К тому времени, когда эти объявления появились, радио уже функционировало как средство массовой информации, и звуковое кино было на подходе. В 1955 году нуар-триллер Целуй меня насмерть, весьма показательный способ разрушить дух человека, побил рекорд записей Карузо, ставших к тому времени семейной реликвией. Изменения в звуковом ландшафте, вероятно, всегда приводили к изменениям не только в манере, но и в содержании прослушиваемого, однако никогда раньше это не происходило в подобном масштабе.

Таким образом, аудиальное становится – или, скорее, могло бы стать, поскольку до сих пор это происходило лишь эпизодически и на периферии культуры – основой духовного двойника, которого Юрген Хабермас описал как незавершенный проект рационального Просвещения^[21]. Вслушиваться через звук в аудиальное – значит схватывать и (что не одно и то же) понимать дух, не абстрагируясь от генетической связи звука с тварной жизнью, – иными словами, узнать в духе материально-чувственную форму, независимую ни от какой конкретной системы верования или мышления. Вслушивание делает дух слышимым без решения – и даже, возможно, без постановки, а, напротив, с обходом вопроса о том, существует ли нечто внеположное чувственной форме (каковым внеположным в традиционной культуре только дух и может быть). Аудиальное – это решительно секулярный феномен: это открытие главенства духовного в секулярном.

Существует эпистемологический интерес в погоне за аудиальным, который я опишу дальше. Но, как я только что сказал, есть и другая, более важная тема, являющаяся истинным предметом размышления. Распознавая аудиальное и учась вслушиваться в него, мы можем сделать важный шаг к определению духа в рамках просвещенного мира, не впадая в фатальные альтернативы слепой веры или слепого эмпиризма. В некотором смысле субъект, к которому обращен этот проект, является атеологическим субъектом, которого не могло не породить Просвещение. Этот субъект может также быть и нерелигиозным, но может и не быть им. Как сказал в конце жизни Деррида, можно «сойти за атеиста» и всё еще серьезно интересоваться духом.

Без духа, – и, полагаю, большинство согласится, ведь это действительно кажется приговором истории, – жизнь не имеет ценности. Но почему дух должен быть нематериальным? Всякий, кто хочет рассуждать вместе с Кантом и Кьеркегором и сохранить веру, всё еще может сделать это в рамках, установленных аудиальным. Суть в том, что я не против веры, но против догмы, страстной ярости слепо верующего, являющейся также зеркальным отражением бездушности материалиста. Сфера знания не предполагает, что вы знаете всё заранее и занимаетесь лишь тем, что можно доказать. В основе этих размышлений об аудиальном лежит желание, иногда выходящее на передний план, внести свой небольшой вклад в «пере-одухотворение» мира, не связанное с его дематериализацией, и таким образом помочь создать или восстановить пространство, где ценность, этика и истина имеет значение: пространство ценимой ценности.

Что касается познания, то изучение аудиального, слухового аспекта жизни, должно стать вкладом в историю и теорию мышления. Этот предмет имеет очень мало общего со старомодными дисциплинами эпистемологии или истории идей. Он также не совпадает в точности с более современной наукой исследований звука, хотя может извлечь большую пользу из результатов этого более эмпирического и менее спекулятивного знания. Главная проблема слуховой теории заключается не в источниках, действии или эффектах звука, а в том, что звук позволяет понять. Что мы знаем, что мы можем узнать, слыша? На что похоже это знание? Когда я говорю «я слышу», имея в виду «я понимаю», что я имею в виду? Как мы воображаем, представляем, желаем, запоминаем, открываем и искажаем опыт познания слухом, познаем с помощью слуха? Какого рода знание создает слух?

VI

Эти вопросы перекликаются с развитием новейших расширенных концепций звука и слушания. Звук Мишеля Шиона (2010) выступает в пользу обособления слушания от видимых источников звука^[22]. «Акусматическое» для Шиона больше не особый случай слухового опыта, а часть самой его основы. Воспринимающий звук Нины Сун Эйдсхайм (2015) расширяет сферу звука и его восприятия от акустического до вибрационного и тактильного^[23]. Моя собственная цель – дальнейшее расширение, включающее в себя язык, создание символических форм и темпоральность, способствующих развитию концепции, которая объединила бы онтологию звука с эстетикой звука.

Это слияние отделяет звук от его традиционной привязанности (или даже ограничения) к настоящему и ориентирует в будущее. Звук концентрирует внимание не только на том, что происходит, но и на том, что произойдет следом. Неизбежность звука присуща звуку. И аудиальное – это сенсорное осуществление этого слияния. Его вибрация – это своего рода настройка. Звук в его темпоральности есть латентная музыка.

Проблема аудиального выходит за пределы содержания или структуры мысли, чтобы понять, что значит мыслить в слышимом мире. Как особенности слуха формируют наши формы жизни? Как мы слышим то, что знаем, и знаем то, что слышим? Изучение аудиального приводит к выводу, что мышление развертывается в акустической среде, что мышление немыслимо без звука и что аудиальное, слышимое и музыкальное заслуживают признания как элементы не менее основополагающие, чем язык человеческого самообразования и самопознания.

С принятием этой точки зрения интерпретация аудиального должна повлечь за собой изучение рефлексивных актов слушания. Это такие акты, когда человек (возможно, прислушиваясь к ним, а возможно, и нет) слышит что-то важное, что-то существенное или даже изменяющее жизнь и в то же время, в тех же звуках слышит собственный слух. Это удвоение образует параллель с более знакомой визуальной ситуацией, в которой можно проследить за взглядом, следуя его направлением и отражением. Со звуком, как и со зрением, рефлексивное удвоение добавляет к опыту еще один аспект смысла, буквально еще один отклик. Многие из этих актов слуховой рефлексии являются музыкальными. На следующих страницах я буду часто возвращаться к музыке, которая пытается слушать саму себя.

Звучание слов

Речь – главный источник слухового знания. Она наполняет мир не только звуками слов и голосами, произносящими их хором или поодиночке, но и множеством телесных и пространственных звуков, которые ее сопровождают. Речь переполняется звуком и улавливает это переполнение. Изобилие способов, какими она называет и передает звуки, учит нас, как слышать. Но в то же время речь скрывает кое-что, передаваемое звуком. Его смысловая сила настолько велика, что немудрено оторваться от потока ритмов и интонации, ограничив смысл утверждениями и предложениями. Неизбежным результатом становятся бесплодные поиски смысла за пределами речи. Ведь для человека вне языка ничего нет. Я ожидаю возражений в адрес этого тезиса, однако его стоит поддержать именно ради невербального опыта, включая музыкальный, к которому мы часто будем возвращаться. Речь, как и звук, умолкает, но взамен становится слышен глубинный отзвук, звучавший и в момент прерывания речи. Речь часто кажется несущей смысл благодаря звуку в ущерб смыслу в самом звуке. Спросить, что значит звук сам по себе, мы можем лишь с помощью языка, который препятствует постановке этого вопроса.

Если же мы всё-таки зададим этот вопрос, то, возможно, в итоге слуховое знание станет слышнее. Мы можем спросить, что открывает нам звучание звука, и можем услышать отзвук нашего вопроса. Понятие аудиального призвано послужить для этого вопроса отправной точкой, и – пусть не сразу и ненадолго – точкой притяжения.

Один из способов постановки этого вопроса – задаться вопросом о слуховой форме безмолвного чтения, что впоследствии мы будем делать еще неоднократно. Как отправную точку возьмем то, как на протяжении веков такое чтение изображалось в живописи. Обычно оно выглядит остановкой в тишине, вызванной поглощенностью читателя книгой. Тишина является и телесной, и слуховой. Она показывает, что неподвижный читатель больше не слушает и не способен слушать звуки мира, потому что его ум занят внутренней речью. Такие картины показывают интенсивность концентрации, сталкивая нас со знаками того, чего мы не можем ни увидеть, ни услышать.

Но что слышит читатель? Реальное, а не изображаемое чтение издает свои собственные звуки, интенсивность концентрации которых впитывается в медиум внутренней речи. В такой звучащей тишине внутренняя речь может быть слышна лучше, чем где-либо еще. И то, что делает эта речь, не просто артикуляция текста, но прослушивание его с пониманием, чтó эта речь выражает и охватывает. Голос в голове имеет такое же отношение к слышимому голосу, как тишина изображенного чтения к тишине, в которой может читать живой читатель. Безмолвное чтение – это одновременно акт исполнения и акт восприятия. Этот опыт является слуховым, но не акустическим. Кажется, что это доставляет больше удовольствия и производит более глубокое впечатление, чем чтение без внутренней речи, что вполне возможно. Ее произнесение аккумулирует смысл, который позволяет чтению продолжаться и знать, когда остановиться. Результатом является состояние понимания, которое превосходит прочитанный текст, подлежащий пересказу, и которое обеспечивает само существование текста.

Что, если речь, даже внутренняя речь, дает сенсорную форму, благодаря которой написанное становится познаваемым? Что звук добавляет информации? Как звук преобразует знание, к которому он добавлен? В этих вопросах речь идет не просто о новой теме или расширении круга интересов, а о фундаментальном изменении формы и характера нашего коллективного самовосприятия вместе со всеми последствиями в области самовыражения и взаимодействия с миром.

Зрение, речь и слух

Инструментами познания в видимом мире изначально являются слова и изображения или, в более широком смысле, то, что Жиль Делёз называл высказываемым и видимым^[24]. Эти инструменты или, точнее, технологии визуального являются вековыми антагонистами, но вместе с тем и союзниками. Размышляя об их взаимном переплетении, У. Д. Т. Митчелл ввел термин образ-текст (imagetext), который облегчает осмысление этой пары как образующей единое эпистемологическое поле ^[25].

Но если чередование изобразительного и лингвистического действительно образует предполагаемую и обычно негласную основу коммуникации, значения, выражения и репрезентации, то что же это допущение упускает или подавляет? Что исключается из текста или изображения? Иными, менее нейтральными, словами – что возводится в структуру, упорядочивается и отграничивается при объединении текста и образа? Любой музыкант знает ответ еще до того, как будет поставлен вопрос. Неуправляемый элемент – это поток интонации, вокализации, звуковой вибрации, который структурируется, или, возможно, следует сказать, оформляется, в форме музыки. Это звуковое становление, по аналогии с терминами «видимое» и «читаемое», я назвал аудиальным. Этот термин связан со «слышимым» так же, как «визуальный» с «видимым». Я позволяю себе этот единственный неологизм (два, если считать образ-текст). Новый термин обозначает не то, что воспринимается чувством, а сферу чувственного восприятия, наделенную правом выступать в качестве первичного медиума познания, выражения и т. д.

Размышления об образе-тексте обычно игнорируют сферу аудиального, возможно, потому, что по умолчанию авторитет образа-текста сводит слух к сенсорному каналу, ведущему от речи к письму. (Всё, что может быть сказано, может быть написано, независимо от того, сделано ли это.) Оппозиция видимого и произносимого попадает в одну и ту же ловушку; произносимое понимается как читаемое, а не произнесенное. Эта ассоциация сохраняется несмотря на то или даже потому, что речь, в противовес письму, часто удостаивается «метафизической» привилегии, приписывающей ей способность передавать непосредственность, смысл или ощущение личного присутствия от говорящего к слушателю, как будто бы без потерь на пути коммуникации.

Знаменитый, но неправильно понятый аргумент Жака Деррида против слишком доверчивого отношения к присутствию находит здесь свой реальный смысл. Проблема в том, что повседневный язык недостаточно сложен. Лингвистическое понимание обычно ощущается так, как будто оно напрямую проходит через лингвистическое означающее. В обычной жизни мы просто понимаем сказанное без дальнейших размышлений. Из-за этого мы склонны забывать, что речь не меньше, чем письмо, существует в материальной среде – звуке. Даже если мы это помним, мы склонны отождествлять понимание с долговечностью письменного или печатного слова, а не с мимолетной материализацией речи. Мы действуем так, как если бы произнесенное высказывание было написано sub rosa в уме – согласно старой платонической метафоре, – поскольку любой дурак в состоянии увидеть написанный текст на пергаменте или на бумаге. (Слова на экране требуют отдельного разговора, который рассматривал бы развитие PDF как промежуточной формы между постоянством надписей и повышенной эфемерностью пикселей.)

По этим причинам речь, как бы она ни ценилась в качестве материальной передачи присутствия, сама по себе практически никогда не бывает достаточной для обеспечения понимания. Речь требует периодического дополнения некоторой визуальной формой – если не письмом, то жестом, позой или ритуализацией, или, в современных медиа, визуализацией. В любом случае, устный или письменный, язык стремится к молчаливому постижению. Таким образом, природа и, скажем так, миссия аудиального – постоянно подрывать это безмолвие. Оно может выступать в качестве фона для чтения, как некое окружающее пустое пространство, как воздушная страница, или может присоединяться к речи, как подпись к изображению, но в любом случае оно занимает свою собственную сферу точно так же, как это делают изобразительное и лингвистическое, и точно так же, как это делают несущественные знаки или следы в поле зрения.

Чтобы почувствовать (услышать, а в данном случае и увидеть, поскольку эти смысловые модальности пересекаются всё время, и не только метафорически) шум аудиального, всё, что нужно, – это на мгновение оставить открытыми те пространства в тексте, которые допускают многозначность и невозможность артикуляции. Если вы читаете это предложение вслух, не обращая внимания на пробелы, то активируете защиту, которая маскирует, но вместе с тем и обнажает аудиальное как нечто, открывающееся наружу, за пределы текстуальной поверхности, как кроличья нора Алисы. Если вы читаете предложение и делаете паузы, они приобретают потенциальную возможность сломать высказывание не внедрением тишины – они не тише, чем обычные промежутки между словами, – а деформацией высказывания чисто фонетически, что угрожает скрутить, перегородить и усложнить поверхность.

Аудиальное проходит через оппозицию видимого / читаемого, не замечая ее, бросает вызов различию между значимым и незначимым и само не образует оппозиционной структуры ни с текстом, ни с изображением. Оно вообще не образует никакой структуры; это неподатливый феномен. Но он не содействует никакой мистике, не предлагает никакой мягкой альтернативы жестко очерченной картине мира, это предельно случайный и бесконечно изменчивый феномен. Аудиальное возникает, появляется, изливается из разрыва между шумом и артикуляцией, границы которых не могут быть точно установлены. Эти края обрамляют картину мира, разделяют разум и чувства, понятия и их материальные значения, дух и материю – все те противоположности, которые постоянно ставятся под сомнение и постоянно заново инсталлируются внутри картины мира в силу своего необходимого практического и идеологического применения. Внутри картины мира происходит непрерывное движение от слуха (процесс восприятия) к слушанию (ментальный процесс). Результаты слушания понятны настолько, насколько они могут быть изображены в словах или образах. Аудиальное возникает в рекурсивном или удвоенном движении, переходя от слушания или внимания к тому, что передает звук, к слуху или восприятию процесса передачи. Это происходит таким образом, что передаваемое не теряется и не затемняется, а изменяется. Аудиальное звучание сообщает как о себе самом, так и том, что им не является, с некоторыми определимыми последствиями.

Аудиальное Вариации на тему

Невозможно предложить способ слушания, «философию» аудиального, не прибегая к ресурсам философской и критической мысли. Но язык этой философии не должен быть эзотерическим, даже если он может и должен стремиться быть богатым и необычным. Отчасти обязательство языка здесь состоит в том, чтобы использовать возможности взывания. Язык слушания должен подразумевать критику эмпирического и буквалистского подходов к коммуникации, отказываясь от них. Те, кто прислушиваются к аудиальному, должны также попытаться высказывать его, то есть говорить и писать так, чтобы его отголоски были слышны или, по крайней мере, различаемы.

Такой язык адресован каждому, кто готов слушать открытыми ушами. Его возможный диапазон отсылок почти безграничен: вокализация, телесные шумы, речь, восклицание, шорох и эмоции сексуальной близости, крики и шепот, мимолетные ощущения, музыка, пение, звуковой ландшафт, голос, ритуал, пение птиц, бормотание, звуки животных, боль, страдание, рифма, ритм, бессмыслица, ностальгия, вода, императивы, какофония, четыре ветра, скрежет механизмов, эхо, экстаз. Этот текст стремится уловить, насколько это возможно, резонанс этих звуков, гегелевскую душу тела, и снова освободить их; достичь края слушания и остановиться там; подражать аудиальному в его собственном ритме.

Аудиальное – это источник практической и материальной трансцендентности. В этом качестве оно уверенно определяется своей обособленностью от тексто-образной системы и открывается перцептивному восприятию, когда угадывается, или прерывается, или обращается вспять сама передача его материи и энергии в тексты или образы. В мирской жизни это всегда происходит случайно. Нет никакого способа спланировать и нет никакой возможности быть уверенным, что вы услышите, когда будет возможность. Это ведет к фундаментальной невозможности искусства аудиального, – в той мере, какой искусство возникает в виде замысла. И только если произведение искусства способно расслышать условия, которые делают возможным его собственное высказывание, оно становится или, скорее, может стать (поскольку результат всегда условен и не определен) средством передачи аудиального. Но когда аудиальное действительно возникает, регистр слуха внезапно меняется, становясь одновременно более близким и незнакомым.

Результат не является трансцендентным в масштабах XIX века. Это просто состояние вибрации, обычно внезапное, часто мимолетное, которое мы воспринимаем так, как было творчески изображено Уоллесом Стивенсом:

Нет никаких доказательств аудиального. Его можно наблюдать, но его существование не может быть доказано наблюдением. Оно существует только, если я признанию его, и выражает себя, только если я о нем сообщаю. Оно всегда является продуктом конструктивного описания. Оно не является чем-то, что одновременно можем делать «мы», ибо слышимо только в условиях интимности, когда слова или жесты одного становятся медиумом вслушивания другого, только так можно разделить с кем-то слушание, и это всегда происходит с оттенком благодарного или печального недоверия. Чтобы говорить с вами об аудиальном, я должен вызвать его почти как духа и сделать это таким образом, чтобы вам казалось разумным слушать то, что я слышу или утверждаю, что слышал.

И всё же аудиальное сопровождает нас постоянно, даже когда оно остается неузнанным. Аудиальное – это воспринимаемая потенциальность звука. Оно раскрывается тогда, когда состояние готовности услышать принимает чувственную форму. Не являясь природным фактом, оно возникает словно бы естественно – как причина и следствие наряду со слуховым знанием. Когда ухо обращено к миру, тотчас же возникает аудиальное. Оно дает о себе знать, всегда давало о себе знать через свои следы, рассеянные в записях опыта.

Аудиальное предельно просто, это основа обыкновенного – в том смысле, что потенциальная возможность звука, постоянно присутствующий гул или жужжание акустической оболочки, является необходимым фоном для ведения обычной жизни. Однако наши истинные встречи с ним – необычайны и требуют необычайного. (Глухота не является препятствием для этого колебания. Полностью глухие люди не могут слышать большинство звуков, но это не значит, что у них нет слухового опыта. При меньшем слухе глухие слышат иначе^[27].) В соответствии с этими наблюдениями другой способ понять аудиальное – это принять его как материальную, позитивную форму невозможности беззвучия в живом ухе. У нас нет опыта подлинного, абсолютного прекращения всех звуков. Мы сталкиваемся с тишиной всего лишь как с отсутствием определенных звуков и акустических структур. Когда мы воображаем абсолютную тишину и опасаемся (или желаем) ее, то она проявляется в форме нашего небытия: печальная смерть в фантазии, сама смерть в реальности. И всё же мы не можем просто слушать аудиальное по собственному желанию. Если вы сидите тихо и одиноко в глубине ночи и прислушиваетесь, то «тишина», которую вы слышите, всё равно нарушится определенным потрескиванием слабого звука. Аудиальное может проявиться в этом звуке только тогда, когда мы слушаем что-то другое или вообще ничего: только под ним, позади, сверху или внутри. Мы слышим аудиальное, так сказать, за нашими спинами. Оно ускользает от нас, заворачивая за любой угол за мгновение до того, как мы это делаем.

Проект слушания – это звучание, аускультация, отслеживание звука, аудиального в музыке, речи, письме, медиа, воображении, теле, личных и социальных отношениях. Это происходит на двух уровнях: описании феномена и установлении его потенциальной социально-этической ценности. Этот проект – своего рода роман, в том смысле, что если оппозиция видимого и высказанного всегда влечет за собой соперничество – слова верифицируются или фальсифицируются видимым, слово объясняет или оправдывает то, что иначе просто может быть показано, то аудиальное чарующе сводит на нет организующую и подчиняющую силу соперника. Оно втягивает слушателя в зону тесной близости, аппроксимации, в которой смысл одновременно определенен и не определен, естественен и более-чем-естественен, – в зону, в которой мы оказываемся вопреки «большей рассудительности» эпистемологического скептицизма оппозиции образа-текста. Аудиальное может быть высказано, но оно постоянно рискует нарушить голос безмолвным, но выразительным звуком, криком, вздохом, заиканием, жужжанием, всхлипыванием, хныканьем, оханьем и так далее, как если бы голос выкристаллизовывался (но ведь так и есть?) из неопределенного и предсуществующего фона. Я могу описать аудиальное, только представляя его мысленно. Но эта работа воображения, как я предполагаю, хотя и не поддается рациональному объяснению, в высшей степени резонна и в каждой точке преломляется самим тоном резонности.

Я хочу сказать, что вслушивание в аудиальное самооправданно, но также это средство против искушения абсолютных понятий и фундаментализма. В своей наиболее острой форме слуховой взор предлагает возможное мерило человеческой жизни без утешений мифа или веры. Это предложение очень своевременно, поскольку самая насущная из сегодняшних потребностей состоит именно в том, чтобы поддержать идею гуманно-разумной идентичности против соблазна необузданного рвения. (Утратив эту идентичность, мы утратим всё.) Аудиальное дает свободу этой идентичности, избегая худших ее побочных эффектов – недоверия, даже враждебности к трансцендентности, восторгу, экзальтации, накалу страстей. Аудиальное должно по возможности задействовать всё это, не будучи – даже как раз потому, что оно не является – ни откровением, ни утешением, ни стабилизирующей силой, ни объектом доктрины или принципа, ни призывом к иррационализму. Чем оно является, чем оно может быть или всегда латентно было, это разедяемая основа для некоторой близости, общения, взаимности, выходящей за пределы тексто-образной системы, не отвергая ее, и потому способной как сохранить лучшее в ней, так и сдержать худшее – неизбежно овладевающие этой системой властные притязания. Аудиальное вводит в заблуждение не меньше, чем дает. Я не знаю, что я услышу, вслушиваясь, но то, чему я всё же внимаю, укрепляет и увеличивает мои знания.

Ни одна современная система мышления не делала бóльшего акцента на слушании, чем психоанализ, который фактически и начинался с указания слушать внимательнее. Что сохранилось от его наследия, в последнее время активно оспариваемого или отвергаемого, в формирующейся области слухового и аудиального знания? Мой ответ заключается в том, что фрейдистские темы и тезисы можно считать возможными или невозможными, но они оказались в некоторой степени одноразовыми; тогда как основная структура, в которую они встроены, по-прежнему совершенно необходима: ситуация, в которой один человек внимательно слушает другого и побуждает его к бóльшему самопознанию и умению владеть собой, часто на основе признания желаний и перспектив, с которыми говорящий избегает сталкиваться. Детали второстепенны, но что действительно имеет значение, так это отношения, которые состоят из вариаций формулы Фрейда, когда бессознательное терапевта настроено на бессознательное пациента, что выражается во взаимном слушании, в котором каждая сторона прислушивается к тому, что становится аудиальным в речи другого.

Эта модель консультации применима далеко за пределами кабинета психотерапевта; она охватывает весь диапазон звука. В английском языке нет положительных общеупотребительных терминов для звуков, которые действуют за пределами языка. Кроме шума и его эквивалентов, такие звуки могут быть неартикулированными, превербальными, субвокальными, нелингвистическими, но сами по себе они ничто; они живут в чистилище префиксов. Хотя конкретные звуки имеют названия, они не относятся ни к каким общим понятиям. Концепция аудиального вместе с такими его спутниками, как вибрация и резонанс, повторяющимися на протяжении всей этой книги, представляет собой попытку восстановить баланс.

Гегель говорит, что только зрение и слух, «теоретические чувства», принадлежат к опыту искусства, потому что только зрение и слух не соприкасаются с тем, что они ощущают. Они являются нематериальными проводниками материальных форм. Эта идея может иметь в себе зерно истины. Искусство действительно обычно ограничивается двумя этими чувствами, и стоит спросить почему. Но теоретические чувства не так далеки от мира, как думает Гегель. Зрение имеет тесную связь с осязанием, и, что более важно для наших целей, слух нельзя считать нематериальным. Мы чувствуем звук в той же мере, что и слышим его. Звук – это своего рода тело. Зрение и слух становятся эстетическими медиа не из-за обособленности от того, что они передают, но потому, что уплотняют и утяжеляют смысл, к которому они обращаются, или, наоборот, заставляют самое важное ослепительно блистать и петь.

Традиционные пять чувств различаются между собой в той степени, в какой их непосредственным результатом является удовольствие или знание. Все пятеро способны и на то и на другое, но каждый действует в соответствии со своим собственным ratio. Для человека вкус, очевидно, стоит на одной крайности, а зрение и слух – на другой. Но то, что действительно отличает друг от друга двух последних, это не просто богатство сообщения. Зрение и слух являются «теоретическими» чувствами, потому что они также являются лингвистическими чувствами. Они необходимые медиа для письма и речи соответственно. Можно даже сказать, что для человека всякое зрение – это своего рода письмо, а всякий слух – своего рода речь. Это превращение возможностей чувства в чувственное постижение, превращение того, что чувства обеспечивают, в материю чувств есть нечто большее, чем умозрительность. Зрение и слух – это живые, практичные, повседневные средства, с помощью которых мы ощущаем себя частью мира.

Речь и музыка – это сокращения слухового поля. Все формы артикуляции предполагают определенную потерю, от молчания письма до приглушения гула мира. В то время как зрение осуществляет охватывание, слух имеет тенденцию работать как отстранение, особенно когда возникает дистанция. Мы слышим звуки изнутри себя – мы всегда находимся в центре «там» и «здесь», – но в то же самое время, когда мы прислушиваемся к звуку, мы участвуем в движении к запредельному, еще куда-то, к тому, что никогда не может быть полностью достигнуто. Этот дрейф – наш способ принадлежать к миру; мир – его якорь. Шум сжимается или проникает внутрь; он разрушает принадлежность, прерывая перемещение. Но оно возвращается в тот момент, когда шум прекращается. Слуховой дрифт может быть остановлен только в странной близости шепота в ухо (интернализированной иногда в виде мышления и молчаливой речи). (Не является ли это частью эротического удовольствия от погружения языка в ухо? Целовать изнутри движения речи, не удаляясь от органа слуха?)

Ощущения аудиального не имеют объективной корреляции. Они являются переходящими способностями, передачами в форме восприятия, слушанием как проницательным, проекционным актом или, лучше сказать, слухом в виде охватывающей поверхности, улавливающей и усиливающей окруженную ею легкую вибрацию, которая в противном случае была бы утеряна или никогда не была бы обнаружена.

Концепция аудиального впервые пришла мне в голову с пониманием, что одушевление, привнесенное в песню поющим голосом, может существовать само по себе и в инструментальной музыке – эту способность я до сих пор считаю одним из великих даров классической музыки, в которой я это услышал. Это одушевление было не тем, что я себе представлял, а тем, что я слышал. Услышанное было не вполне звуком, но осознание, что я всё же это расслышал, легло в основу более поздней концепции.

Буквальный характер этого акта слушания фундаментален. Аудиальное – не метафора. И его ценность не является метафорической поправкой в пользу зрения. Метафора бесценна в обнаружении аудиального, но и не обязательна – в данном случае она должна сделать аудиальное доступным, не претендуя на то, чтобы быть его источником. Даже самая радикальная критика пристрастного отношения к визуальному и мира как картины мира, а именно критика Хайдеггера, сталкивается с проблемой метафоры. Для Хайдеггера «мир, созданный и воспринимаемый как картина» является вершиной заблуждений современности. Это подрывает ценность искусства, способствует злоупотреблению технологиями и прежде всего препятствует нашей первичной общей вовлеченности в мир. Изображение расширяет возможности наблюдателя за счет отделения от наблюдаемого. Альтернатива Хайдеггера слуховая, но только метафорически. Его медиумом является язык, особенно язык определенной оракульной поэзии, в частности Фридриха Гёльдерлина, который становится образцом для собственного языка Хайдеггера: музыкального, певучего и резонансного, но только в метафоре. Язык принадлежит не речи, а письму. Он стремится посредством рефлексии «перенести человека будущего в то „между“, в котором он принадлежит бытию, но остается чужаком среди сущего»^[28]. Этот язык, по своему замыслу, не достигает ни уха, ни мира.

Вывод из этого тупика кажется достаточно ясным. Одно дело – сдерживать зрение, призывая ухо. Совсем другое – проследить связь между слухом, слушанием, знанием и чувством. Точно так же не стоит спорить о чувственной иерархии или, подобно Эммануэлю Левинасу, ставить этическую ценность одних чувств выше других – в его случае осязание и слух, особенно осязание, предпочтительнее зрения. Но один аспект аудиального находит отклик в идее Левинаса о существовании условия высказывания, предваряющего сказанное – первичной предозначающей связи, сформированной самой речью^[29]. И в самом деле, имеет смысл выделить общее состояние открытости для речи других независимо от какого-либо конкретного речевого акта. Эта открытость простиралась бы от голоса до обволакивающего звукового ландшафта и оттуда до гула мира. Слух – это то чувство, которым мир наполняет человека.

В отличие от Левинаса, нет смысла идеализировать уничижение перед другим как морально необходимое онтологическое условие открытости. Также нет смысла понимать речевой акт (как это делает он) как неизбежное сокрытие или искажение некой общей необходимости. С точки зрения Левинаса, чувство понимания речи должно проявляться как взаимодействие, а не просто отражение или подтверждение общей необходимости высказывания и сопутствующей ей открытости. Эта необходимость проистекает из того, что Вальтер Беньямин называл «вербальной природой» вещей, присущей вещам тенденции сообщать о самих себе^[30]. Некоторые современные философы возродили это понимание языка как неотъемлемого элемента порядка вещей. Они говорят от имени «плоской онтологии», которая принимает воздействие любой материальной вещи на любую другую как форму коммуникации. Тимоти Мортон делает это в заметках об эоловой арфе:

Мы не слышим звуки арфы в каком-то абстрактном смысле. Мы слышим «перевод» ветра в струны. Мы слышим, как полый звуковой ящик переводит вибрацию струны в усиленные волны. Попадая в наше внутреннее ухо, эти волны транслируются давлением клетки – единственной растительной клетки во всем теле. Эта клетка действует как преобразователь, обращающий механические колебания в электрохимические сигналы. И так далее.^[31]

Подобно звуку эоловой арфы, различие между тем, что Левинас называет высказыванием и сказанным, не является ни абстрактным, ни пустым, ни немым. Оно возникает при создании пространства восприятия, прежде всего пространства, в котором аудиальное может быть услышано. В этом контексте аудиальное выступает как гарантия или (пожалуй, скорее) как проявление, доказательство утвердительного различия между вещами и нашим восприятием их. Это остаток, оставленный после каждого высказывания, каждого символического акта. Это избыток, по выражению Раймонда Уильямса, живого перед артикулированным^[32]. Это позитивное присутствие, а не недостаток. Это не показатель недоступности опыта для языка, образа или голоса, но именно приглашение, которое опыт выдает этим вещам. Это шепот истины, которая еще должна быть высказана, но которая может быть до некоторой степени (как сказал бы Витгенштейн) показана в высказывании. Действительно, она может быть показана именно в таком рефлексивном высказывании, которое включает признание своей собственной неспособности охватить всё посредством того, что она говорит.

Вначале понимание – это всего лишь догадка.

(Поль Рикёр. Конфликт интерпретаций)

Это всего лишь намеки и догадки,

Намекам следуют догадки, и покой.

(Т. С. Элиот. Драй Салвэджес)

Но покоя нет, и разгадывание никогда полностью не заканчивается. Логика, продемонстрированная выше, признает аудиальное в качестве чувственного подкрепления догадки: без концептуального и вербального скачка понимание невозможно. Фридрих Шлейермахер, давший в начале XIX века теории интерпретации – герменевтике – ее современную форму, считал такое «предсказание», как он его называл, основополагающим. «Общее и частное должны проникать друг в друга, – писал он, – и это может произойти только при помощи предсказания»^[33].

Современные теоретики пренебрежительно относятся к этому когнитивному скачку, но он остается константой в опыте, и его нужно принимать в расчет. Предсказание относится к той области опыта, в которой эмпирическое становится трансцендентным, а догматическое превосходится. Говоря более обыденным языком, мы практикуем предсказание, когда экстраполируем факты и откладываем предположения. Конечно, этим дело не заканчивается; предсказание всегда предполагает множество вариантов, потому что оно по своей природе только начало, и зачастую это фальстарт. Но по мере того как мы движемся, изобретая и интерпретируя, от предсказания к пониманию, мы реализовываем наши возможности из общего условия свободы высказывания.

Народная этимология гласит, что термин «герменевтика» относится к крылатому греческому богу Гермесу (латинский Меркурий) – посланнику и озорнику. Срединная, меркурианская область между наблюдением и априорными убеждениями, герменевтическое, вдохновленное Гермесом пространство сообщений в движении, в котором предсказание возвещает нам, – это всегда искомое пространство прозрения, взаимных обязательств, секулярной трансцендентности и человеческой связи. Высказывание в этой области следует понимать и защищать в гораздо бóльшей степени, чем выражение монодических или даже диалогических точек зрения. И его аудиальный элемент должен быть подтвержден как свидетельство (а не «знак») пригодности для жизни, возможной только в этом пространстве – и нигде больше. Но пригодное для жизни никогда не дается просто так, и менее всего здесь. Эта срединная область требует такой же дисциплины, учености, изобретательности, воображения, сдержанности и критического разума, как и любая из областей, из которых она вырывается, но без обеднения эмпирики или насилия догматики.

Аудиальное – это обещание голоса. Это условие возможности языкового сообщения, даже в случае его физического отсутствия. Но аудиальное – это также и поддержка бытия. Абсолютная тишина, выключение аудиального является для слышащего человека дереализацией. Беззвучно лишь ничто; ничто и есть беззвучие.

Всегда ли это так? Я неоднократно буду повторять, что вúдение без слуха – это сенсорный слом, нечто тревожное, странное, осуществленное лишь наполовину. Однако этот принцип предполагает универсальность слуха, и это почти верно. Для глухих оболочка безмолвия (если это можно назвать «безмолвием») была бы совершенно обычной, но есть ли параллель аудиального в неслышащем мире?

Этот вопрос лучше адресовать тем, кто имеет непосредственный опыт. Нам достаточно отметить, что глухота не является абсолютной; что слуховое восприятие, воспринимаемое как гул, является вибрационным и акустическим, жестовым и тактильным настолько же, насколько сонорным; и что если мы думаем о слуховом как об обещании устной речи, то может существовать подобный горизонт движения, который является обещанием жестового высказывания. Конечно, в жестовом языке есть музыкальный аспект, состоящий из ритма, выразительности движений рук и вибрации. Песни на жестовых языках – процветающий жанр^[34].

Молчание иногда неизъяснимо, но неизъяснимое редко бывает безмолвным. Там, где отсутствует речь, экспрессия превращается в звук без слов: вздохи, крики, стоны, рыдания, всхлипы, протянутые гласные, втягивание воздуха, звон в ушах. Ничто не удерживает нас от высказывания. Но звуки, которые мы произносим, не просто заменяют речь. Они также занимают это место до тех пор, пока язык не выйдет вперед, чтобы продолжить переживание, чтобы озвучить его более остро, чтобы позволить ему резонировать от слова к слову, от фразы к фразе, от предложения к предложению, никогда не найденному полностью, но отнюдь не потерянному.

Эстетическая форма этого отклика известна как песня.

Прошлое и будущее безмолвны, только настоящее способно издавать звук. Из этого простого, базового, но игнорируемого факта мы склонны выводить обратное: звучащее – это настоящее. Но звук направлен в будущее. Подобно мелодии, он воплощает принцип продолжения в восприятии. Там, где мелодия стремится к повторению и задает будущее слушание, звук в целом является сенсорным обещанием бóльшего звука. Живой мир звучит, потому что звук – это чувственная форма непрерывности. Звуки прекращаются, а звук – нет. Сенсорная форма этого противоречия – аудиальное.

Иначе говоря, звук – это мера жизни. Я надеюсь, что теперь уже ясно, что, говоря так, я не имею в виду, что звук как звук означает или передает чувство жизни, как если бы это чувство существовало где-то в другом месте само по себе. Звук и его ощущение – это разные аспекты одного и того же феномена. Но это феномен неопределенный и неуловимый. Сложно принять существование вибраций и аудиального, а также те довольно редкие случаи, когда они становятся ощутимы, как нечто привычное, даже заурядное, еще и уважать себя за это. В том смысле, который я пытаюсь здесь передать, слушание – это источник знания и удовольствия, но это очень непросто. Философия слушания, упомянутая в подзаголовке, не столько рецепт или доктрина, сколько проблема. Идея заключается в том, чтобы обеспечить стимул, а не продвигать модное словечко.

АЛВАФИТ:

А: Одушевление невозможно без звука, звук не существует без музыки, музыка невозможна без голоса, а голоса нет без аудиального.

B: В секуляризованном и рационализированном мире, мыслимом только под рубрикой современности, распространение одушевленных форм становится жизненной силой, бессмертием как полуматериальным полуприсутствием, душой в вещах и душой вещей.

C: эти два условия образуют петлю.

Но, как и в случае с образом-текстом, звук странным образом (хотя и не столь уж странным) отличается от недавних попыток поднять материальные вещи на уровень значимости, традиционно занимаемый понятиями. Латур и другие хотят, чтобы мы видели, что вещи действуют в мире так же, как и мы, и что, по словам Джейн Беннетт, есть «живость, присущая самим ‹…› вещам, ранее известным как объекты»^[35]. Звук в лучшем случае играет вторую скрипку, а в худшем растворяется в пантомиме живых вещей. Это должно измениться. Вещи, предметность и объекты не бывают, никогда не бывают безмолвными. Они попадают на акустическую карту и проецируют акустические пространства вокруг себя; они предлагают текстуальные пространства для написания и прочтения; они требуют акустического отклика и голосового или озвучивающего исполнения. Вещи поют. Вещи тоже поют. Поет само веществование.

Аудиальное – это звук волны перед тем, как она разобьется.

Музыка в пространстве

Современная музыка в эфире – это изобретение техники, рожденное конвейером и лифтом, а еще раньше – универмагом^[36]. Коммерческая и промышленная модернизация совпала с ее подъемом, а теперь она успешно пережила их падение. Но идея музыки в эфире гораздо старше. Льющаяся в пространстве мелодия – это идея пасторальная и космологическая, имеющая в обоих случаях античные корни. В своей самой утонченной форме в эпоху отсутствующих технологических возможностей такая музыка отмечала пересечение пасторального и космологического. Эта неослабевающая идея может быть обнаружена в начале романа Томаса Гарди 1874 года Вдали от обезумевшей толпы:

Небо было ясное ‹…› и мерцанье звезд казалось трепетаньем единой плоти, в которой бьется один общий пульс. Полярная звезда стояла прямо над тем местом, откуда дул ветер, а Большая Медведица с вечера успела повернуться вокруг нее ковшом к востоку и теперь находилась под прямым углом к меридиану.

‹…› Внезапно какие-то неожиданные звуки прокатились по холму и понеслись в небо. Они отличались четкостью, несвойственной ветру, и связностью, какой не бывает в природе. Это были звуки флейты фермера Оука.^[37]

Звуки флейты обращаются к природе извне, но не как противоположность, а как дополнение: ясность нот к ясности неба, последовательность нот к вращению созвездий. Музыка и звезды пульсируют в одном и том же общем ритме, даже если человеческий пульс в типичной для Гарди метафоре почти теряется среди грандиозного, но безразличного пульса космического целого. Флейта фермера Оука, в сущности, играет ту же пьесу, что и пастушья свирель Вергилия и Феокрита^[38].

Вергилий, Эклога VIII:

О, народись, Светоносец, и день приведи благодатный!

Нисы моей между тем недостойной обманут любовью,

Жалуюсь я и к богам, – в ручательстве слишком неверным…

Ряд меналийских стихов начинай, моя флейта, со мною!

Рощ звонкозвучных листвой и шумящими соснами Мемнал

Вечно одет, любви пастухов он и Пана внимает,

Первого в наших горах ненавистника праздной свирели.

Ряд меналийских стихов начинай, моя флейта, со мною!^[39]

Следовательно, можно было бы составить генеалогию музыки в пространстве. Не хронику, хотя это тоже возможно, но генеалогию в том смысле, который изобрел Мишель Фуко, – опосредованной спекулятивной истории, переосмысливающей явление путем обнаружения предшествующих событий, с которыми оно не связано напрямую. Такая генеалогия – это история разветвляющихся путей. Далее в этом разделе приводится фрагмент одной из таких генеалогий: ряд моментов, начинающихся в XVI веке и заканчивающихся в ХХ. Эти моменты связаны с шекспировским Калибаном, бродящим по островному дому, который больше не принадлежит ему, за исключением его воздушной музыки; с Калибаном Роберта Браунинга, разгневанным квазидарвинистским перевоплощением своей тезки; с Зигфридом Вагнера, слушающим шепот сбивающего с толку леса на пороге аудиального; с Джеймсом Эйджи, пойманным между метрополией и глухими лесами в темную ночь очень мрачного времени; и с Мертвым Молочником Тони Моррисон, озабоченным поисками истоков, которые также приведут его к лесу, шепчущему в темноте.

Остров

В начале Бури Просперо обвиняет Калибана в неблагодарности за приобщение к цивилизации, которое, с точки зрения Калибана, означает лишение собственности и подчинение. (Просперо, изгнанный из Европы, отнял остров у матери Калибана. Он правит там с помощью книги, чья «белая магия» дает ему власть над четырьмя традиционными стихиями: водой, воздухом, землей и огнем. Все стихии, кроме воды, персонифицированы соответственно Ариэлем, Калибаном и самим Просперо.) Перебранка между хозяином и рабом держится на главном инструменте цивилизации, а именно языке:

Просперо:

Ты гнусный раб! ‹…›

Из жалости я на себя взял труд

Тебя учить. Невежественный, дикий,

Ты выразить не мот своих желаний

И лишь мычал, как зверь. Я научил

Тебя словам, дал знание вещей.

Но не могло ученье переделать

Твоей животной, низменной природы. ‹…›

Калибан:

Меня вы научили говорить

На вашем языке. Теперь я знаю,

Как проклинать.^[40]

Но Калибан научился не только проклятиям. Его манера говорить, возможно, является одной из причин, по которой зрители, в отличие от Просперо (который номинально говорит за них), склонны находить Калибана странно милым. (Возможно, еще одна причина заключается в том, что Калибан говорит о свойственном аудитории сопротивлении послушанию во имя добродетели.) Особенно это верно в тот особый момент, когда Калибан говорит лирически, чтобы передать свое впечатление от окружающей остров музыки. Его описание даже предвосхищает маскарад изобилия, который Просперо позже призовет с помощью магии. Но магия Калибана целиком заключается в его речи:

Остров действительно полон шумов в виде песен, большинство из которых поет Ариэль, дух воздуха, посылающий музыку в пространство. Зрители должны представлять себе Ариэля невидимым, даже когда видят, как он поет. Одна только музыка Калибана невидима на самом деле, это дополняет ее характерным ощущением дистанцированности и придает ей бóльшую степень чудесности, составляя главную тему пьесы, по сравнению с песнями Ариэля. Калибан слышит гул мира.

Музыка, которую слышит Калибан, пронизана магией и чарами, и эта магия не является метафорой, поскольку Просперо – действительно маг, хотя знание этого факта не делает музыку менее таинственной и не раскрывает ее источник. Но слышим ли мы что-нибудь в этой сцене? Это зависит от постановки, которую мы смотрим. Если да, то Ариэля ли мы слышим? Должен ли «воздух» быть вокальным или инструментальным? Следует ли нам предположить, что эти звуки доносятся по приказу Просперо, или же отнести их к самому острову? И склоняемся ли мы более к тому реальному факту, что звук возникает от движения невидимого тела за устройством театральной иллюзии, или же к феноменологической истине, что музыка просто существует в пространстве, вне зависимости от того, слышим ли мы ее в действительности или (возможно, даже больше) нет?

Позже Шелли, а еще позже Оден будут относить музыку в пьесе исключительно к Ариэлю – и у Одена речь Калибана будет иронично передана в многословной прозе^[41]. Но Роберт Браунинг в стихотворении Калибан о Сетебосе (около 1860, опубликовано в 1864) услышал это иначе. Браунинг вспомнил ухо Калибана и переосмыслил его в значимом, хотя и лишенном магии ключе, как ухо абсолютно природного существа – Калибана как природного человека. Но тогда браунинговский персонаж – это постдарвинистский Калибан, захваченный религиозными спорами Викторианской эпохи и создающий Бога в своем собственном атавистическом образе. Поэтому в версии Браунинга музыка острова жестока и зловеща, но по-прежнему вездесуща.

Калибан Браунинга слышит хуже шекспировского, но понимает лучше. Он живет в мире, где музыка как таковая исчезла, превратившись в натуральную метафору. Как мы вскоре услышим, это та самая метафора, которая возникнет буквально в повествовании Эйджи. В случае Калибана Браунинга метафоризация – это материальный процесс: крик птицы становится своего рода грубой музыкой в результате ее воспроизведения на трубе – по сути, флейте пана, – которую Калибан создал для себя. Музыка звучит как крик боли, потому что всё, что видит и слышит этот Калибан, измеряется частными утилитарными исчислениями удовольствия и боли. Однако та же самая музыка, представленная так, как если бы свирель была разумной и вокализировала звук, уже становится криком Прометея. Ухо Калибана слышит себя в его суррогатном голосе. Звук в пространстве становится музыкальным только после того, как он был механически воспроизведен в пародии на пасторальный звук пастушьей свирели:

Тайна здесь уже не магическая, а чисто естественная: тайна сознания животных. Заслуга Браунинга в том, что его Калибан говорит от имени животных, на что само их сознание как таковое не способно. В речи также присутствует определенная музыкальность, телесно-материальная музыка, созданная грубой магией стиля Браунинга в этом тексте.

Лес

Магический потенциал, который тем не менее сохраняется, возможно лучше всего оценить с помощью другого Калибана, калибаноподобной фигуры молодого Зигфрида у Вагнера. Вагнеровский будущий герой, как известно, появляется в начале музыкальной драмы, названной в его честь, как природный, слишком естественный человек. Он не только не уступает Калибану в грубости, но отчасти мог быть создан по образцу шекспировского Калибана. Как и Калибан, Зигфрид – одинокий неудачник в далеком, примитивном природном мире, воспитанный изгнанным и разочарованным «отцом» и отличающийся необузданными желаниями, отчасти намекающими на более тонкую чувствительность.

Эта чувствительность впервые проявляется в Зигфриде в эпизоде Шепот леса – сцене второго акта, в которой музыкальное изображение природы предвещает взросление Зигфрида как героя. Размышляя о тайне своего происхождения, Зигфрид слышит звуки, нежные арии и пение маленькой птички среди шелеста леса – характерные черты волшебной местности в немецкой традиции. В отличие от Калибана, он слышит не музыку как таковую, а шепот леса как музыку. Только мы, зрители, слышим музыку буквально, и эта музыка сама по себе метафорична, представляя естественный звук через его превращение в музыкальный. Звучащая музыка не переходит в природу из сферы магии, но сама обладает природной магией или, точнее, делает саму природу одновременно музыкальной и магической.

В повествовании оперы нет никакой музыки, кроме песни лесной птицы, но есть множество звуков природы. В рамках оперной постановки лесная сцена предстает как рождающаяся музыка, становясь при этом невидимой. Мы воспринимаем ее на слух, а не визуально – не столько как место, сколько как сокращающуюся дистанцию. (Музыка в пространстве раскрывается как звук, или песня, превращая далекое расстояние в близкое, возможно даже, слишком близкое.) Зрители одновременно слушают музыку Вагнера и слышат лесной шепот как музыку, которую никто не исполняет. Зигфрид, оказывающийся наполовину здесь, наполовину там, в этот момент слышит тот же шепот как музыкальную, а потому зашифрованную речь. Его занимает вопрос о том, как понять песню лесной птицы.

В этом контексте, учитывая опыты браунинговского Калибана со свирелью, становится интересно, что Зигфрид тоже мастерит свирель и пытается, но безуспешно, подражать пению птицы. Звук тростника, или пастушьей свирели, или «овсяной флейты» – это осознание дистанции, присущей музыке в пространстве. Когда Берлиоз в Сцене в полях из Фантастической симфонии и Вагнер в третьем акте Тристана и Изольды хотят вызвать этот звук, они помещают духовой инструмент за кулисы. Но Зигфрид сбит с толку дистанцией; он переживает всё вблизи. Он может музицировать только на своем роге, который он использует, чтобы заявить о себе, и тем самым закрыться от дистанции, нежели открыть ее. Этот рог, когда тростниковая свирель отброшена, перемещает Зигфрида из пасторального в героический регистр и вызывает его антагониста Фафнера как двойственного «верного спутника».

В противоположность тому, что вскоре будет продемонстрировано технологией, музыка в пространстве для Зигфрида – это именно та музыка, которую невозможно ни сыграть, ни сочинить. Ее можно только услышать, и услышать непонятой. Магия здесь – это, так сказать, явление чистой, а не материальной метафоры, доступной лишь уху Калибана. Или ушей, поскольку то, что слышит аудитория, это больше, чем то, что слышит Зигфрид; аудитория обладает способностью к ностальгии, основанной на идее природной магии, которой не хватает наивному и неотесанному Зигфриду. Зигфрид воспринимает потоки музыки как загадку; зрители воспринимают ее как идиллию.

Знаменитый пример подобного эффекта – закулисное пение в начале Тристана и Изольды, где ухо Калибана превращается в гнев Изольды, эту своего рода избирательную глухоту, сквозь которую, однако, проникает бестелесная песня влюбленного Морольда, доносящаяся откуда-то из-за сцены. В этом случае позиции аудитории и героини, которые мы видели в Зигфриде, уравновешиваются или даже меняются местами. Изольда, мучительно ощущающая и теряющая себя, слышит чарующие звуки, но отвергает чары именно потому, что слишком сильно их желает, а зрители слышат просто старую песню. Но волшебство всегда витает в воздухе вместе с музыкой. Для Вагнера, следует предположить, имея в виду охват оркестровой ямы в Байройте, музыкализация пространства, становящегося эманацией музыки, является фундаментальной формой волшебства как такового в современную эпоху, превращающую все уши в уши Калибана. В более позднем вагнерианстве, в Парсифале, пространством уже становится не время, а музыка^[43].

Это восприятие унаследовал Джеймс Эйджи. Его версия музыки Калибана похожа на версию Зигфрида, за исключением того, что она звучит в ночном лесу, в котором тайна превратилась в ностальгию. С вмешательством технологии у Эйджи музыка в пространстве предполагает пафос современности. Его лес больше не является первобытным; это даже не тот лес, который Зигфрид делит с героями «Сказок братьев Гримм». Это место для слушания, где пение животных звучит как музыка классических композиторов, – музыка, которая с равной вероятностью может быть услышана по радио, на пластинке и в живом пространстве концертного зала. Единственный способ сохранить хоть какое-то ощущение магии – это снова превратить звуки этой музыки в звуки природы, Баха в лису, gradus ex Parnassum.

Книга Теперь восхвалим славных мужей с фотографиями Уокера Эванса и текстом Джеймса Эйджи – это отчет о жизни на издольщицком юге во время Великой депрессии, странно поделенный между суровыми фотографиями Эванса и рапсодической прозой Эйджи. Текст прерывается тремя созерцательными фрагментами под названием На крыльце, каждый из которых описывает зрелища и звуки, доносившиеся до Эйджи и приютивших его хозяев дома, когда они все отдыхали ночью на крыльце. Третий из них – рассказ о музыке в пространстве, завершающий книгу.

Музыка – а она всегда понимается как музыка и никогда как естественный звук или крик – состоит из дуэта, переклички двух животных, одного где-то поблизости, другого в отдалении. Эйджи никогда не выяснял, кто эти певцы, хотя в конце концов решил считать их лисами. Как и шумы на острове Калибана, эти звуки Эйджи из Южных лесов также создают движение – из безысходного и неумолимого мира переносят в пространство скоротечной утопии. Эйджи и его спутники отвечают на слияние этих звуков тихим смехом, возрожденной жизнерадостностью, которую Эйджи, по его словам, «испытывал лишь изредка: слушая гений Моцарта в его самом гневном и чистом, самом мужественном огне; ‹…› гуляя по улицам или управляя автомобилем в деревне»; или же на ранних стадиях нежной плотской любви^[44].

Источник силы этой музыки отчасти космологичен, так же как для Калибана и фермера Оука, хотя в данном случае движение скорее хтоническое, нежели небесное, – Эйджи настаивает на своих телесных и сексуальных ощущениях. Но эта сила проистекает также из способности слуха и слова объединяться для слушания, слышать звуки животных как буквальную, а не фигуративную музыку. Поэтому Эйджи описывает услышанное не просто как музыку – «низкую ноту кларнета. Она повторилась восемь раз как зов или запев, немного быстрее, чем аллегретто», – но как сочиненную музыку, классическую музыку: «Первое появление этого зова было совершенным образцом драматической или музыкальной структуры из тех, какие я знал: ‹…› появление таинственной силы, абсолютно непредвиденное и в то же время абсолютно непринужденное, без той рассчитанной неожиданности, которая портит некоторые сочинения Брамса». Словно соперники Брамса и Моцарта, лисы, создающие эту музыку, являются антропоморфными животными, умными наследниками лиса из басни, трикстера Рейнара, который постоянно избегает наказания и обманывает смерть. И всё же они остаются совершенно природными и звериными, лесными созданиями, чьи голоса разносятся в ночном воздухе в унисон с окружающим шепотом леса.

Этот странный, спонтанный сплав музыкального искусства и музыкальной природы доставляет удовольствие и лишь немного ранит. Эффект «рассеянного журчания пасторально-ночной музыки» не может быть передан иначе, как самой музыкой в ее собственной мимолетной интерлюдии (Эйджи говорит, что она длилась двадцать минут). Но «печаль» от невозможности разобрать это сообщение меркнет перед «пугающей радостью слышать, как мир говорит сам с собой». Эйджи цепляется за утешение в шепоте аудиального.

Другой лес

Рассказ Эйджи рушится в один неосторожный момент. Слушать музыку животных доставляет ему удовольствие, говорит он нам, не только подобное слушанию Моцарта, но и схожее с удовольствием от «наблюдения за неграми». Это пятно ненужного расизма стирается и даже, возможно, отчасти получает историческое оправдание ближе к концу романа Тони Моррисон Песнь Соломона. Герой романа, Мертвый Молочник, слышит больше, чем считается возможным, в лае далеких гончих – возможно, наследников сказочных лис Эйджи. Но прежде чем мы сможем выслушать Молочника, нам нужно вернуться немного назад.

В Песнях скорби, заключительной главе книги Души черного народа, У. Э. Б. Дюбуа анализирует утрату смысла, сопровождающую живучесть африканской музыки среди рабов на плантациях Юга. Песни сохраняют свою силу поддерживать и утешать людей ценой утраты памяти о своем значении:

В этих песнях раб говорил с миром. Такое послание высказано лишь наполовину, естественным образом сокрыто. Слова и музыка потеряли друг друга, а новые и нескладные фразы смутно понятой теологии вытеснили прежнее чувство. Время от времени мы улавливаем странное слово чуждого языка, вроде Mighty Myo, означающее «реку смерти», но чаще незначительные слова или простые вирши соединяются с невероятно сладостной музыкой. ‹…› Однако почти во всех песнях музыка очень печальна. Десять главных песен, которые я упоминал, через слова и музыку рассказывают о бедах и изгнании, о борьбе и поиске убежища. Они нащупывают какую-то невидимую силу и под конец вздыхают с облегчением.

Сюжет романа Моррисон разворачивается как повернутое вспять стирание, описанное Дюбуа. Молочник слышит, как группа детей поет песню, «которую он слышал всю свою жизнь», «старую блюзовую песню», которую всё время пела его бабушка. Кажется, что в текстах песен чередуются смысл и бессмыслица, но Молочник в конечном счете расшифровывает (во всех смыслах) странные слова их чуждого языка. При этом он восстанавливает ранее неизвестную историю своей собственной семьи, которая также является историей побега из рабства – буквально полета, на котором заканчивается роман. Но песня является лишь возможным источником этой второй свободы. Оконечным источником становится музыка в пространстве, которая действует как медиум и очищается от наслоений, чтобы выявить нечто более первичное.

Одно указание на этот звук происходит из естественного эха, в ущелье Райны, оврага, названного в честь одной из предков Молочника, которая, как говорят, сошла с ума и «кричала громко в течение нескольких дней», когда ее муж Соломон улетел: «Ты знаешь, как птица. Просто однажды встал в поле, ‹…› несколько раз крутанулся и был поднят в воздух». Взлет Соломона ускоряет падение Райны, которое становится музыкальной каденцией (от лат. cadere – падать) в бессмысленных звуках детской песенки:

Звук из оврага, доносяшийся издалека, поражает всех, кто его слышит: «Плачет женщина по имени Райна. Ее можно услышать, когда задует сильный ветер».

Еще более природным является звук охотничьих собак. Эта пространственная музыка врывается в текст курсивом, косноязычными каракулями звукоподражания, которые замедляют повествовательный голос и заставляют его резонировать: «Низкий хау-хау, который звучал как струнный бас, удвоенный фаготом, означал что-то, что понимали собаки. ‹…› Длинные непрерывные вопли, звуки туб, барабанный бой, низкий текучий хау-хау, пронзительные свистки, тонкое и-и-и-и-и корнета, ун-ун-ун басовых струн».

Сначала эта музыка звучит для рассказчика или Молочника (в данном случае их нельзя различить) как язык, но только сначала: «Нет, это был не язык; это было то, что было до языка». Это звук, в частности, взаимного участия, первичный слуховой медиум, который также является первичным объединением. Это звук, который обещает язык и является его предпосылкой. Его форма – тот же самый призыв и ответ, который лежит в основе джазового ритма и тембра. А в основе этого лежит еще более утонченный медиум, слышимый только как шепот, но шепот, который вызывает умопостигаемый союз звука, зрения и осязания. Кальвин, проводник Молочника, «шептал деревьям, шептал земле, касался их, как слепой ласкает страницу Брайля, пропуская смысл сквозь пальцы». Шепот – это метафора, но читатель тем не менее может слышать его, ощущать его так же, как читает слепой человек.

Кода: Ухо Калибана

Нам привычно кажется, что музыка в пространстве возникает как слуховой прорыв, как нечто, что буквально летит в воздухе, то есть разворачивается, открывая себя. Но по мере перехода от мифа к истории и технике такая музыка сливается с самим пространством: музыка становится слышимой, но неслышной. Она становится, можно сказать, прослушанной. Как отмечает Ричард Миддлтон,

«…до сравнительно недавнего времени музыка перемежала жизнь; часто время исполнения музыкального события находилось в разъединенном, даже пороговом отношении ко времени окружающего существования. Переключение не было абсолютным. ‹…› Пропитанная музыкой жизнь и живая музыка взаимодействуют. Тем не менее специфика музыкального события, которую мы можем распознать во многих традиционных контекстах, – его способность прерываться – теперь уменьшена»^[45].

Историю этого ослабления можно проследить в противоречивых моментах – всё более редких интерлюдиях или паузах, в которых музыка становится заметной, а не просто прослушиваемой. Чтобы хорошо слушать, нам нужно, как и Калибану, чтобы наш слух прерывался.

«Ни звука без музыки»

Эту фразу я уже произносил, но как это? Разве музыка не состоит из звуков? Разве она не превращает природный материал звука в искусство?

Да, и всё же: музыка – это звук, оформленный как источник удовольствия. Этот каркас меняет феномен, который обрамляет. Музыка отличается от звука как указания, коммуникации и предупреждающего сигнала. (Это может быть справедливо даже для певчих птиц и дельфинов.) Положение музыки, слушание с удовольствием, слушание как удовольствие, порождает или возбуждает тенденцию рассматривать ее не просто как одну из возможностей для звука, но как состояние, имманентное звуку. Звуки музыки в пространстве служат тому подтверждением, поскольку их музыкальность перекликается с античной идеей космической гармонии в контекстах, далеких от ее происхождения. И тому еще будут подтверждения. Наслаждение, реализуемое в музыке, – это звук, который связывает нас со слышимым миром. Полностью погружаясь в звучащий живой мир, мы относимся к звуку так, как если бы он был предназначен для музыки.

Этой связке трудно сопротивляться. Святой Августин поменял свое отношение к музыке по теологическим причинам, и, размышляя о своем раздвоении чувств, он обнаружил обратный процесс, когда музыка лежит в основе звука:

Теперь – признаюсь – на песнях, одушевленных изречениями Твоими, исполненных голосом сладостным и обработанным, я несколько отдыхаю ‹…› Песни эти требуют, однако, для себя и для мыслей, их животворящих, некоторого достойного места в моем сердце, и вряд ли я предоставляю им соответственное. Иногда, мне кажется, я уделяю им больше почета, чем следует: я чувствую, что сами святые слова зажигают наши души благочестием более жарким, если они хорошо спеты; плохое пение такого действия не оказывает. Каждому из наших душевных движений присущи и только ему одному свойственны определенные модуляции в голосе говорящего и поющего, и они, в силу какого-то тайного сродства, эти чувства вызывают. И плотское мое удовольствие, которому нельзя позволить расслаблять душу, меня часто обманывает: чувство, сопровождая разум, не идет смирно сзади, хотя только благодаря разуму заслужило и это место, но пытается забежать вперед и стать руководителем. Так незаметно грешу я и замечаю это только потом.^[46]

Музыка так нравится святому Августину, что он, кажется, вынужден преуменьшать ее воздействие. Его недоверие к музыкальному наслаждению проистекает именно из понимания, что оно привязывает его к миру; что оно пробуждает в нем смутное наслаждение быть существом из плоти, воспринимать мир через слух. Музыка гимна отвлекает слушателя не только от смысла гимна, но и от Бога и делает это потому, что привязывает слушателя к жизни, заключенной в звучащих телах. Освобожденное от теологической окраски, это описание является точным: да, именно это делает музыка; именно об этом мы ее просим.

Язык и человек

Если живой мир наполнен звуками, то таков он, по-видимому, для всех живых существ, но по-разному. Одно из ключевых различий между слуховыми мирами человека и животных должно исходить из речи, причем в самом строгом смысле, включающем не только общение через звук, но и через тщательно разработанные системы, претерпевающие исторические изменения и способные к теоретическому и художественному усложнению, комплексным определениям времени, перефразированию, автоцитированию и подобным разветвлениям. Для людей (включая глухих) слышимый мир – это мир, погруженный в речь, мир, в котором звук погружен в речь. Подобно музыке, речь в первую очередь состоит из звука и обладает способностью изменять свою основу. Откуда берется эта способность?

Ответ может заключаться в том аспекте языка, которым современная концепция сигнификации склонна пренебрегать, а именно в референции. В отличие от сигнификации, которая зависит от конвенций, референция действительно таинственна. Она кажется не условной, но онтологической. Мы прекрасно знаем, что английское слово tree имеет не больше отношения к своему объекту, чем немецкое Baum или французское arbe, но мы также знаем, что дерево есть дерево. Сила референции проявляется наиболее непосредственно в словах, называемых «шифтерами», которые меняют свою референцию при каждом использовании. Такие слова, как «этот», «эта», «эти» и «те», эхом повторяют действия по указанию на некие вещи и обращению с ними. Эти действия формируют связь между референцией и физическим присутствием. Их эффект заключается в слиянии наименований вещей с их материальностью. Звук языка дает своей референции воплощение и оживление, образуя слуховую сеть, в которую в некий момент вплетается все умопостигаемые звуки.

Как и музыка, референция действует как средство подключения к миру. Святой Августин, немало открывший для музыки, сделал то же самое для референции в знаменитом рассказе об изучении языка. Это описание особенно примечательно тем, что Витгенштейн начинает свои Философские исследования с его критики. Святой Августин:

Я схватывал памятью, когда взрослые называли какую-нибудь вещь и по этому слову оборачивались к ней; я видел это и запоминал: прозвучавшим словом называется именно эта вещь. Что взрослые хотели ее назвать, это было видно по их жестам, по этому естественному языку всех народов, слагающемуся из выражения лица, подмигивания, разных телодвижений и звуков, выражающих состояние души, которая просит, получает, отбрасывает, избегает. Я постепенно стал соображать, знаками чего являются слова, стоящие в разных предложениях на своем месте и мною часто слышимые, принудил свои уста справляться с этими знаками и стал ими выражать свои желания. Таким образом, чтобы выражать свои желания, начал я этими знаками общаться с теми, среди кого жил.^[47]

Витгенштейн критикует этот отрывок за то, что дело в нем ограничивается запоминанием существительных (есть ирония в том, что по-немецки они называются Hauptwörter – буквально «первичные слова»). Но он учитывает того, какую, говоря его же словами, форму жизни задействует такое запоминание. Августин подчеркивает важность звука в его связи с желанием, телом и действием, которую Витгенштейн игнорирует, потому что его интересы лежат в другой области. Звуки существительных – первичных слов – заменяют акт указания или схватывания. Но, как подчеркивает Августин, это движение, предполагаемое произнесением слов, не исчерпывается концептуальным значением. Слово предоставляет проводник выражению, стремлению на что-то опереться, поиску, заботе, желанию и так далее, и оно делает это именно постольку, поскольку его произнесение устанавливает референцию. Референция вносит в речь силу определенных действий в мире и по отношению к миру. Тем самым речь направляет и увеличивает силу, которая связывает чувства с их объектами ради удовлетворения потребности и желания. Она вбирает в себя жест, присваивает интонацию и выражение лица. Направленный речью, звук референции позволяет человеку вступить в контакт с миром, присоединиться к бурному сообществу жизни.

Эхо лорда Бэкона

Сэр Фрэнсис Бэкон восхищался эхом и писал о нем как с точки зрения мифографии, так и естествознания. Эти две вещи могут показаться безнадежно несовместимыми, но для Бэкона они не противоречили друг другу. Каждая ведет к постижению мира, который разговаривает сам с собой. Отображенная речь, особенно в высшей форме эха эха, на мгновение превращает говорящего в человеческий «дом звука», где звук может вести диалог с другим звуком. В утопии, которую Бэкон описывает в Новой Атлантиде (1627), дома звука демонстрируют чудеса технологии будущего. Они содержат «различные диковинные искусственные эхо, которые повторяют звук многократно, как бы перебрасывая его, или же повторяют его громче, чем он был издан, выше или ниже тоном; а то еще заменяют один звук другим»^[48]. Бэкон искал по всему миру места, богатые эхом, и считал, что они отличаются долей загадочности и непостижимости: пещерный колодец «двадцать пять саженей», погреб, полный бочек, часовня Тринити-колледжа в Кембридже, часовня в нескольких милях от Парижа.

Как натуралист, Бэкон воспринимает звук как иммерсивный, самовоспроизводящийся и парадоксальный. Он часто возвращается к высказыванию, что звук, в отличие от зрения, является циркулирующим и обволакивающим. Он слышит, как тот обтекает барьеры и размножается почти до удаляющейся бесконечности. И он ломает голову над наблюдением, что «одна из самых странных звуковых тайн состоит в том, что звук целиком находится не только в воздухе в целом, но также в каждой маленькой части воздуха. Так что всё любопытное разнообразие артикулированных звуков, голоса человека или птиц, войдет в маленькую щель неперепутанным»^[49]. Переживание того, что мы могли бы назвать самоподобием звука в воздухе, восполняет его кратковременное существование – «все звуки внезапно возникают и внезапно исчезают», – быстро очерчивая круг с наблюдателем в центре: «Если человек говорит громко посреди поля, то его можно услышать на целый фарлонг вокруг него; и это в отчетливых звуках и повсюду, в каждой маленькой части воздуха: и всё должно произойти менее чем за минуту». Звук вновь подтверждает традиционную форму мироздания, в котором исчезает.

Эхо задерживает момент исчезновения. Эхо голоса образует буквальный обмен словами, вырастающий в хор, когда отзвуки эха перекликаются друг с другом. В городке Шарантон-ле-Поне недалеко от Парижа, на Сене, Бэкон, стоя на одном конце часовни, мультиплицирует свой голос, чтобы создать бестелесную, но чисто естественную гармонию, своего рода мотет для множества хоров (этот созданный мной образ намекают на реальную композицию Томаса Таллиса, которой мы коснемся в другом месте). Эхо отражаются друг от друга с эффектом, требующим для объяснения оптической аналогии:

[После того как я] говорил на одном конце, [часовня] возвратила голос тринадцать раз. ‹…› [То, что я слышал, было] не другое эхо из нескольких мест, но перебрасывание голоса, как мяча, по-разному: как отражения в зеркалах; если вы поставите одно зеркало перед собой, а другое позади, вы увидите зеркало позади и отражение в зеркале перед собой; и снова, снова, и множество таких сверхотражений, пока образы отраженного объекта не исчезнут и не умрут в конце концов. ‹…› Итак, голос в этой часовне создает последовательные сверхотражения, постепенно тающие, и каждое отражение становится слабее предыдущего.^[50]

Образы умирают, а звуки рассеиваются в призрачном мире ином, который также является потенциальной возможностью повторений, приведших к нему. Бэкон никогда не называл и, скорее всего, никогда полностью не признавал этот таинственный субстрат, но в какой-то момент он оказался близок к этому. Размышляя о краткой жизни звуков в пространстве, он предполагает, что «либо воздух подвергается воздействию некоторой силы звука, а затем восстанавливается, как это делает вода; или воздух с готовностью всасывает звук как нечто благодатное, но не может удержать его – ибо воздух, по-видимому, сначала испытывает тайный аппетит к восприятию звука, но затем другие грубые и более материальные качества вскоре душат его, подобно пламени, которое внезапно возникает, но мгновенно гаснет»^[51]. Язык здесь приближается к мифологическому; воздух становится духом, жаждущим звука, всегда готовым схватить его, но не способным удержать надолго. Можно было бы сказать, что воздух хочет звука почти так же, как пытливый ум хочет знания, – и это перекликается с бэконовским мифографическим описанием звука как внутреннего монолога мира.

Этот отрывок находится в конце главы, посвященной богу Пану, воспринимаемому как образ природы в широком раннемодернистском понимании мироздания. Пан имеет особое отношение к нимфе Эхо:

Нет ничего удивительного в том, что Пан никого не любит (исключение составляет его брак с Эхо). Ведь мир довольствуется самим собой и всем в себе; ведь тот, кто любит, хочет пользоваться тем, что любит, а изобилие не оставляет места стремлению. Поэтому мир не может любить никого и не может стремиться овладеть чем-то (ибо он вполне довлеет самому себе), за исключением, может быть, любви к речи. Она и олицетворяется нимфой Эхо, лишенной тела и обладающей только голосом, или же, если быть более точным, Сирингой, символизирующей речь более отделанную, когда слова и выражения подчинены стихотворным размерам или ораторским приемам, управляющим ими подобно мелодии ^[52]. Но среди всех видов речи одна только Эхо оказывается вполне достойной быть супругой мира. Ведь именно та философия является настоящей, которая самым тщательнейшим и верным образом передает слова самого мира и сама как бы написана под его диктовку; она есть не что иное, как его подобие и отражение, она ничего не прибавляет от себя, но только повторяет произнесенное им.^[53]

Здесь открывается тонкий разрыв между миром и описывающим его дискурсом. Даже когда дискурс точен, насколько это возможно, совершенство недостижимо; истинная философия должна подчиниться искусной оговорке как бы. В этом промежуточном пространстве обитает желание, в особенности желание вечно разветвляющегося дискурса, который мультиплицируется подобно зеркальным отражениям в воспоминаниях Бэкона о часовне в Шарантон-ле-Поне. Эти два отрывка являются эхом друг друга – эхом эха – и тринадцатикратно повторяют голос Бэкона в часовне, постепенно растворяясь в слуховом горизонте. Как намекает метафора брака, пространство желания едино с пространством потенциальности. Звук и зрение тоже становятся откровением, когда любовь заставляет их парить между обещанием и исполнением.

Волновые эффекты
Далекие голоса

I. Гёте

В 1786 году Иоганн Вольфганг фон Гёте взял творческий отпуск от своей литературной популярности и служебных обязанностей при герцогском дворе в Веймаре. Он отправился инкогнито в Италию, в путешествие, которое продлилось почти два года. Одной из первых его остановок была Венеция. Он писал о своем прибытии туда чуть ли не с благоговением: «Итак, в книге судеб на моей странице стояло, что в 1786 году двадцать восьмого сентября под вечер, по нашему времени в пять часов, мне суждено ‹…› впервые увидеть Венецию»^[54].

Первые впечатления Гёте от города были в подавляющем большинстве визуальными: туристская фантасмагория из гондол, Большого канала, Сан-Марко, Риальто, мостов и каналов, запруженных толпами:

Большой, извивающийся змеею канал не уступает ни одной улице на свете, так же как пространство перед площадью Св. Марка не знает равных себе на свете. Я говорю о большом водном зеркале, которое, как полумесяц, с одной стороны охвачено городом Венецией. ‹…› Весь изрезанный каналами и канальчиками, он тем не менее воссоединен мостиками и мостами. Здешнюю тесноту и скученность трудно себе представить, не видя ее.^[55]

Но не эти виды стали самым ярким чувственным впечатлением, которое произвел на Гёте «странный остров-город». Им стало отражение в огромном зеркале воды не многочисленных достопримечательностей города, а одного из его звуков.

Гёте где-то слышал, что гондольеры должны были уметь выдавать над водой пассажи из классической итальянской поэзии, поочередно напевая мелодии собственного сочинения. Он хотел послушать их и согласился на сеанс. Но результат его не удовлетворил, пение показалось «резким и визгливым». Его венецианский спутник заверил, что звук будет лучше, если увеличить расстояние между певцами. Гёте последовал совету, и это сработало. Более резкие звуки теперь казались похожими на призыв к вниманию и «фразы, которые вскоре последовали и которые, в соответствии с их смыслом, должны были быть пропеты более мягко, звучали как жалобные тона, всё еще резонирующие после крика переживания или боли»^[56]. Только c «ощущением расстояния» пение «исполнило свое предназначение»; только издалека оно воспринималось «невыразимо очаровательно». И смягченная жалобная песня звучала «как плач без печали». Она вызывала у слушателя слезы, но слезы скорее эстетического удовольствия, чем горя.

Дистанция преобразует коммуникационный посыл и прием в ритм эмпатии. Взаимный зов и отклик превращает «неподвижное зеркало» лагуны в поток эхо, которые издалека разыскивают друг друга:

Иногда [певец] позволяет своему голосу звучать как можно громче; он разносится далеко и широко по неподвижному зеркалу. ‹…› Вдалеке его слышит другой, возможно совершенно незнакомый человек. Мелодия и слова связывают двух незнакомцев вместе; второй становится эхом первого, и он тоже теперь стремится стать слышимым тому, кого он услышал. ‹…› Слушатель, который движется между обоими, принимает участие в этом, в то время как два певца остаются занятыми друг другом.

То, что связывает певцов вместе, – это не выразительность их песни, а ее материальная форма, пересекающая расстояние: перенос первого голоса над водой, его эхо во втором и слуховая сила объединения, связывания вместе, соединения физически, но без прикосновения, производимая взаимозависимостью голосов. То, что становится слышимым, по крайней мере для слушателя, третьей стороны, подслушивающего, – это резонанс первичного акта общения между людьми.

Лодочники, как представляет Гёте, наслаждаются своим объединением, не вполне слыша преображенный звук. Они слышат только друг друга. Но слушатель слышит то, чего не слышат певцы. Певцы плавно перемещаются на волне вибрации, тогда как слушатель, курсирующий между ними, слышит резонанс, от которого зависят певцы: звук расстояния как медиум и, как нюанс к нему – звук самой слышимости.

Но нюансы на этом не заканчиваются. Описание Гёте плавно перемещается от воскрешенного в памяти слухового эксперимента до вымышленной сцены. Отрывок, который я цитировал выше, принадлежит этому вымыслу или, точнее, художественной обработке реального события. Язык описания меняется по мере того, как вымысел заменяет воспоминания. Дважды подряд, сначала применительно к эксперименту, а затем к его вымышленному воссозданию, Гёте отбрасывает логику описания ради череды деталей – отказывается от логики нарратива в пользу лирического воспоминания.

Вот первый отрывок: «Тихие каналы, высокие здания, сияние луны, глубокие тени, призрачное скольжение нескольких черных гондол туда-сюда усиливали своеобразие этой сцены». Игра света и тени, призрачное движение создали условия для преображения события из наблюдаемого в воображаемое. Второй отрывок: «Эта чудесная песня ‹…› идеально подходит для одинокого праздного лодочника, растянувшегося в своей лодке, напевая что-то себе под нос, чтобы скоротать время. ‹…› Вокруг него всё спокойно; в центре огромного густонаселенного города он находится будто в одиночестве. Не слышно ни грохота кареты, ни шума пешехода. Неподвижная гондола парит рядом с ним, и едва слышен плеск ее весла».

Эти отрывки перекликаются друг с другом, как это делают лодочники, делясь друг с другом ключевыми деталями тишины, расстояния, одиночества и слабого, почти нефизического движения гондолы. Кроме того, они разделяют стихотворную риторику, движущуюся от образа к образу без перехода. Монотонный ритм в результате превращает язык писателя в первичную материю смысла и раскрывает его связь с медиумом резонанса, от которого письмо зависит не меньше, чем речь или песня. Эти отрывки создают образ автора как одинокую фигуру, стремящуюся своей вербальной музыкой завоевать сочувственный отклик у далекого читателя. В то же время эта музыка привлекает внимание к поэтическому процессу, благодаря которому письмо способно оживить речь, которую с классических времен ему следовало лишь обозначать. Письмо, сопряженное с медиумом вибрации, взывает к восприятию, которое можно было бы назвать полууслышанным.

Мимоходом заметим, что Гёте завершает свой рассказ, добавляя еще один ряд подтекстов. К множеству двойников, уже им созданных, он присоединяет еще один, на этот раз удваивая песню мужчин песней женщин, торговок рыбой, поющих друг другу поверх водной глади, в отсутствие их мужей. Результат тот же, что и у гондольеров: соединение двух незнакомок «зовом одинокого человека в дальний и широкий мир, ожидающего ответа подобного голоса». Столкновение голосов создает эстетическое состояние, отражающее элегию гондольеров без горечи. Женское пение – «это выражение сильного, сердечного зова (Sehnsucht), который в этот момент близок к блаженству успокоения».

II. Бетховен

Несколько лет спустя, в 1801–1802 годах, Бетховен с его быстро прогрессирующей глухотой вспомнил или сочинил слуховую идиллию, очень похожую на гётевскую. Ему вряд ли было известно описание Гёте, опубликованное в литературном журнале в 1789 году. Тем не менее первая часть так называемой сонаты Буря для фортепиано, op. 31, № 2, воссоздает в музыкальной форме особый опыт гётевского слушателя и слуховую субстанцию того, что тот слышал.

Эта часть очень взволнованная, но она начинается с таинственного медленного пассажа, который затем повторяется несколько раз в разных вариантах, прерывая смятение. Ближе к концу части об этом пассаже напоминают два более длинных фрагмента. Медленная речитативная мелодия без аккомпанемента дважды вырастает из арпеджио и звучит очень тихо, окутанная своего рода акустической дымкой. Ремарка гласит: «с экспрессией и простотой». «Дымка» возникает от педали, удерживаемой на протяжении всего эпизода, так что гулкие звуки скапливаются за мелодией и поглощают производимые ею диссонансы^[57]. Во втором из упомянутых фрагментов сила экспрессии нарастает, он чуть длиннее и заметно богаче на диссонансы. Мелодия напоминает звук доносящегося издалека голоса, но в то же время, овеянная туманом, обнаруживает в себе нечто вроде тихой жалобы, которой подходит под гётевское определение «плач без печали».

Бетховен передает в музыке тот же самый слуховой опыт, который Гёте описывает словами. Речитативы в сонате смягчающе контрастируют с резкими звуками, которые им предшествуют. Они навевают «невыразимо пленительный» звук далекой песни, а главное – позволяют расслышать в созданном педалью тумане сам медиум слуха, который становится объектом зачарованного слуховой взор, будто бы узнающего себя – и зачарованным, и слушающим. Этот эффект был, вероятно, сильнее во времена Бетховена, чем в наши дни, когда качество звука, производимого педалью в этих пассажах, было тоньше, требовательнее к уху, чем у современных инструментов. В мире, где расстояние определяло абсолютный предел живого общения, опыт служил образцом стремления прикоснуться к этому пределу и найти там магию. Гёте снова вербализирует то, что Бетховен показывает музыкально: эта чисто слуховая игра зова и отклика есть «выражение сильного, сердечного зова, который в этот момент близок к блаженству успокоения»^[58].

Бесконечная трансляция

I. Бэббидж

Понятие аудиального сопровождает призраком едва ли не всю западную интеллектуальную историю. Она латентно присутствует в идее космической гармонии, в пифагорейской музыке небесных сфер; в созданном на пересечении музыки, математики и астрономии монохорде – однострунном инструменте, взятом Робертом Фладдом за основу птолемеевской Вселенной (знаменитый рисунок 1618 года); в эоловой арфе, популярной в начале XIX века, представляющей из себя резонатор, обычно ставящийся на окно. Последний пример знаменует собой поворотный момент.

В 1837 году Чарльз Бэббидж, создатель совместно с Адой Лавлейс описания вычислительной машины, выступил в защиту идеи о том, что разум Всевышнего возможно распознать в природе. Для Бэббиджа эта доступность умопостижения находилась не в каком-то предполагаемом порядке в мире природы, но в основанной на информации движущей силе, в которой природа и модель интеллекта идентичны. Наполнение мира божественным разумом существует в форме того, что мы сегодня признали бы хранилищем данных. Традиционные элементы земли, воздуха и воды являются записывающими носителями, на которых сохраняется всё, что когда-либо делали и говорили люди, словно на жестком диске с бесконечной емкостью.

Речь, а точнее, вокализация занимает почетное место в описании Бэббиджа:

Сам воздух – это одна гигантская библиотека, на страницах которой навсегда записано всё, что человек когда-либо говорил или даже шептал. ‹…› [И] если воздух, которым мы дышим, является неизменным летописцем высказанных нами чувств, то земля, воздух и океан – вечные свидетели совершенных нами деяний. ‹…› Любое движение, которое сообщается любой из их частиц, передается всем вокруг него.^[59]

Далее Бэббидж сравнивает эту универсальную коммуникацию с рябью воды, возникающей при бросании камня в пруд, при условии, что рябь распространяется по всему земному шару. Подобная рябь проходит по морям.

Мгновенные волны, поднятые движением бриза, очевидно рожденные только для того, чтобы умереть на месте своего рождения, оставляют после себя бесконечное потомство, которое, оживая с меньшей энергией в других морях, посещая тысячи берегов, отражаясь от каждого и, возможно, снова сосредотачиваясь, будет продолжать свое непрерывное течение, пока не будет уничтожен сам океан.

Образ концентрических колец удаляющегося звука или движения, вечно рассеянных по всему сферическому целому, придает древней музыке сфер современную научную форму. В то же время этот образ реорганизует элементы, определяя воздух – читаемый через написанное в нем, слышимый через звуки, записанные им – первым среди равных. Или, точнее, воздух становится квазислышимым, различимым как неслышимый субстрат слышимого. Иначе говоря, воздух в своем волнообразном распространении и вибрации представляет колеблющийся гул аудиального.

II. Кольридж

Если повернуть вспять расходящуюся рябь Бэббиджа, то в результате получится образ мира, выраженный в звуках эоловой арфы. Эта арфа принимает и передает уху волновые звуки, которые, по Бэббиджу, воздух получает из наших уст. В обоих случаях возникает один и тот же образ акустического космоса. Этот образ находит свое окончательное выражение в стихотворении Сэмюэля Тейлора Кольриджа Эолова арфа, написанном в 1797 году. Как и Бэббидж, Кольридж создает произведение с религиозным подтекстом. Но там, где Бэббидж действует уверенно, Кольридж отвечает с тревогой.

Кольридж обращается к своей новой жене (поначалу брак казался неудачным), используя образ эоловой арфы, охватывающей всю природу:

Этот вопрос заводит рассуждения слишком далеко, и Кольридж резко отступается от них. Он описывает взгляд своей жены с «легким упреком», возвращающий его к обычному благочестию, и в этом месте риторика стиха теряет высоту. В результате возникает парадокс: сам текст отвергает бóльшую часть своего высказывания, причем часть наиболее красноречивую и образную. Можно с уверенностью сказать, что большинство читателей предпочтут отвергнутые строки тому, ради чего они отвергаются, как, возможно, втайне желает и сам автор. В любом случае поэтические размышления или вслушивание перекликаются со следами всемирного гула, обнаруживая аудиальное среди указывающих на него звуков. Неслышимый субстрат слышимого делается явным, словно расслышанным в неподвижном воздухе с дуновением ветерка. Безмолвие этого воздуха (двойное, поскольку сам воздух – это тоже мелодия) становится формой выражения, когда воздух сливается с образом музыки, «дремлющей на своем инструменте». Иконографическая традиция предполагает, что этот инструмент – еще одна арфа или, возможно, лира, – нечто, звучащее посредством вибрации струн. Женская фигура музыки может даже составить конкуренцию укоряющей фигуре Сары Кольридж. Персонификация соединяет зрение и звук: музыка дремлющая – это музыка еще не услышанная, но тем не менее известная и уху, и мысленному взору. Музыка, связующая отклик и космическую гармонию, здесь полностью имманентна природе, пока не вмешивается отречение. Аудиальное принимает в этом отрывке основную форму своей идентичности: близость космоса, sotto voce.

III. Торо

Концепция Кольриджа, исключая его вышеописанное отступление, находит, возможно, неслучайное эхо в знаменитом отрывке из Уолдена Гэнри Дэвида Торо, который также перекликается с идеями Бэббиджа:

Иногда по воскресеньям, когда ветер благоприятный, я слышу колокола в Линкольне, Эктоне, Бедфорде или Конкорде – нежные, слабые звуки, гармонирующие с природой, достойные моего уединения. На таком расстоянии эти звуки вибрируют, перебирая сосновые иглы, точно струны арфы. Все звуки, доносящиеся издалека, становятся одинаковы, превращаясь в звуки всемирной лиры. ‹…› До меня долетает мелодия, процеженная через воздух и пошептавшаяся с каждым листком и сосновой иголкой в лесу, – та часть звуков, которую природа подхватила, модулировала и передала из долины в долину. Ведь эхо – тоже своего рода звук, и в этом его очарование. Тут не просто повторение всего лучшего, что есть в колокольном звоне, но также и голос леса, те же знакомые слова и ноты, но пропетые лесной нимфой.^[61]

Торо детально описывает акустическое изобилие, достигающее слышимости или гипотетической слышимости, когда звук пересекает далекое расстояние. Как вибрация или «вибрационный гул», избыток скорее ощущается, чем слышится, наполовину слышимый в ощущении. Это эхо представляет собой «оригинальный звук», который не просто вторит источнику, но «как будто» дает голос лесу: как если бы сосновые иглы на горизонте были струнами арфы. Звук колоколов остается отчетливым, каждый колокол сохраняет свой собственный тон, но изменяется несущим его призвуком. Звук вселенской лиры струится над или за пределами звуков, которые непосредственно занимают ухо. Дистанция вновь выступает медиумом, как это было у Гёте и Бетховена (с. 73–77). Спад звука на грани слышимости – вот его форма:

В воздухе всегда слышится какая-то прекрасная эолийская музыка. ‹…› Звук далеко наверху, который делает всех, кто слышит его, божественно безумными, затихает в моем ухе. Для гигантского слуха, что за арфа этот мир! Занятое ухо думает, что за криком сверчка не слышно никакого звука, но есть бессмертная мелодия, которую можно услышать утром, днем и ночью внимательными ушами, и время от времени тот или иной человек слышит ее.^[62]

Подобно концентрическим кругам Бэббиджа, образы божественного безумия и бессмертной мелодии Торо напоминают музыку сфер, возвращенную музыку, с которой мы встречаемся снова (и снова). Но для Торо музыка сфер – это музыка Земли. Он не делает резкого различия между музыкой, исполняемой на инструменте, и «музыкой» природы. Каждая из них полностью относится к циклу утра, полудня и ночи. Музыка распространяется даже на технику, Торо ощущает эолову вибрацию в телеграфных проводах. Чтобы услышать ее, слух расширяется, словно превращаясь в слуховую трубку. Когда звук фортепиано достигает слушателя «над садами и сквозь вязы», его мелодия сливается, затихает в «гудении» струн. Мир предстает как громадное резонирующее тело, в котором каждый участок оживляется звуком: «Давайте же послушаем напряжение музыки – мы сразу узнаем о жизни, о которой нам не рассказывал ни один человек, которую не проповедует ни один проповедник» ^[63].

Кольридж, Бэббидж и Торо – все они признают аудиальное в форме всемирного гула или резонанса, и каждый на свой манер и в свою эпоху предлагает обоснование для зарождения этого осознания, в общих чертах сводящееся к тому, что именно аудиальное (поскольку природа не терпит пустоты) заполняет пространство, некогда занимаемое Богом.

Имманентность

Аудиальное не похоже ни на какие иные слуховые формы. Оно не имеет собственного звука, но принимает на себя то, что можно было бы назвать покровом слышимости звуков, наполняющих и окружающих его. Этот обмен вибрациями придает аудиальному его мирскую силу. Восприятие аудиального не считается с различиями между одушевленным и неодушевленным, субъектом и объектом, чувством и мыслью и помогает их снять. Аудиальное резонирует среди изобилия промежуточных форм – гибридов, которыми, согласно Бруно Латуру, полон мир, и чем полнее, тем лучше^[64]. Одним аспектом эпохи, претендующей на то, чтобы считаться современной, стало замалчивание (неудавшаяся попытка «отключения») аудиального, приглушение гармонии, которая (как говорят) звенела (звенит) в традиционных обществах как бы в симпатической вибрации с космическим монохордом Фладда (с. 78; прислушайтесь также к полифонии этого предложения, записывающей аудиальное с помощью своей звучащей типографии).

Аудиальное в эпоху современности приняло форму ответного вслушивания, отказа от разуверения и даже от самой возможности разуверения. Неподатливость традиционного общества – основная тема современности. Но современное аудиальное – это в том числе и вслушивание в будущее. Эта эпоха в одном из своих бесконечных обличий состоит в стремлении создать прочную культурную альтернативу традиционным космическим и религиозным схемам трансцендентности. Эти схемы сохраняются как источники ностальгии и реального авторитета, но они меняются в результате утраты ими эпистемологической и духовной монополии. Светские альтернативы, погруженные в чувственную и телесную густоту жизни и ее символические превращения, стремятся к имманентности с силой трансцендентности без веры: трансцендентальной имманентности, простой и чистой.

Философы, от Ницше до Хайдеггера, от Делёза и Гваттари до Деррида, множество поэтов и романистов, от Уитмена до Стивенса, от Пруста до Лоуренса и Джойса, плюс все те, кто прославляет культ романтической сексуальности в литературе, драме, опере и кино, а также ряд почитаемых художников, от Ван Гога и Моне до Матисса: список участников этого проекта бесконечен. Некоторые, особенно в философской области, но подчас и в литературной, оказываются втянутыми в непредвиденную дилемму. Их погоня за удовлетворяющей в полной мере трансцендентальной имманентностью ведет либо к заигрыванию с трансгрессией и «базовостью» (Батай, Джойс, Пруст, Делёз и Гваттари, даже Фрейд в некотором смысле; озабоченность Жижека «непристойным», постоянно характеризуемым как вязкое и скользкое, является символической точкой кульминации), либо к странной, вызванной чувством вины аскетичности (Левинас, Деррида, поздний Стивенс). Обычный чувственный опыт, по-видимому, не может выдержать трансцендентального сияния, потому как традиционные схемы духа, так же как и несколько преступные отступления от них, создают опасность стать апроприативными и редукционистскими. От этих опасностей мыслители беспокойно отшатываются. Только горстка художников кажется свободной от этой проблемы, будто найдя убежище в аморальности откровенного взгляда. Но обратите внимание на некоторые тревожные черты в натюрмортах Матисса времен Второй мировой войны: кувшин, поставленный на самом краю стола, крест-накрест заштрихованный черный фон, угрожающий поглотить объекты, которым он противопоставлен.

Аудиальное вмешивается здесь как способ и средство избежать и молота тревожной строгости, и наковальни жестокости и извращенности. Оно дает обещание трансцендентализированной имманентности, свободной от искажений и страхов, – возможно, никогда не выполнимое полностью, но и не обманывающее. Возможно, именно по этой причине мы еще не научились его слушать. Аудиальное говорит шепотом, на который наши уши еще не настроены, для которого наши голоса еще не нашли правильного ответного тона.

Преображенное чтение Святой Августин

Голос, обращенный к слушателю, угрожает поглотить его двумя противоположными крайностями: как внутренний голос самобичевания и самонаказания, угрызений совести, всегда превышающих обвинение, и как голос извне, успокаивающий и обволакивающий, который заводит слушателя в фантазии погруженности в досимволический уют. Один голос терзает, как подсказывает сама фраза «угрызения совести»; другой растворяет слушающего субъекта в своем языке. Каждая крайность по-своему побуждает отречься от себя ради высшего Другого, через которого акт самоотречения может стать самообновлением. Против этого, возможно, устоит только неуловимая вибрация аудиального в облике протоголоса, который не может ни повелевать, ни соблазнять, но только – почти что – быть.

Два знаменитых отрывка из Исповеди святого Августина намекают на этот протоголос в описании, затрагивающий обе крайности. В первом из них святой Августин описывает своего наставника, святого Амвросия, читающего молча. Примечательно, что действия святого Амвросия святой Августин находит достойным внимания. Это описание долгое время было в центре споров о степени существовании чтения «про себя» в Античности^[65]. Современное мнение склоняется к версии, что и беззвучное чтение, и чтение вслух были обычной практикой; разница между древностью и современностью состоит в том, что для нынешних читателей чтение молча – норма, а вслух – исключение. В этом отношении они подражают святому Амвросию, который, по словам святого Августина, был необычен не потому, что читал молча, а потом

Лоренс Крамер

Гул мира. Философия слушания

The Hum of the World

A Philosophy of Listening

Lawrence Kramer

University of California Press

Переводчик: Марина Толстоброва

© 2019 The Regents of the University of California Published by arrangement with University of California Press

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2023

Прелюдия

I

Эта книга – о значении звука. Расширение исследований звука в сфере гуманитарных наук вызвало долгожданный интерес к его материальным аспектам и к технологиям, формирующим слуховую культуру (auditory culture). Отсюда необходимость проведения нового исследования, которому надлежит осветить проблемы восприятия звука и его представления. Гул мира отвечает этой задаче, привлекая широкий спектр источников, теоретических и художественных, от классиков до современности. Цель работы состоит в том, чтобы обозначить фундаментальный характер слухового опыта на Западе во всех аспектах его фиксации, описания, интерпретации и, говоря в целом, – постижения.

Исходя из этого, главы книги сконцентрированы вокруг двух основных идей. Первая: звук – это мера жизни. Он представляет собой важнейший медиум, посредством которого присутствие и персистенция жизни принимают осязаемую форму. Сама жизнь льется из звука, передающего ее как чувство и наделяющего ее смыслом. Эта связь первична. Позитивное ощущение жизни не просто согласуется со звуком, оно недостижимо, а возможно, и немыслимо без него. Вторая идея состоит в том, что одушевляющая сила звука действует как базовая основа для чувственного восприятия. Она не всегда остается незамеченной. Рассеянный гул мира может стать слышимым сам по себе. И он неоднократно, со времен классической древности до наших дней, бывал услышанным. Когда это происходит, одушевленность и потенциал звука сливаются в новой конструктивной форме, способной изменить восприятие любого, кто его слышит.

Эти особенности звука являются одновременно и сенсорными, и символическими. Они относятся к важнейшим средствам, с помощью которых звук обретает историю. Они также дают слушающему способность наблюдать и размышлять о себе, осознавать самого себя. Их осмысление делает возможным существование философии слушания, в свою очередь значительно расширяющей область того, что звук – звук как таковой – может нам рассказать. Чувство слуха обосновывает чувство бытия.

II

Форма этой книги следует образцу некоторых из моих любимых текстов, созданных в духе литературной и концептуальной авантюры: Опытов Монтеня, Веселой науки Ницше, Улицы с односторонним движением Беньямина, Minima moralia Адорно, Философских исследований Витгенштейна, Фрагментов речи влюбленного Барта, О почтовой открытке Деррида. Иными словами, Гул мира – это собрание независимых, но тесно переплетенных между собой размышлений, размещенных в интуитивно выбранной очередности, представляющей собой скорее поток, нежели жесткую структуру. Поток одновременно имеет отношение и к слуховому феномену, являющемуся темой данного исследования, и к концептуальному процессу, отражением которого является книга. Ассоциативная форма намеренно избегает хронологического и тематического построения. Будучи нацеленной на создание своего рода звукового ландшафта (soundscape) из слов, она почти не ограничивает многоголосие, полное совпадений, взаимных пересечений, отзвуков и намеков. За исключением нескольких начальных разделов, где вводится ряд ключевых понятий, все последующие эссе с равным успехом могут быть прочитаны как последовательно, так и по отдельности, вне заданного порядка. Даже главы, посвященные одной теме, можно читать независимо друг от друга; перекрестные ссылки отмечены в тексте. Свободная организация нацелена на удобство восприятия – так же, как стиль письма, стремящегося к не обремененной жаргоном выразительности.

Отдавать должное звуку и признавать, что любой опыт является в большей степени слуховым, чем мы могли бы предположить, – значит слушать мир во всем его многообразии. И вопросы, которые будут рассмотрены, и способы их решения, разворачивающиеся, частично или полностью, в сферах философии, эстетики, музыки, коммуникации, литературы, науки и истории, предполагают согласие в том, что зачастую различия между этими областями знания признаются мнимыми – или, во всяком случае, абсолютно проницаемыми. В последние годы границы, отделяющие спекулятивное мышление от эмпирического, стали предметом непрекращающейся тяжбы двух сторон, одна из которых хочет их укрепить, тогда как другая – разрушить. Думаю, уже очевидно, на чьей я стороне[1].

То, что следует далее, разделено, с неизбежными совпадениями, на теоретические пассажи и фрагменты, которые можно было бы отнести к категории «толкований»: здесь же уместнее слово «озвучивание». Остальное зависит от вас. Если хотите, отнеситесь к этой книге как к звуковой карте. И, пожалуйста, делайте заметки на полях.

Звук и познание

Живой мир звучит. Цель настоящей книги – раскрыть это обманчиво простое предложение. Комментарий будет кумулятивный, что-то вроде отклика, порожденного цепочкой отдельных сегментов, воспринимаемых как полифоническое развитие. В целом, темы могут широко варьироваться, но некоторые из них будут возвращаться – наподобие того, как это происходит в музыкальной пьесе: о чем сообщает звук, чтó открывает слушание, чтó выражает музыка, чтó предвосхищает слушание. Требует пояснения и другой важный момент, общий для всех вопросов, – феномен, который я предлагаю назвать аудиальное, или гул мира.

В последние годы слух стал конкурировать в степени важности со зрением, став наряду с ним важнейшим из тех чувств, с помощью которых мы воспринимаем окружающие нас вещи. В значительной мере это изменение вызвано технологиями. Мы живем (во всяком случае, в рамках так называемых развитых обществ) в мире, насыщенном записанным и транслированным звуком: рингтонами, уведомлениями и голосами в мобильных телефонах, музыкой и множеством других медийных сообщений. Эти звуки не воспринимаются нами как помеха, в них – звучание повседневности. Нашим предкам в XIX веке довелось стать свидетелями аналогичного изменения, когда они впервые услышали назойливый шум механических технологий. Подобно этим механическим звукам, вскоре обернувшимся привычкой, современная звуковая среда превратилась в нашу вторую натуру.

В этом контексте неизбежным было возникновение новой академической дисциплины, исследующей звук. История культуры частично начала переписываться заново как слуховая история; наше повышенное внимание к звуковому ландшафту современной жизни ретроспективно стало распространяться на то, что ему предшествовало. Но в одном отношении этот слуховой поворот до сих пор не завершился. Остался без ответа – а возможно, еще и не был задан – фундаментальный вопрос. Как обучение искусству слушать меняет наше представление о мире? Или, другими словами: что звук, именно как звук, вносит в процесс человеческого познания?

Под «познанием» здесь (и это главное) я не имею в виду ни чувственный опыт, ни эмпирическое понимание. Познание, о котором идет речь, суть экстраполяция из практического опыта, лежащего в основе современных гуманитарных исследований; это школа критического мышления, интерпретации, репрезентации, описания, воображения, философского рассуждения и т. д. Ценность такого познания неизменно оказывалась предметом дискуссий. В последнее время оно ставится под сомнение когнитивной наукой, с одной стороны, и обработкой информации – с другой. Гуманистическое знание больше не рассматривается как жизнеспособное. Задаваясь вопросом о работе звука, я одновременно расширяю и утверждаю тот метод познания, на который опираюсь.

Таковы мотивы привлечения внимания к явлению, хорошо знакомому нам по опыту, но никогда не называемому. И потому первым делом нужно дать ему имя. Термин, которым мы воспользуемся, – audiable, аудиальное, – звучит в точности как audible, слышимое. Это оправданно, ибо речь пойдет в основном о звуке. Но аудиальное и слышимое – вовсе не одно и то же, и различие между ними важно. Что же в таком случае представляет собой аудиальное и в чем состоит его значимость? Поиск ответа на этот вопрос потребует сразу нескольких решений – с одного из них мы и начнем.

Аудиальное

Вступление

I

Самая простая характеристика аудиального: это физическое предвосхищение звука. Такая формулировка предполагает условие, которое и обогащает, и усложняет определение. Предвосхищение звука не происходит в тишине. Это пограничный феномен со своей собственной слышимостью. Аудиальное является предвестником грядущего звука, но оно также переживается через слух, как если бы слуховое ощущение могло иметь будущее время. Аудиальное – это гул мира. К нему нужно прислушаться. Но как это сделать? Как это удавалось сделать и зачем?

За этим вступлением последует множество примеров, но здесь, в качестве своего рода предвосхищения, будет только один. В сборнике эссе Обучая камень говорить Энни Диллард описывает, как она научилась, подобно всем другим людям, различать то, что я называю аудиальным. Это не так-то просто сделать. От нее потребовались определенный аскетизм и сосредоточенность:

В какой-то момент вы говорите лесам, морям, горам, миру: «Теперь я готов. Теперь я остановлюсь и буду полностью внимателен». Вы отключаетесь от себя и ждете, вслушиваясь. Через некоторое время вы услышите: там ничего нет. Нет ничего, кроме этих вещей, этих сотворенных объектов, дискретных, растущих или остановившихся, поливаемых дождем или изливающихся, зажатых, затопляющих или убывающих, недвижимых или распространяющихся. Вы ощущаете мировое слово как напряжение, гул, единую ноту хора, одинаковую везде. Вот оно: этот гул – тишина.[2]

Диллард слышит, что тишина – это не отсутствие звука. Это звук, который еще не слышен, но который, как это ни парадоксально, можно услышать заранее. Этот гул, который является тишиной, полузвуком жизни в движении, угасающий и струящийся, или производимый тем, что угасает и струится. Он воспринимается как своего рода музыка, и к этому мы будем часто возвращаться; здесь это некий монотонный хор (хотя другие свидетельства наводят на мысль о более сложных вариантах). Аудиальное не всегда безобидно, но в данном случае оно компенсирует отстранение от самого себя, необходимое для абсолютной внимательности, полнотой созданных объектов, богатых имманентностью, которая слышна более всего.

II

Аудиальное – это полутон слуховой культуры. Последнее понятие, наряду с понятием «визуальная культура», ныне широко используется. Концепция слуховой культуры рождается из столь же устоявшегося понимания, что царство текста со времен Просвещения неуклонно сокращается, а за последние сто лет этот процесс ускорился в связи с эволюцией визуальных и цифровых медиа. Конкуренция текста и образа ни для кого не новость, и звук для современного познания не менее значим. Поэтому сфера аудиального требует всестороннего изучения – равно как и ее отзвуки в слуховой сфере.

Наиболее значительный из этих отзвуков заключается в том, что изучение аудиального позволяет – более того, требует – расширения границ слухового опыта. Диапазон его колеблется от почти неосязаемой вибрации монотонного хора, упомянутого выше, до жужжания и гудения, ощутимого через прикосновение, и далее до слов или музыки, эхом отдающихся в голове. Звук не беспределен, но его границы изменчивы. Слышимый мир – это мир во всей его полноте.

Аудиальное – это ощущаемая основа слышимости как таковой. Оно становится заметным на периферии значимого звука – сенсорной, тональной или вербальной. Оно включает в себя всё звуковое, находящееся вне и вокруг языка, даже те его аспекты, которые таятся за тишиной письма и иногда пробиваются сквозь нее. Открытие аудиального – это постоянное усилие для уха. Ибо аудиальное всё время сводится к чему-то вспомогательному, уводящему в сторону или вторичному, несмотря на его вездесущность и силу. Почему так? И должно ли так быть? Намеренно ли ограничена роль звука, чтобы сохранить оппозицию вербального и визуального как основу репрезентации? Звук представляет собой проблему для репрезентации, но является ли это проблемой для звука? Слуховая сфера в последние годы захотела стать слышимой. И некоторые мыслители услышали ее. Я хочу спросить, что теряется, когда мы не прислушиваемся к аудиальному, и что можно получить, сделав это.

III

Но теряется или приобретается кем? Кто, собственно, может услышать звучание мира?

Этот вопрос возникает из осознания того, что даже чувственный опыт распределяется неравномерно – как внутри культур, так и между ними; что имеются некие привилегии, касающиеся зрения, слуха и ощущения мира как области познания и удовольствия. Существуют два ответа на этот вопрос – практический и идеалистический; в книге вы найдете их оба. Первый – практический – заключается в том, что человек, для которого звук оживляет мир, это тот (кем бы он ни был в жизни), кто зафиксировал свой опыт с целью передачи его другим. Остальное – вопрос эмпатии. Иногда это также вопрос терпения. Одна из причин моей сосредоточенности на опыте Запада заключается в том, что восприятие звука как звука не подчиняется и не должно быть подчинено никаким нормам. Сам факт существования этого опыта в рамках разных культур, эпох и языковых сред свидетельствует о присущей ему универсальности. Все вовлеченные лица, субъекты, постигающие мир, по сути своей исключительны, какие бы ограничения (порой даже беззаконные) история не чинила им на практике. В принципе, стандартного субъекта не существует. И этот принцип ведет к идеалистическому ответу на вопрос, поставленный выше. Каждый желающий должен – я подчеркиваю это слово, дабы напомнить о его неоднозначности, – свободно разделять мир аудиального.

Некоторые лейтмотивы

Хотя темы в этой книге излагаются свободно, в ней можно проследить три потока мысли: звук как источник взаимодействия с жизнью – что можно было бы назвать практиками ощущения; музыка как оригинальная система для регистрации этих практик – искусство, имманентное речи и присутствующее в песнях птиц и китообразных, в котором слуховое познание и чувство сохраняются и поддаются извлечению; и язык как средство модификации слухового опыта в процессе его описания. Каждое из этих направлений развивает свой тезис: слух (рассматриваемый изолированно, а не в противопоставлении зрению) является чувственной формой познания и способен к автореферентности; музыка есть средство придания слуховому опыту четкой формы путем заимствования определенных моделей, форм и движений из звуковых водоворотов; и если язык, в особенности письменный, обращается к этим чувственным явлениям, он не просто фиксирует и описывает их, но также и во многом конституирует, помещает их в историческое время, тем самым внося в них изменения.

Каковы связи между этими направлениями? Звук в слушающем ухе и внутри тела в первую очередь является проводником чувственного самоосознания, медиумом взаимного сенсорного открытия жизни и мира. Звук, взятый в этом аспекте, делает неизбежное чувственной реальностью; он находит средства – как формальные, так и естественные – для сохранения и удержания этого чувства в музыке; и он находит способы интерпретации, развития и воссоздания этого чувства в языке, который конструктивно описывает наш опыт звукового восприятия.

Наряду с этими тезисами, три параллельных принципа будут определять всё то, что последует далее – и что на деле должно служить их подтверждением.

Во-первых, изучение аудиального предполагает понимание звука как источника гуманитарного знания в самом точном смысле – первичного, созидательного, конструктивного и умопостигаемого. Настоящей книге предшествовала трилогия, где я стремился доказать то же самое, используя музыкальный материал[3]. Теперь поле исследования расширяется за счет включения в него всех форм слухового восприятия. Каковы бы ни были эти формы: материальные, концептуальные, музыкальные, вербальные, – все они так или иначе являются воображаемыми; непременно воображаемыми – иначе они остаются вне опыта, не подлежат измерению и не сводятся ни к чему другому.

Во-вторых, настроение и аффект должны быть переосмыслены в терминах, допускающих состояние «сонастройки» – резонирующей взаимности ментального, материального и чувственного состояний бытия, без отделения его от смысла и, в частности, без такого разделения, которое порождало бы суррогат трансцендентности. Переживание смысла как отклика и в отклике уже достаточно трансцендентно само по себе.

В-третьих, необходимо различать язык как произнесенное (utterance), то есть буквально услышанное звучание, и язык как сообщение (statement), «услышанное» безотносительно его звука. Это различие не устанавливает оппозицию двух терминов: и та и другая установка редко встречаются в чистом виде; вместе с тем в исторической практике ощутим явный уклон в пользу сообщения, и он требует исправления. Колебания между сообщением и произнесением так же важны для языка, как и слова.

Стандарты зрения

I

Познание и зрение, зрение и истина имеют в западном мире долгую историю; места для слуха в этом заколдованном кругу нет. Внешний облик, как нам говорят, обманчив; однако этот трюизм основан на молчаливом допущении, что под внешностью скрывается истина, которую мы – сняв с нее маску – можем увидеть если не собственными глазами, то хотя бы мысленным взором. Отелло знал достаточно, чтобы не слушать Яго, пока ему не предоставили очевидное доказательство – разумеется, в виде носового платка, который оказался лишь еще одной оболочкой; но он не знал достаточно, чтобы услышать звук правды в голосе Дездемоны. Истина, как нам говорят, означает первичную истину, а не житейскую – «Кто она на самом деле?», а не «Действительно ли она сделала это?» – истину, в конечном счете непознаваемую, но когда мы думаем, что так или иначе знаем ее, хотя бы на мгновение, мы имеем в виду именно зрительное, визуальное восприятие.

Даже если видения говорят, источник их вдохновения должен как-то проявиться, хотя бы через посредника: легендарные миазмы, поднимающиеся из расщелины в скале, чтобы вдохновить жрицу Оракула в Дельфах; голос Бога, исходящий «в пламени огня» из горящего куста на горе Хорив (Исх. 3:1). В библейской истории невероятно важно, чтó Бог говорит Моисею, однако действенным Его слово становится, лишь будучи высеченным в камне. Голос – как слово, услышанное в речи, – является основной метафорой присутствия, но всегда оказывается, что кто-то должен записать его. Голос живет в слове только тогда, когда он возносится на постамент мертвой буквы. Горящий уголь пророчеств Исаии рождает текст.

Зачастую тексты, когда они несут в себе отзвук голоса, всё еще кажутся обращенными скорее к мысленному взору, нежели к уху. По крайней мере, так обстоит дело с известным художественным кредо Джозефа Конрада. Утверждение более чем запоминающееся своим «звучанием», как и его автор:

Я поставил себе целью силой печатного слова заставить вас слышать, заставить вас чувствовать и, наконец, прежде всего – заставить вас видеть. Это – и ничего более, но в этом всё.[4]

Это предложение поднимается по риторической «лестнице Иакова» от использования письма как виртуальной речи к более глубокой интернализации эмоций (исключая осязание, хотя в определенном смысле то, что на нас воздействует эмоционально, нас «трогает») и далее – к высшей точке понимания, связанной с визуализацией. Конрад продолжает укреплять подразумеваемую иерархию ощущений, перепрыгивая через первую ступеньку своей лестницы ко второй мысли:

В целенаправленной попытке такого рода можно, если посчастливится, случайно достичь столь полной искренности, что наконец представленное зрелище горя или страдания, ужаса или радости пробудит в сердцах зрителей то чувство неизбежной солидарности – солидарности в загадочности появления на свет, в труде, в радости, в надежде, в неопределенности судьбы, – которое привязывает людей друг к другу и всё человечество к окружающему миру.

Одна из задач, стоящих перед исследованиями звука, в том числе и перед моей книгой, заключена в том, чтобы заменить лестницу сетью хитросплетенных троп, сходящихся и расходящихся, где чувства не столько привязывали бы нас к миру, сколько отпускали в него. Наряду с проведением исследований материальности и технологии звука, важно изучить то, как трансформируется звук и как он трансформирует нас, наши чувства и знание в ходе его регистрации при помощи символических форм: в записи опытов звуковосприятия, в представлении звука как объекта репрезентации, в создании музыки из него, в слушании нашего знания и чувствования. Истоки этих практик восходят к Античности и более давним временам; однако многое меняется, как только мы признаём эпистемологическую значимость слуха и слушания – значимость, которая ранее по большей части отрицалась.

II

Упомянув об этом отрицании, стоит отметить, что в английском (да и в других знакомых мне европейских языках) слову gaze (пристальный взгляд; уставиться, вглядываться) нет «аудиального» эквивалента. Ни одно из его основных значений – ни глагол, означающий действие глаза, имеющее целью пристально изучить что-либо, ни существительное, означающее направление взгляда, которое может быть увидено само по себе, когда человек смотрит на то, как кто-то другой смотрит, рисует, снимает и т. д., – не имеет концептуальной параллели, характеризующей слушание. Вместе с тем звук относительно свободен от обвинений в стремлении к доминированию, которые порой, особенно в конце XX века, предъявлялись взгляду. (Оправдание, возможно, слишком поспешное. Мы ведь знаем, что звук может быть превращен в орудие пытки и что бегство от шума индустриальных городов уже к концу XIX века стало привилегией элиты.) Но мы, разумеется, способны контролировать работу нашего уха так же, как работу глаза. Мы можем прислушиваться к вещам. Мы можем слушать внимательно. Мы делаем так всё время – от этого зависит музыка. Так что не исключено, что пришло время подумать о слуховой параллели взгляду и исследовать, как она работает. Мы можем, в случае необходимости воспользовавшись термином из зрительного лексикона, говорить о «слуховом взгляде». Или же – просто относиться к практике слушания и к ее описанию с бóльшим тщанием.

III

Ученые иногда называют доминирование зрения «окулоцентризмом». Аристотель в первых строках своей Метафизики сказал об этом более простым языком:

Все люди от природы стремятся к знанию. Доказательством тому – влечение к чувственным восприятиям: ведь независимо от того, есть от них польза или нет, их ценят ради них самих, и больше всех зрительные восприятия, ибо вúдение, можно сказать, мы предпочитаем всем остальным восприятиям, не только ради того, чтобы действовать, но и тогда, когда мы не собираемся что-либо делать. И причина этого в том, что зрение больше всех других чувств содействует нашему познанию и обнаруживает много различий [в вещах].[5]

Стремясь избегать академического жаргона, я позволил себе употребление лишь одного наукообразного слова – и это не окулоцентризм. И всё же существование этого термина показательно. Ясно видеть – это то, что мы стараемся и должны делать, однако окулоцентризм представляет собой разлад, предвзятость, дурную привычку или – скрытую идеологию. Этот термин – свидетельство попытки критически дистанцироваться от того, что им названо. Проблема, как показывает цитата Конрада, заключается в том, что преференция зрения настолько обыденна, настолько «естественна», что остается бесконтрольной – то есть невидимой? или, может быть, неслышимой? – практически всегда. Мы обращаем внимание на ее существование лишь тогда, когда визуальное становится избыточным. Впрочем, это случается тем чаще, чем активнее мы расцениваем мир как глобальную губку для впитывания и выжимания потока изображений.

Это последнее, несколько гиперболическое наблюдение указывает на ключевой вопрос: почему мы говорим об аудиальном именно сейчас? О чем на самом деле эта книга и какова ее дальняя цель?

Философия слушания?

Начало XXI века сталкивается с кризисом коммуникации, который во многом напоминает языковой кризис начала века двадцатого. Слово «кризис» стало в наши дни слишком легковесным, отмечающим лишь нечто такое, что идет не так. Скажем вместо этого, что в каждом случае события словно сговорились вызывать потерю доверия к тем каналам коммуникации, от которых мы принципиально зависим. Столетие назад проблема возникла из широко распространившегося мнения, что язык науки, который обрел в то время беспрецедентную степень влияния, выхолостил язык, традиционно использовавшийся для выражения состояний ума и духа. Первый затруднял, если не вовсе перечеркивал, доверие ко второму. К нашему времени обстоятельства не стали лучше. Хотя языки, присущие – по удачному выражению Чарльза Перси Сноу – двум культурам, вроде бы приспособились друг к другу, получив от этого взаимную выгоду, другие процессы расширили и усугубили потерю веры в возможность исправления ситуации.

Во-первых, переизбыток СМИ, критическая подозрительность вкупе с политическим расколом способствовали разрушению связи языка с истиной. Философская традиция наделила язык как силой, так и ответственностью быть правдивым. И то и другое серьезно пострадало. Язык практически стал разновидностью риторики, а не наоборот. Его потенциал сокрытия, обмана, уклонения и мистификации внезапно оказался первичным. Мысль повсеместно уступает место броским фразам. В большинстве публичных дискурсов язык превратился в оруэллизмы – вот лишь некоторые из них: война – это мир, ненависть – это любовь, тирания – это демократия. И что теперь? Если в постановке Порги и Бесс в Венгерской Государственной опере участвуют белые артисты, а национальная пресса трубит об этом кастинге, усматривая в нем триумф «политической корректности» и победу над «расистскими ограничениями», значит что-то определенно пошло не так [6]. И, пожалуй, излишне приводить дальнейшие примеры: акты словесной добросовестности случаются, но они не способны повлиять на общую ситуацию. Большое число злоупотреблений ставит под подозрение сам язык, а не только его носителей.

Медийный натиск невозможно не заметить – он свидетельствует, особенно в Америке Дональда Трампа, о девальвации общественного дискурса. Что касается критического сомнения, то оно редко порождает что-либо, кроме трюизмов. Бруно Латур так говорит об этом в широко цитируемом эссе:

Мы потратили годы, пытаясь распознать реальные предрассудки, скрытые под видом объективных положений. Так не стоит ли нам теперь распознать реальные, объективные и бесспорные факты, скрытые за иллюзией предрассудков? И тем не менее продолжают свое существование специальные аспирантские программы, на которых прилежная американская молодежь на собственном опыте учится тому, что факты выдуманы, что не существует естественного, непосредственного, неискаженного доступа к истине, что все мы – узники языка, что говорим мы, всегда исходя из определенной точки зрения, и т. д.; в то время как экстремисты используют те же доводы социального конструктивизма, чтобы разрушить с боем завоеванную очевидность, которая может спасти нам жизнь.[7]

Одной из самых примечательных тенденций последнего времени в изучении литературы стало общее решение ловить писателей на слове[8]. Не думаю, что это так просто: язык и его значения сопротивляются любой попытке их ухватить. Мы не можем восстановить доверие к языку простым щелчком пальца. Путь реабилитации языка должен лежать через сам язык. Эта необходимость будет звучать как эхо во всем моем дальнейшем тексте.

Во-вторых, событием, совпавшим с неискренностью языка, оказался экспоненциальный рост могущества и количества изображений, причем до такой степени, что вековой спор между высказыванием и визуализацией оказался уже фактически решенным: текст без иллюстраций – по крайней мере, в сфере СМИ и онлайновых ресурсов – почти отжил свое. Книги пока остаются исключением, но их возможная миграция в небумажные форматы, похоже, неизбежна. Изображение поддается манипулятивному использованию в еще большей степени, чем язык, – однако проблема его доминирования скорее в том, что оно, действуя как короткое замыкание, сокращает глубину восприятия: в непосредственности отображения сложные идеи сжимаются до клише. Это происходит даже в тех случаях, когда речь идет о прошлом; слова и изображения взаимодействуют и спорят, так что образы имеют как текстовый, так иконографический архив для визуального воплощения. Находясь в долгу у языка, изображение переходит все свои границы.

В-третьих, рост цифровых технологий произвел крупномасштабный сдвиг в функционировании и характере внимания. Это не вопрос о его сокращении, которое, скорее всего, просто является выдумкой. Это изменение ценности, времени и напряжения, содержащихся в различных формах внимания, которые, как слова и изображения, также давно соперничали, но соблюдали уравновешенный баланс, ныне разрушающийся. Соперников можно кратко охарактеризовать как концентрированное и рассеянное внимание, склонное соответственно к медленному осмыслению и быстрому сканированию. Эта тема, однако, нуждается в более детальном изложении, и мы обратимся к ней позже.

Что же в этом контексте может сделать концепция аудиального? Что мы надеемся получить от переориентации мышления и изменения формулировок, которые нивелируют способности зрения и слуха?

Было бы глупо требовать слишком многого. Проблемы, на которые я указал, будут решены, если они есть, комбинацией случайностей, перемен и незапланированных последствий, возможно, с небольшой помощью тех, кто думал о них из гуманистических побуждений. Но никто не может устанавливать правила, и любой, кто предлагает «решение», лишь очарован фантазией – или пленен, как однажды сказал о себе Витгенштейн. Тем не менее резонно надеяться, что воссоединение языка с его слуховыми и аудиальными основами позволит оказать сопротивление современному безразличному отношению языка к истине. В то же время, под другим углом, эта перемена поможет открыть новые возможности для мышления и понимания. Некоторые из них могут получить более широкое применение, особенно в отношении того, что я называю музыкой познания, давно забытой игрой созвучия в хороводе слов и образов[9]. Такие возможности, если они возникнут, помогут очистить от манипуляций и усмирить изображение, частично восстановив утраченную почву для языка и воссоздав некий концептуальный архив, от которого отделилась современная визуализация.

В сущности, я просто хочу сказать, что определенный слуховой опыт является основой для любого чувства благополучия и уверенности в том, что, как нам кажется, мы знаем, чувствуем и испытываем. А если так, то мы должны стать внимательнее, придавать большее значение слушанию в процессе понимания.

Но я не хочу преувеличивать. Никто не может обещать каких-либо результатов, даже если словам и идеям, их представляющим, повезло стать частью общего обсуждения. Возможно, самым полезным аспектом такого проекта является в первую очередь его существование. Попытка одного может побудить других, а те, в свою очередь, сделают то же самое. Аудиальное и его система координат перед вами, если вы этого захотите.

Конструктивное описание

В основе проекта распознавания аудиального лежит вербальная практика, или, лучше сказать, вербальная способность, которую я в другом месте назвал конструктивным описанием[10]. Новым является не само действие, но его признание. Конструктивное описание делает реальными условия, которые подробно излагает. Его язык «приклеивается» к опыту и извлекает из него качества, которые остались бы скрытыми, если бы не их подробная характеристика. Конструктивное описание претендует на то, чтобы быть помещенным в галерею основных речевых актов наряду с констативными (утверждение), перформативными (действие) и демонстративными (показ).

Конструктивное описание – это речевой акт, который формирует, преобразуя и разветвляя в процессе. Получив полное признание, конструктивное описание становится одной из основ гуманистического знания как в ретроспективе, так и в перспективе. Оно становится одновременно и объектом, и средством познания. Здесь оно призвано обозначить, что основным предметом данной книги не является ни звук, ни феноменология звука, хотя они и неразрывно связаны. Тема книги – формирование слухового опыта посредством свидетельств, которые мы создаем. Способ изложения имеет важное значение для доверия к сказанному.

Конструктивные описания могут быть выразительными или откровенными, подготовленными или спонтанными. Мы узнаем их по воздействию. Они также могут быть либо буквальными, либо фигуральными, хотя чаще всего они склонны разрушать это хрупкое различие.

В качестве примера приведем здесь стихотворение Кристины Россетти В гору, описывающее путника, узнавшего, как и все, что его путешествие заканчивается смертью:

• Но где же я ночлег себе найду?
• Там крыша – ночь, а темнота – кровать.
• А вдруг я дом миную на ходу?
• Его не миновать.[11]

Вы также не сможете пропустить метафору: дом – это могила. Но что, если вместо объяснения метафоры спросить, почему она привязывается к своему объекту, почему она становится запоминающейся, почему она возникает в других текстах и отражается в них и за их пределами? Ответ, какую бы форму он ни принял, будет адекватным только в том случае, если он признает, что описание частично создает то, что оно описывает. Речь о могиле, как о доме, ведется вовсе не для сравнения, отнюдь. Замысел в том, чтобы сделать могилу примером специфической потребности человека в месте обитания, подчеркнуть его свойство населять пространства так, чтобы они стали местами, наделенными смыслом. Могила, как следует из подтекста, не мыслится иначе как жилище, «вечный дом» Книги Екклесиаста [12:5]: «И отяжелеет кузнечик, и рассыплется каперс. Ибо отходит человек в вечный дом свой, и готовы окружить его по улице плакальщицы». Значение жилища может приобрести камень: «Здесь лежит…» Об этом же говорят древнегреческие эпитафии, начертанные от первого лица: «Я, Горгипп, не взглянув на брачное ложе, спустился в покои белокурой Персефоны, которых не сможет никто избежать». Отголоски Екклесиаста сплетаются в тексте Россетти вместе с другим образом, который невозможно пропустить, – постоялым двором Рождества, – однако там найдется место для каждого.

То же самое эхо отражается в стихотворении Эмили Дикинсон Я не спешила к Смерти. Рассказчица, ведущая повествование уже из царства смерти, вспоминает, как во время своего последнего путешествия наткнулась на собственную могилу:

• Вот к Дому мы подъехали.
• На Холм похож был дом —
• До Крыши в землю он ушел.
• Я жить осталась в нем.[12]

Замечание Дикинсон о том, что крыша была едва видна, словно тревожный кодициль: вероятно, могила пересиливает наше представление о ней как о жилище, или мы лишь хотели бы таковой ее воспринимать, но не можем. Ускользая от нашего взора, она ускользает от нашего понимания. Больше сказать об этом нечего. Стоит отметить, что смерть в этом стихотворении не произносит ни единого слова.

Среди многих прецедентов этого двусмысленного домостроительства стоит выделить стихотворение Постоялый двор Вильгельма Мюллера (Das Wirsthaus), особо примечательное благодаря тому, что Шуберт сделал с ним в своем вокальном цикле Зимний путь. Усталый странник заходит на кладбище и спрашивает себя, сможет ли он найти приют в «прохладном доме», но обнаруживает, что все могилы заняты: «Ужель свободных комнат / Для странников здесь нет?» Шуберт достраивает это конструктивное описание музыкальными средствами, завершая размышления странника преждевременным обретением покоя – совершенным кадансовым оборотом. Музыка продолжается, как и жизнь героя. Описание представляет «конструирование» могилы скитальцем в виде жилища, как и потенциально любое аналогичное конструирование, одновременно неизбежным и обманчивым.

Зрение, звук и язык

I

Может показаться, что упорное предпочтение зрения (прихоть? дело вкуса? стремление уберечь чувства от лишней нагрузки, подобно тому как мы бережем больную ногу?) – это всего лишь философская предвзятость, которую нетрудно подвергнуть сомнению или вовсе игнорировать. И многие мыслители с переменным успехом двигались в этом направлении[13]. Принижение зрения не обязательно совпадает с возвеличиванием слуха. Мы научились критически относиться к непомерной роли зрения, не размышляя о вероятной альтернативе. Но почему бы нет? Что может помешать? И почему сейчас мы обращаемся к звуку?

Один ответ приходит из области, где предпочтение зрения – не просто предрассудок или, говоря более мягко, склонность. В этой области предпочтение зрения, нравится нам это или нет, является источником данных, из которого в течение долгого времени создавалось наше общее восприятие реальности. Оно обладает прочностью здания или памятника, который можно обойти или изуродовать, но невозможно уничтожить. Нигде эта проблема не оказывается более очевидной или более удивительной, чем в устной речи, постоянно проходящей мимо звука, от которого сама же зависит. Речь таит в себе глухую зону. Мы «видим», что речь говорит, – снова вспоминается Конрад, – используя звук в качестве лупы. Слух благодаря звуку легко определяет значение, но требуются некоторые усилия, чтобы услышать звук сам по себе. Эти усилия – в том числе и моя книга – коренным образом меняют условия понимания.

Еще есть письмо. Как только возникают системы письменности во всей их исторической полноте, звуки, которые произносятся, могут быть записаны. Поэтому звуки могут увидеть даже те, кто не в состоянии их воспринимать. Неграмотный глаз понимает, что в графических знаках скрыт звук. Это понимание кажется встроенным в дизайн современного мегаполиса, который развивался отчасти как какофония письменных звуков. Именно так Уильям Вордсворт описал Лондон 1790-х годов соответственно его статусу центра империи и предпринимательства:

• Роскошные витрины зазывают
• Обильем вывесок и ярлыков;
• Вот имена торговцев и поверх
• Все их регалии; тут весь фасад
• Как титул книги буквами большими
• Исписан сверху донизу ‹…›
• Старинными балладами повсюду
• Пестрят здесь стены, вывески в глаза
• Бросаются наперебой ‹…›
• А чуть подальше
• Другой, одетый в форму моряка,
• Разлегся на брусчатке – рядом мелом
• Он что-то нацарапал на камнях ‹…› [14]

(Прелюдия. VII. 1805. 165–177, 210–212, 221–224)

Тем не менее надписи города находят полный отклик только у тех, кто способен читать. Умение читать на протяжении веков было редкостью и социальной привилегией. Согласно английскому праву раннего Нового времени, грамотные лица, обвиняемые в тяжких преступлениях, могли ссылаться на «неприкосновенность духовенства» и избежать казни. Историческая тенденция состояла в постепенном увеличении такой возможности: в подъеме по шкале способов вúдения, каждый из которых усваивался лучше, чем предыдущий. В разные моменты истории чтение про себя становится более важным, резонансным, чем чтение вслух; чтение следует за движением глаз, а не рта. Чуть позже мы обратимся к знаменитым комментариям святого Августина касательно этой перемены. Алфавитные системы записи сначала хранят артикулированные звуки как информацию (в почтенном учении Аристотеля буквы являются символами звуков), но написанное быстро становится независимым от любого высказывания, прошлого или будущего. Тишина чтения и письма становится ценностью, которую без труда можно увидеть на многочисленных изображениях от Рембрандта до Шардена и Сарджента. Точнее, то, что кроется в молчании, во время которого читают и пишут. Звук, как мы увидим позже, в действительности присутствует в этой тишине. До сих пор сцена погруженности в письмо сохраняет сильную притягательность.

Лишь в одном исключительном случае – и его следует рассмотреть в деталях, – звук существует независимо от языка, и эту область, тщательно изучающую результат этой самой независимости, очень часто одновременно и порицают, и превозносят. Эта область – музыка. В отличие от языка, музыка не может быть понята без звука, – так принято полагать. Для Иммануила Канта это различие означало, что музыка вообще не нуждается в понимании. Она принадлежит к чувственным удовольствиям, а не к свободной игре воображения, представленной высоким искусством[15]. Однако до недавних пор главным моментом исторического анализа музыки оставалось изучение записанного музыкального текста, а не его звучания в момент исполнения. Чтобы отдать должное звучащей музыке, нам нужно полностью забыть о приоритетах и спросить, что мы воспринимаем, когда сталкиваемся с музыкой в любой форме, будь то звук, идея, текст или воспоминание. Мои собственные сочинения о музыке на протяжении долгих лет стремились показать, что музыка (в частности, классическая музыка) богата как познавательной, так и выразительной силой. По мере развития этой работы ее акцент сместился – ничего при этом не исключив – от того, что мы можем знать о музыке, к тому, что музыка позволяет нам знать. Роль музыки в этой книге оказывается еще шире. Когда мы используем ее как инструмент познания, музыка представляет собой нечто бóльшее, чем что-то слышимое, пусть и с особенным удовольствием. Музыка – это одна из основ слуха.

II

По умолчанию предписание видеть (когда говорят – «Смотрите!») заставляет удивляться, воспринимать, восхищаться и тому подобное. Аналогичная функция слушания – предупреждение, предостережение и приказ. Конечно, тут нет ничего исключительного. Витгенштейн назвал бы это языковыми играми, но таковы традиции. Сделать видимым означает показать, повелеть кому-то услышать – сама фраза уже говорит о многом. Нет прямого соответствия между «делать видимым» и «делать слышимым» – в каждом случае надо проводить инструктаж. Идея Фрейда о том, что супер-эго рождается из вещей услышанных, находит здесь свое лучшее подтверждение. Практика слушания не является ни показателем супер-эго, ни его доказательством, но она и есть супер-эго. Одна из важнейших ролей музыки – освободить слышимость от этого бремени. Музыка заставляет звук проявиться, она направлена на то, чтобы сделать слух разновидностью чуда. Однако необходимо, и это главное намерение моей книги, узаконить слушание за пределами музыки – как в сферах обычной жизни, так и экстраординарного опыта. Так мы сделаем доступным знание, которое не можем увидеть.

III

Предпочтение зрения подвергалось нападкам по многим причинам, ныне широко известным: оно поощряет отстраненность, объективацию, субъектно-объектное мышление, неравенство между наблюдателем и наблюдаемым, вуайеристское удовольствие. И все же трудно отрицать, что видимый мир жизненно необходим и что наши взаимодействия с ним не обречены на постоянную эксплуатацию. На глубинном уровне проблема, возможно, заключается в том, что визуальное восприятие весьма сильное и мгновенное. Как говорит известное клише: видеть – значит верить. По поводу слуха утверждают обратное: я не верю своим ушам. Слушание, кажется, всегда включает в себя уровни медиации, которых не требует зрение. Проблема тогда может сводиться к отвлечению внимания. Видимый мир имеет тенденцию блокировать наше восприятие богатого параллельного неизображаемого мира слуха или – вспоминая старое доброе слово – вслушивания. Видимый мир не закрывает нам глаза на альтернативы; он делает нас глухими. Он устанавливает стандарт здравомыслящего понимания, некоторая часть которого покоится на фундаменте абсурда – абсурдным (согласно латыни) является то, что не может быть услышано, будьте внимательны.

Что было бы, каковы были бы последствия, если бы мы начали больше думать в режиме вслушивания? Что было бы, если распределить интеллектуальную работу зрения и слуха в соответствии с их отличительными способностями и возможностями взаимодействия, а не выставлять их в качестве противников друг другу, как в том длинном списке, который Джонатан Стерн справедливо назвал простой литанией[16]? Каковы будут последствия для представлений о познании, коммуникации, искусстве, этике, истории? Ответом на эти вопросы, пусть только частичным и гипотетическим, будет: всё в наших руках.

Часть ответа исторична; изменения происходят со временем и будут меняться (уже меняются) снова. До Просвещения звук был прежде всего материальным и телесным феноменом. Впоследствии он стал также проявлением духа, в частности того, который занял место нематериального духа, поставленного под сомнение мыслителями Просвещения и экспериментальной наукой. Для Фрэнсиса Бэкона в Разделении наук звук был взаимодействием резонирующих тел. Для Гегеля в его Эстетике он становится вопросом отклика сознания. «Чувственные образы и звуки ‹…› обладают способностью пробудить и затронуть все глубины сознания и вызвать их отклик в духе»[17].

Язык Гегеля вдвойне симптоматичен. С одной стороны, он приближается к распознаванию аудиального. Звук и эхо, вызываемые искусством, должны быть несенсорными (они слышны только в духе), но только сенсорная метафора, только слуховая метафора может передать то, какие они, то есть дать им смысл. С другой стороны, резонанс между сенсорным и несенсорным звуком предвосхищает растущую потребность найти в звуке материальную замену отвергнутому Просвещением духу, поскольку сложно принять чисто материальный, эмпирически детерминированный, морально пустой мир. Звук может либо заполнить пустоту, освобожденную нематериальным духом, либо занять обещанное им место. Как продукт вибрации, звук оставляет тело, произведшее его, «неповрежденным». «Это идеальное духовное движение, проявляющее в звуке как бы простую субъективность и душу тел, ухо воспринимает теоретически ‹…›, заставляя внутреннее содержание предметов становиться нашей внутренней жизнью»[18]. Симпатический резонанс между внутренним и внешним растворяет различие между субъектом и объектом. В этом процессе дух становится объектом чувства.

XIX век воспринял этот тип акустического отражения как объект желания и технологический проект. Эти понятия стали неразличимыми при использовании методов, актуальных еще и сегодня. Хотя у мира всегда был акустический двойник, мир звука, в котором он сам отражался, зачатки нашего медийно и технически насыщенного мира также начали превращать это отражение или, скорее, этот отклик из ограниченного состояния в фундаментальную особенность общего звукового ландшафта. Эта трансформация, возможно, наиболее очевидна во взаимосвязи между ранними попытками механического синтеза речи и развитием фонографа. Поиски говорящей машины начинаются в XVIII веке, отчасти в связи с эпохальным увлечением автоматами. В 1804 году Вольфганг фон Кемпелен продемонстрировал машину, способную произносить предложения на английском, французском, итальянском и немецком языках через имитацию голосовых органов человека. Управление механизмом было похоже на игру на оргáне[19]. Эуфония Иосифа Фабера, впервые выставленная в Филадельфии в 1845 году, фактически использовала клавиатуру и, как говорили, могла разговаривать на любом европейском языке. Она также могла смеяться и шептать. (Это устройство, являющееся и серьезным научным достижением, и механизмом для популярного развлечения, было приобретено Ф. Т. Барнумом.)

Фабер закрыл механический рот, язык и челюсти машины женской маской, чтобы придать речи облик, а вместе с ним и субъективность – «внутреннюю жизнь», – которая в противном случае отсутствовала бы в устройстве. Короче говоря, Эуфония была первой говорящей головой, хотя на некоторых изображениях она выглядит как настоящий человек с телом или, по крайней мере, в платье. (Эти дополнения сделали ее голову с темными локонами менее похожей на голову Медузы.) Позже в этом же столетии, после появления фонографа, компания Edison планировала проделать тот же опыт в миниатюре – в производстве говорящих кукол. Но важнее, что говорящая машина повлияла на развитие телефона. Это был первый шаг к миру, насыщенному возможностью передачи голоса. Голос был главной проблемой разработчиков фонографа, поставивших запись на место, прежде занятое работами по синтезу речи. Самым известным событием была серия публичных слушаний Tone Tests, во время которых компании Victor Talking Machine и Edison призывали зрителей определить разницу между живым и записанным пением, внутренней жизнью и механическим звуком. Но фонограф также, по-видимому, предназначался для запечатления духа в буквальном смысле. Эдисон предполагал, что его станут использовать для увековечивания речи умирающих, включая их последние слова. Как отмечает Ричард Лепперт, доступность «земной вечности» сыграла важную роль в продвижении первых звуковых записей[20]. Лепперт особо отмечает «некромаркетинг» Энрико Карузо, первой фонографической суперзвезды. В одном рекламном объявлении от 1921 года утверждается, что записи «преодолели забвение, которые несла с собой кончина певца и музыканта. Голос Дженни Линд затих навсегда, но голос Карузо будет жить в веках».

Эта «живая запись», кажется, хочет превзойти (мертвую) метафору. Лепперт перепечатывает рекламу в 1932 году, восхваляя технические достижения, под заголовком «Карузо вновь поет» крупным шрифтом. Текст начинается словами: «Карузо снова жив! То, чего не может быть, – есть!» Всё это сопровождается изображением улыбающегося Карузо в роли Канио из Паяцев, оседлавшего большой бас-барабан, в который он готов ударить. Вряд ли можно требовать более подходящей иллюстрации отголоска во времени. Компания Victor Talking Machine утверждала, что записи являются материальной формой субъективности: «Ведь игла передает личность художника не меньше, чем его голос, и ария, которую он поет, содержит в себе все субъективные мысли и усилия, которые он вложил в роль». Формулировка примечательна связкой внутреннего мира с технологией, а личности – с иглой.

Насколько серьезно можно относиться к этой гиперболе – вопрос открытый. Но язык рекламы был весьма настойчивым, и Tone Tests обрели популярность. Как ни странно, в гегелевской формулировке, кажется, содержалось подлинное желание соединить звук и дух посредством звучащей материи. К тому времени, когда эти объявления появились, радио уже функционировало как средство массовой информации, и звуковое кино было на подходе. В 1955 году нуар-триллер Целуй меня насмерть, весьма показательный способ разрушить дух человека, побил рекорд записей Карузо, ставших к тому времени семейной реликвией. Изменения в звуковом ландшафте, вероятно, всегда приводили к изменениям не только в манере, но и в содержании прослушиваемого, однако никогда раньше это не происходило в подобном масштабе.

Таким образом, аудиальное становится – или, скорее, могло бы стать, поскольку до сих пор это происходило лишь эпизодически и на периферии культуры – основой духовного двойника, которого Юрген Хабермас описал как незавершенный проект рационального Просвещения[21]. Вслушиваться через звук в аудиальное – значит схватывать и (что не одно и то же) понимать дух, не абстрагируясь от генетической связи звука с тварной жизнью, – иными словами, узнать в духе материально-чувственную форму, независимую ни от какой конкретной системы верования или мышления. Вслушивание делает дух слышимым без решения – и даже, возможно, без постановки, а, напротив, с обходом вопроса о том, существует ли нечто внеположное чувственной форме (каковым внеположным в традиционной культуре только дух и может быть). Аудиальное – это решительно секулярный феномен: это открытие главенства духовного в секулярном.

Существует эпистемологический интерес в погоне за аудиальным, который я опишу дальше. Но, как я только что сказал, есть и другая, более важная тема, являющаяся истинным предметом размышления. Распознавая аудиальное и учась вслушиваться в него, мы можем сделать важный шаг к определению духа в рамках просвещенного мира, не впадая в фатальные альтернативы слепой веры или слепого эмпиризма. В некотором смысле субъект, к которому обращен этот проект, является атеологическим субъектом, которого не могло не породить Просвещение. Этот субъект может также быть и нерелигиозным, но может и не быть им. Как сказал в конце жизни Деррида, можно «сойти за атеиста» и всё еще серьезно интересоваться духом.

Без духа, – и, полагаю, большинство согласится, ведь это действительно кажется приговором истории, – жизнь не имеет ценности. Но почему дух должен быть нематериальным? Всякий, кто хочет рассуждать вместе с Кантом и Кьеркегором и сохранить веру, всё еще может сделать это в рамках, установленных аудиальным. Суть в том, что я не против веры, но против догмы, страстной ярости слепо верующего, являющейся также зеркальным отражением бездушности материалиста. Сфера знания не предполагает, что вы знаете всё заранее и занимаетесь лишь тем, что можно доказать. В основе этих размышлений об аудиальном лежит желание, иногда выходящее на передний план, внести свой небольшой вклад в «пере-одухотворение» мира, не связанное с его дематериализацией, и таким образом помочь создать или восстановить пространство, где ценность, этика и истина имеет значение: пространство ценимой ценности.

Что касается познания, то изучение аудиального, слухового аспекта жизни, должно стать вкладом в историю и теорию мышления. Этот предмет имеет очень мало общего со старомодными дисциплинами эпистемологии или истории идей. Он также не совпадает в точности с более современной наукой исследований звука, хотя может извлечь большую пользу из результатов этого более эмпирического и менее спекулятивного знания. Главная проблема слуховой теории заключается не в источниках, действии или эффектах звука, а в том, что звук позволяет понять. Что мы знаем, что мы можем узнать, слыша? На что похоже это знание? Когда я говорю «я слышу», имея в виду «я понимаю», что я имею в виду? Как мы воображаем, представляем, желаем, запоминаем, открываем и искажаем опыт познания слухом, познаем с помощью слуха? Какого рода знание создает слух?