Вы не авторизовались

Пиши рьяно, редактируй резво бесплатное чтение

Егор Апполонов
Пиши рьяно, редактируй резво: Полное руководство по работе над великим романом. Опыт писателей: от Аристотеля до Водолазкина

Литературный редактор Ольга Черномыс

Главный редактор С. Турко

Руководитель проекта Л. Разживайкина

Корректоры М. Угальская, Е. Чудинова

Компьютерная верстка К. Свищёв

Арт-директор Ю. Буга

Дизайн обложки А. Башкиров

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

* * *

Всем, кто поддержал, и в особенности моей музе Ане, без которой эта книга никогда не была бы написана

Всякого только что родившегося младенца следует старательно омыть и, давши ему отдохнуть от первых впечатлений, сильно высечь со словами: «Не пиши! Не пиши! Не будь писателем!» Если же, несмотря на такую экзекуцию, оный младенец станет проявлять писательские наклонности, то следует попробовать ласку. Если же и ласка не поможет, то махните на младенца рукой и пишите «пропало». Писательский зуд неизлечим.

А. П. Чехов. Правила для начинающих авторов^[1]

Писатель – это человек, который может, но не хочет заниматься ничем другим^[2].

Е. Водолазкин

Если вы нашли эту книгу на пиратском ресурсе, отправьте, пожалуйста, любую сумму на благотворительность.

Е. Апполонов, автор

Развенчивая миф

Выражение «Пиши пьяным, редактируй трезвым» приписывают Эрнесту Хемингуэю. Якобы писатель дал именно такой совет, когда его спросили, как работать над текстом. На самом деле Хемингуэй – безусловно, алкоголик – никогда этой фразы не произносил. На этом настаивает Мариэль, внучка легендарного «папы Хэма»: «Хемингуэй никогда не писал пьяным и не говорил ничего подобного». По словам Мариэль, фразу приписали Хемингуэю, чтобы «романтизировать пристрастие писателей к алкоголю». «Писатели наперебой восхваляют образ жизни деда, пытаясь найти оправдание собственному алкоголизму. В действительности жизнь на краю пропасти – это не так уж и круто», – сказала Мариэль^[3].

На самом деле эти слова, скорее всего, принадлежат американскому писателю Питеру Де Врису. В романе «Рубен, Рубен», опубликованном в 1964 году, в уста Гоэуну Макглэнду – герою, чье эксцентричное поведение Де Врис «позаимствовал» у валлийского поэта и драматурга Дилана Томаса, – он вложил такой пассаж: «Иногда я пишу пьяным и перечитываю написанное трезвым… а иногда я пишу трезвым и пересматриваю написанное пьяным. Впрочем, в творце должны присутствовать оба начала – аполлоническое и дионисийское, непосредственность и сдержанность, эмоции и дисциплина»^[4].

Чтобы окончательно убедиться, что нобелевский лауреат Эрнест Хемингуэй никогда не произносил этой фразы, я спросил об этом у внука писателя – Джона Патрика Хемингуэя. Вот его ответ: «Мой дед неукоснительно следовал режиму. Он писал каждый день с пяти до десяти утра. Эрнест Хемингуэй никогда не пил, не закончив свои ежедневные дела. Поэтому я уверен, что он никогда не произносил этой идиотской фразы»^[5].

Подробнее о пристрастии писателей к алкоголю и негативных последствиях этой порочной склонности читайте в главе «Писатели и алкоголь».

Вместо предисловия

«Секрет писательского успеха таков: 99 % таланта, 99 % дисциплины, 99 % работы. Настоящий автор всегда недоволен тем, что он делает. Его работа всегда недостаточно хороша. Мечтайте, цельтесь выше, чем можете. Не пытайтесь быть лучше современников и предшественников. Будьте лучше себя. Автор – существо, ведомое демонами. Он не знает, почему демоны его выбрали, и слишком занят, чтобы об этом задумываться. Ему плевать, что ему придется вымогать, одалживать, попрошайничать или воровать у всех и каждого, чтобы закончить свою работу.

Если писателя интересует чисто техническая сторона дела, лучше пусть оперирует или кладет кирпичи. В писательской работе нет механических приемов, нельзя срезать путь. Если начинающий писатель следует теории, он, должно быть, дурак. Учитесь на собственных ошибках: только так и учатся. Хороший писатель не считает никого достойным давать ему советы. Он обладает обостренным тщеславием. Неважно, как сильно он восторгается своим предшественником, – он хочет его превзойти. Писателю нужны три вещи: опыт, наблюдательность и воображение. Две из них, а иногда и всего лишь одна, могут компенсировать отсутствие остальных».

Уильям Фолкнер,
интервью The Paris Review^[6]

Часть I
Путь писателя

Первый акт

Плохая новость: прочитав эту книгу, вы не станете писателем.

Хорошая новость: прочитав эту книгу и проанализировав опыт великих писателей, вы, возможно, поймете, как им стать.

Плохая новость: нет коротких путей.

Хорошая новость: кто не сойдет с пути, имеет шанс стать писателем.

Плохая новость: научить писать невозможно.

Хорошая новость: через несколько лет упорного труда (придется много читать и много писать) ваши тексты станут значительно лучше.

Плохая новость: вы будете подражать любимым писателям.

Хорошая новость: пройдя этап подражательства, вы сами напишете неподражаемую книгу.

Плохая новость: нет магической формулы, вооружившись которой вы напишете великий роман.

Хорошая новость: формула вам не нужна.

Марафон

Дело в том, что, как правило, лучшие писатели – не те, кто с ходу добивается большого успеха^[7].

Максвелл Перкинс

Все писатели – воры. Воруют истории у друзей, у других писателей (если верить театроведу Жоржу Польти, драматических ситуаций всего тридцать шесть). Подслушивают разговоры прохожих и подсматривают за случайными встречными. Даже у собственной жизни крадут тайны, выставляя их на всеобщее обозрение. Но главное, что они воруют у самих себя, – время. Пока другие общаются, развлекаются, путешествуют, писатель сидит за рабочим столом и слушает голоса в голове. Да, звучит как медицинский диагноз, но вы либо принимаете правила игры, либо нет.

«Во французском языке есть два понятия: écrivain (писатель) – человек, который создает “художественные” тексты, например романист или поэт, и écrivant (записывающий) – некто, занимающийся записыванием фактов, например банковский служащий или полицейский, создающий протокол или рапорт», – пишет Умберто Эко в «Откровениях молодого романиста»^[8]. Людмила Улицкая говорит: «Писатель тот, кто получает позывные из иных миров. – И добавляет: – Есть некоторая составляющая литературной работы, которой можно научиться: редактировать, соблюдать некоторые элементарные драматургические правила, избегать убийственных банальностей. Соблюдая все эти правила, писателем стать нельзя, но изготовить литературный продукт можно. 90 % того, что лежит сегодня на полках книжных магазинов, – именно и есть этот продукт»^[9]. Вот и я убежден: писатель – на самом деле écrivant, не столько «пишущий», сколько «записывающий». Он стенографирует то, что ему транслируется извне, а затем подписывает подслушанное собственным именем.

Там, в ноосфере, бездна слов. Каждый писатель – инструмент для расшифровки посланий, идущих сверху. Разобрать слова можно, лишь прислушиваясь. Качество приема сигнала зависит не только от таланта и количества прочитанных книг. Важно, сколько времени вы провели у «приемника», настраиваясь на нужную волну. Сигнал ловится лучше, если садиться к «радиоточке» каждый день. Без пауз и перерывов на вечеринки с друзьями. Чем дольше писатель сидит за столом, тем слышнее ему слова.

Если вы пока не слышите голосов, не отчаивайтесь. Они зазвучат. Рано или поздно это случится, но требуется упорство. «Необходимое качество [писателя] – это выносливость. Если вы сосредоточенно работаете по три-четыре часа в день, но уже через неделю чувствуете, что ужасно устали, значит, вы не сможете написать крупное произведение. Писателю – по крайней мере писателю, задумавшему написать повесть, – необходим запас энергии, которого бы хватило на полгода, год, а то и на два упорной работы». Так пишет Харуки Мураками в книге «О чем я говорю, когда говорю о беге»^[10].

«Чтобы быть продуктивным, не обязательно очень много работать, – уверял Жан-Поль Сартр. – Три часа поутру и три вечером – таково мое правило»^[11]. Джон Стейнбек добавляет: «Как только начинаешь, других намерений, кроме написания, быть не должно. Теперь, когда ты сел за стол, все покоится в мире. Вокруг тишина. Ты сидишь часы напролет. Очень важны осанка и положение рук»^[12].

Шесть часов в день. Помня о положении рук.

«Слава и богатство могут прийти моментально, но почти всегда этому моменту предшествуют долгий тернистый путь, тяжелая и неблагодарная работа, самоотвержение», – предупреждает голливудский продюсер Кристофер Воглер в книге «Путешествие писателя»^[13]. «Профессиональный писатель – это любитель, который не бросил», – подводит черту Ричард Бах^[14]. Девять лет ушло у Джонатана Франзена на подготовку, обдумывание сюжета и героев «Безгрешности». Еще год – на написание. И два – на последующую редактуру. Франзен, чьи совокупные тиражи только в США превысили 30 миллионов, подходит к работе серьезно. Ему, как он сам признается, неинтересно писать романчики средней руки. Он обстоятельный писатель: каждый роман («последний», как всякий раз во всеуслышание объявляет Франзен, уверяя, будто исписался и исчерпал темы, на которые хочет и может говорить) – фундаментальная семейная сага. С 1988 года Франзен написал всего четыре романа: «На толстый роман у меня уходит где-то год – и в этом в определенном смысле мое несчастье: пишу семь дней в неделю по тысяче слов в день»^[15]. Франзен стал единственным писателем, чье лицо украсило обложку Time за последнее десятилетие. Однако ни слава, ни баснословные гонорары никак не повлияли на график автора: работая над рукописью, Франзен по-прежнему пишет семь дней в неделю, по тысяче слов в день. Иногда больше. Меньше – никогда.

Алексей Сальников, автор романа «Петровы в гриппе и вокруг него» призывает: «Лучше писать плохонько и не шедеврально, но каждый день, чем гениально, но раз в месяц»^[16]. Писательство – не спринт, а марафон: важна не скорость, а ритм. Никто не пробежит марафон за вас. Придется сидеть дни напролет и марать черновики, пока другие пьют вино по ресторанам. Так же считал и Жюль Верн: «…По-настоящему тяжелый труд и регулярный, равномерный темп производительности несовместимы с удовольствиями жизни в обществе»^[17].

Если ваша цель – не разводить литературных бройлеров (Воглер называет процесс написания бульварного чтива «актами мозгового метеоризма»^[18]), готовьтесь к путешествию длиною в жизнь. Вы ступаете на тернистый путь, вкладывая время в саморазвитие, в учебу, в практику. За падениями, возможно, последует взлет на вершину успеха. Но лишь в том случае, если отбросить иллюзии и день за днем с полной самоотдачей покрывать страницы словами.

Достаточно ли одной усидчивости? Отвечает Мураками: «В каждом интервью меня спрашивают, какими качествами должен обладать хороший писатель. Ответ очевиден – писатель должен обладать талантом. С каким бы усердием и рвением вы ни писали, если у вас нет таланта, вы никогда не станете хорошим писателем. Это скорее предварительное условие, чем приобретенное качество. Даже самый лучший в мире автомобиль не сдвинется с места без горючего»^[19].

Американский сценарист и теоретик Роберт Макки в книге «История на миллион долларов» возражает: «Талант без мастерства похож на топливо, не залитое в бак автомобиля. Оно прекрасно горит, но толку от этого мало»^[20].

В стремлении отточить перо истинный писатель (тот, что метит в большую литературу) отправляется – прямо по Воглеру – в свое «путешествие героя». Среди начинающих немало своего рода литературных «нигилистов» – тех, кто не хочет учиться. «Молодой писатель часто старается обойтись без развязки, активных характеров, хронологии и причинно-следственных связей. Но для начала нужно в совершенстве овладеть классической формой», – пишет Роберт Макки^[21]. Ему вторит Лайош Эгри, драматург и преподаватель: «Даже гении часто писали плохие пьесы. Почему? Потому что они писали, руководствуясь скорее инстинктом, чем точным знанием. Инстинкт может привести к созданию шедевра – один раз или несколько, но если ничего, кроме инстинкта, нет, дело часто будет оканчиваться провалом»^[22]. Подводит итог Захар Прилепин: «В нее [литературу] въезжают на двух лошадках: врожденный дар и мастерство. Одной, как правило, не хватает»^[23].

В погоне за теорией главное не превратиться, как говорит Алексей Поляринов, в «эстета, ушибленного учебниками по композиции»^[24]. Уильям Фолкнер придерживается того же мнения: «Если начинающий писатель следует теории, он, должно быть, дурак»^[25]. Фолкнер считал: волшебство происходит только за писательским столом. А вот слова Дуайта Суэйна, автора учебника по писательскому мастерству «Приемы издающегося писателя» (The Techniques of the Selling Writer): «К сожалению, новички в области литературы часто по-детски верят в волшебные ключи или тайные формулы. Нет таких ключей. Пока ты не отказался от мечты о волшебном ключе – ты не писатель»^[26].

Иллюзионисты – не волшебники. Они в совершенстве овладели техникой создания иллюзий. Вот и писателю стоит в совершенстве освоить навыки письма. И сделать это отчасти самостоятельно, отчасти при поддержке тех, кто этот путь уже прошел.

О чем эта книга? О сомнениях. О поражениях. О победах. Перелистывая страницы, вы «услышите», как Максвелл Перкинс общался с Фрэнсисом Скоттом Фицджеральдом. Фицджеральд – с Хемингуэем. Хемингуэй – с Перкинсом. Толстой – с Чеховым. И так далее. Бабель, Мураками, Аристотель, Горький, Пелевин – писатели с вами заговорят.

У вас в руках – не руководство к действию. Это компас: он не выведет из леса, но укажет направление. Если игнорировать теорию, путешествие растянется на годы, хотя скоростной экспресс «Желание» мог бы доставить до финальной точки маршрута гораздо быстрее. Все пути верны. Разница лишь в том, что одни короче других.

Вы ступили на опасный путь, полный разочарований, отчаяния и временами – одиночества. Писатель Тоби Литт заметил: «Писать по правилам – все равно что показывать фокусы друзьям и родственникам. Писать хорошо – все равно что сбежать с бродячим цирком»^[27].

Готовы ли вы к одиночеству?

Готовы ли вы к побегу?

Советы писателям. Джон Гришэм

«Терпеть не могу прологи. Я только что закончил редактировать роман одного парня. Все его книги начинаются с драматичного пролога, типа убийца гонится за женщиной или находят мертвое тело. Затем автор заставляет заинтригованного читателя перейти к главе первой, которая, конечно, не имеет ничего общего с прологом, потом к главе второй, которая, разумеется, не имеет ничего общего ни с главой первой, ни с прологом, а страниц через тридцать возвращает к действию в прологе, о котором читатель к тому времени успел благополучно забыть».

«Характерная ошибка новичков – ввести двадцать персонажей в первой главе. Пяти вполне достаточно, чтобы не запутать и не отпугнуть читателя».

«Если есть необходимость подобрать нужное слово с помощью словаря, то выбирать следует из слов, в которых не больше, а лучше меньше, трех слогов. У меня неплохой словарный запас, и никто так не действует мне на нервы, как писатели, демонстрирующие свою ученость использованием редких слов, которых я никогда не встречал».

«Большинство писателей слишком растекаются по древу. Всегда ищите, что можно выкинуть. Например, не несущие смысловой нагрузки предложения и ненужные сцены».

Из романа «Остров Камино»^[28]

Как начать?

Вершина мастерства состоит в том, чтобы скрывать технику исполнения и напряжение за совершенным внешним спокойствием^[29].

Питер Хёг

«Если уже первая фраза не содействует достижению единого эффекта, значит, писатель с самого начала потерпел неудачу», – сказал Эдгар Аллан По^[30]. Неудивительно, что и Стейнбек жалуется в воспоминаниях: «Как же я страдаю от страха первой строчки»^[31]. Джонатан Франзен начинает каждый новый роман с чувством, будто берется за перо впервые: «Каждый раз, когда я сажусь за новый роман, у меня возникает чувство, что я раньше никогда не писал. С “Двадцать седьмого города”^[32] это чувство меня не покидает»^[33]. Габриэль Гарсия Маркес писал: «Самое сложное – это первый абзац. Я мог месяцами биться над первым абзацем, но когда у меня получалось его написать, все остальное было делом техники»^[34].

Яркое начало определяет успех текста: ведь именно первые секунды знакомства с ним подталкивают нас, что делать дальше: продолжить чтение или отложить книгу. По данным Национального центра биотехнологической информации США, продолжительность концентрации внимания в 2015 году составила 8,25 секунды^[35]. В 2000 году эта цифра равнялась 12 секундам. Данные 2017 года – меньше 7 секунд. За это время человек успевает прочесть в среднем от 20 до 30 слов. Ваша задача – привлечь внимание читателя (редактора в издательстве) в первые же десять секунд.

Литературный агент Джесс Деллоу в интервью Yale Writers’ Workshop раскрывает секрет удачного дебюта: «Я жду “вау-эффекта” и погружения с первой страницы. Я получаю сотни писем от авторов, которым я отказала. Они спрашивают: почему я запросила только первую главу? Ведь все интересное – дальше, после первых десяти страниц. Но так быть не должно. Если я беру книгу с магазинной полки, и мне не нравятся первые десять страниц, зачем мне терять на нее время, когда на свете полным-полно великих романов? Я жду, что повествование меня захватит, а как это автор сделает – неважно. Я жду интриги, яркого начала, чуда. Прочтите первые десять строк любимых книг (или бестселлеров), и вы поймете, о чем я. Почему эти книги привлекают внимание? Чем они цепляют?»^[36]. Джон Гришэм, автор юридических триллеров, пишет, что заложить в повествование «крючок» (то есть интригу) стоит как можно раньше^[37]. Чем ближе к началу вы это сделаете, тем проще станет работать над историей. С крючка читатель уже не соскочит.

– Самое главное, Маркус, это первая глава. Если она читателям не понравится, остальное они читать не будут. С чего вы думаете начать свою книгу?

– Не знаю, Гарри. Думаете, у меня когда-нибудь получится?

– Что?

– Написать книгу.

– Я в этом уверен^[38].

«Начинающие писатели часто должны делать так: перегните пополам и разорвите первую половину. Я говорю серьезно. Обыкновенно начинающие стараются, как говорят, “вводить в рассказ” и половину напишут лишнего. А надо писать, чтобы читатель без пояснений автора, из хода рассказа, из разговоров действующих лиц, из их поступков понял, в чем дело. Попробуйте оторвать первую половину вашего рассказа, вам придется только немного изменить начало второй, и рассказ будет совершенно понятен», – сказал однажды Чехов священнику Сергею Щукину, показавшему писателю свой рассказ^[39].

Сколько раз вы откладывали книгу из-за неудачного начала? Первая глава – витрина романа. Вы продаете – читатель, если заинтригован, покупает. Или снимает с магазинной полки другую книгу. Первая глава – стартовая площадка, с которой писатель запускает сюжет. Читатель, попавшись на крючок, переворачивает страницы. Если возникает интерес (увлеченность или даже восторг) – запуск проходит безупречно. Если нет – и эта книга отправляется обратно на полку.

Первая глава – еще и маркетинговое предложение писателя читателю. И одновременно (как считают сценаристы Джон Труби^[40] и Роберт Макки^[41]) – роман в миниатюре. Если история получилась достаточно продуманной, первая глава отражает идею романа и одновременно контридею. В ней заключены и вопросы, которые возникнут у читателя в путешествии по предложенному тексту, и косвенные ответы на них.

Первая глава великого романа показывает всю мощь художественного произведения, завораживает читателя, вовлекает его, дает первый ключ к разгадке тайны, предложенной автором. Помните это ощущение – с первых страниц не оторваться? А что вы скажете о первой главе своего романа: достаточно ли она хороша?

Перейдя ко второй главе, развивайте действие и конфликт, помня о наставлении Жоэля Диккера:

– Вторая глава очень важна, Маркус. Она должна быть резкой, ударной.

– Как что, Гарри?

– Как в боксе. Вы правша, но в боевой стойке левый кулак у вас всегда впереди: первым прямым ударом вы оглушаете противника, а затем мощным ударом правой укладываете его на месте. Вот такая и должна быть ваша вторая глава: прямой удар в челюсть читателю^[42].

Вопрос – ответ. О дебюте

Как же начать работу над текстом?

Плохой писатель думает: «Я хочу об этом написать». Хороший писатель говорит: «Я пишу об этом». «Не начинайте с больших форм. Романы напишете позже», – говорил Рэй Брэдбери^[43]. С этим согласен и Джордж Мартин: «Рассказ – лучший способ войти в мир научной фантастики. Молодые писатели часто начинают с трехтомных произведений – но я считаю, надо начинать с рассказов, это лучший способ выделиться и войти в плеяду фантастов»^[44].

Но не все идут по такому пути. Писатель Алексей Иванов («Географ глобус пропил», «Ненастье», «Тобол» и так далее) рассказы писать не умеет. «Мое отношение к рассказу не изменилось. Я – человек эпического склада мышления, а рассказ – из другого кластера, поэтому рассказ как формат мне не близок и не интересен. Однако я считаю, что рассказ – самое сложное дело в прозе, поскольку его суть отличается от сути прозы. Уловить суть рассказа очень сложно. Рассказ – не сокращенный роман, не маленький случай из жизни и не развернутая метафора (иллюстрация). Он – нечто иное. Он ближе к поэзии, к музыке, к эскизу, чем к прозе с ее повестями и романами. Из настоящего рассказа невозможно сделать фильм, настоящий рассказ невозможно увеличить до повести. Возьмите, например, “Рыбку-бананку” Сэлинджера^[45]. Ее можно “перевоплотить” в рисунок, в мелодию или в стихотворение-ассоциацию, но кино не снять и в роман не раздуть: получится велосипед с паровой машиной. Я не знаю, как устроено сознание тех людей, которые могут сочинить рассказ или стихотворение, поэтому и не пишу рассказов и стихов. Я воспринимаю мир иначе, более рационалистично: сюжет, герои, язык, идея. А в рассказе важно эфемерное впечатление»^[46].

Если вы не уверены, какой текст просится на свет, рассказ или роман, – просто пишите, форма определится в пути. Как гласит китайская мудрость, дорога в тысячу ли начинается с первого шага. Лучше сделать и сожалеть, чем сожалеть о несделанном.

Не поздно ли начинать писать в 30?

Джоан Роулинг написала «Гарри Поттер и философский камень», когда ей исполнилось 32 года. Совокупный тираж проданных книг – сотни миллионов. Харпер Ли опубликовала «Убить пересмешника» в 34. Анатолий Рыбаков, автор романа «Дети Арбата», начал писать в 35 лет. У лауреата «Букера» Евгения Водолазкина первый роман вышел в 45 лет. Когда вышел роман «Пятьдесят оттенков серого», автору – Э. Л. Джеймс – было 48 лет. Список можно продолжить – возраст не играет роли. Слово Умберто Эко, который родился в 1932 году: «Так уж вышло, что мой первый роман “Имя розы” увидел свет в 1980 году, то есть моя литературная карьера началась всего двадцать пять лет назад. А посему я, с полным на то основанием, считаю себя довольно молодым и, безусловно, многообещающим писателем, который к настоящему времени опубликовал всего пять романов и опубликует много больше в ближайшие пятьдесят лет»^[47]. Подводит черту человек-драйв Чарльз Буковски: «В общем, мне уже 34. Если не добьюсь ничего к своим шестидесяти, просто отпущу себе еще десять лет»^[48].

Не писать – ад. Но и писать тоже ад. Я в западне. Что делать?

Чтобы выбраться из западни, стоит ответить на вопрос: а какой ад выберу я? Ад бездействия? Или ад труда и роста над собой?

Правда ли, что нужно много читать, чтобы стать писателем?

Однозначно да. На важности чтения настаивали многие писатели. Пожалуй, лучше всех сказал Г. Ф. Лавкрафт: «Ни один честолюбивый автор не должен довольствоваться простым овладением техническими правилами… Любая попытка отполировать собственный литературный стиль должна начинаться с критического чтения, и тот, кто учится писать, никогда не должен бросать читать. Читая книги хороших писателей, нередко встречаешь более полезные советы, чем в сотнях инструкций. Страница Эддисона или Ирвинга научит стилистике лучше, чем пособие на эту тему, а рассказ По обогатит вас более точными и действенными способами описания и повествования, чем десять сухих глав толстенного учебника»^[49].

Советы писателям. Генри Миллер

1. Работайте только над одной сценой, пока не закончите.

2. Не начинайте новых книг, пока пишете.

3. Не нервничайте. Работайте спокойно, радостно, азартно над тем, что у вас под рукой.

4. Работайте по графику, а не по настроению. Умейте вовремя остановиться!

5. Если не получается творить, можно просто работать.

6. Подвязывайте рассаду каждый день, а не пичкайте ее новыми удобрениями.

7. Оставайтесь человеком. Встречайтесь с людьми, выходите из дома, напейтесь, если захочется.

8. Не будьте тягловой лошадью! Работайте ради удовольствия.

9. Нарушайте график когда хотите, но возвращайтесь к нему на следующий день. Соберитесь. Сделайте выбор. Откажитесь от лишнего.

10. Забудьте о книгах, которые мечтаете написать. Думайте только о книге, которую пишете.

11. Писательство – всегда на первом месте. Живопись, музыка, друзья, кино – все это потом.

Из книги «Генри Миллер о писательстве»
(Henry Miller on Writing)^[50]

Письма. Джон Стейнбек

«А сейчас позвольте поделиться своим опытом противостояния с 400 страницами пустого пространства – пугающая штука, которую необходимо заполнить. Я понимаю, что никому особо не нужен чужой опыт, – наверное, именно поэтому им так легко делятся. Ниже привожу правила, которым я должен был следовать, чтобы не рехнуться.

1. Выкиньте из головы мысль – “Когда-нибудь я это закончу”. Забудьте о 400 страницах и пишите по одной каждый день – это помогает. Когда закончите, сами удивитесь, сколько всего сделали.

2. Пишите свободно и как можно быстрее. Буквально выплевывайте слова на бумагу. Никогда не исправляйте и не переписывайте, пока не закончите. Переписывая, вы оправдываете собственное топтание на месте. Переписывание вредно для плавности и ритма, а этого можно добиться только при бессознательном слиянии с текстом.

3. Забудьте про само понятие “публика”. Во-первых, безымянная и безликая читательская масса напугает вас до смерти, во-вторых, в отличие от театра, у вас нет никакой публики. В писательском деле “публика” – это один-единственный ваш читатель. Иногда я замечал, что легче выбрать одного человека – реального или воображаемого – и писать для него.

4. Если сцена или блок текста отнимают слишком много усилий, но вы все же хотите их написать, то пропустите и продолжайте. Когда закончите, можете к ним вернуться, и тогда, возможно, поймете, что этим элементам здесь не место: потому-то у вас и возникли затруднения.

5. Опасайтесь сцен, которые вам слишком дороги, дороже, чем остальные. Обычно оказывается, что они неправильно написаны или вообще лишние.

6. Проговаривайте диалоги вслух. Только после этого они зазвучат как живая речь».

Из письма к Роберту Уолстену,
13–14 февраля 1962 года^[51]

Подражание

Многословно и давно уже спорят о том, надо ли учиться у классиков. Мое мнение: учиться надобно не только у классика, но даже у врага, если он умный^[52].

М. Горький

Что такое авторский стиль? Звучание текста на бумаге. Его узнаваемость. Руководитель литературных мастерских Creative Writing School Майя Кучерская называет стилем «отпечаток литературных пальцев»^[53] писателя. Вспомните Довлатова, Набокова, Чехова – вот яркие примеры авторского стиля.

Главный вопрос – можно ли (и стоит ли) подражать любимым авторам, перенимать чужую манеру письма? Сами писатели говорят: подражание – естественный путь эволюции автора. «Будучи начинающим писателем, вы ищете свой голос, часто копируя чужие. Но со временем голос крепнет. Вы находите стиль, который проникает во все ваши тексты, потому что вы нашли, из-за чего на нем остановились», – говорит Джордж Мартин^[54], автор «Песни Льда и Пламени».

Подражая, мы учимся. В жизни это так и происходит: посредством зеркальных нейронов маленький ребенок «отражает», копирует действия и эмоции взрослых. Вот почему так важно пробудить в детях привязанность с самого раннего возраста: значимый близкий человек в окружении ребенка – проводник во взрослый мир. Каждому начинающему писателю стоит найти такого «значимого взрослого». Обратитесь за помощью к любимым книгам. Смело подражайте. Перенимайте стиль письма. Через подражание вы обретете себя.

Как же найти свой стиль? «Много, много писать, сочинять, откладывать, вычеркивать, но не выбрасывать, заново придумывать. Однажды остановиться и оглядеть эту груду написанного. Вы увидите, что у вас два-три любимых мотива, повторяющихся из текста в текст. Две-три любимые темы, несколько излюбленных стилевых приема – вот эти “два-три” и есть уникальный вы», – говорит Майя Кучерская^[55]. «Я написал четыре романа об американских семьях со Среднего Запада. Вот и все, что я написал. Видимо, я обречен как романист не написать ничего, кроме историй о семьях со Среднего Запада», – сетует Джонатан Франзен^[56].

Чем дольше вы пишете (и, возможно, подражаете), тем лучше чувствуете текст. Переписывая раз за разом, вы обретаете свой стиль. Свой голос. Свое звучание.

«Подражание заставляет внимательно разобраться в “кухне” своего кумира, освоить его приемы, следовательно, учит овладевать техникой. Но главное в писательском становлении – все же побыстрее находить себя самого», – напоминает Алексей Иванов^[57].

Великие писатели не стесняются признаваться, что копировали других. Фицджеральд писал Хемингуэю: «Возвращаясь к основной теме письма – теперь второй пункт из области литературной техники, который может быть тебе интересен. Речь идет о самой настоящей краже: одной идеи у тебя, еще одной у Конрада и нескольких строчек у Дэвида Гарнета»^[58]. Интересное мнение высказал писатель-буддист Виктор Пелевин: «“Мастер и Маргарита”, как любой гипертекст, обладает таким качеством, что сложно написать что-либо приличное, что не походило бы на “Мастера и Маргариту”»^[59]. Для подведения итога дадим слово Т. С. Элиоту: «Незрелый поэт копирует, зрелый поэт – крадет»^[60].

Пишите просто

«Простота – необходимое условие прекрасного», – утверждал Лев Толстой^[61]. А Фицджеральд в 1925 году признавался: «В конце марта выйдет мой новый роман “Великий Гэтсби”. На него потребовалось около года работы, и, мне кажется, от того, что я делал раньше, я ушел на десять лет. Я строго смотрел, чтоб на этот раз писать без обычного моего ловкого умничанья – это самая большая моя слабость, она портит мои книги и отвлекает читателя, хотя порой и может вызвать сардонический смешок»^[62]. А вот слова Пушкина, произнесенные в 1827 году: «Если все уже сказано, зачем же вы пишете? Чтобы сказать красиво то, что было сказано просто? Жалкое занятие!»^[63]

Кормак Маккарти, лауреат Пулитцеровской премии (за роман «Дорога»), признавался, что он предпочитает обычные повествовательные предложения и никогда не прибегает к точке с запятой^[64].

Максвелл Перкинс, один из известнейших редакторов в истории литературы, считал образцом простоты Эрнеста Хемингуэя. Вот отрывок из его письма Скотту Фицджеральду: «Теперь о Хемингуэе. Я наконец раздобыл “В наше время”, эта книга оказывает просто пугающее воздействие своими краткими эпизодами, написанными лаконично, сильно и живо. Мне кажется, это удивительно полное и страшное изображение атмосферы нашего времени, как его воспринимает Хемингуэй»^[65].

Вспомним, что правила письма молодой Хэм почерпнул из руководства по стилю провинциальной газеты The Kansas City Star. Работу в газете Хемингуэй называл лучшей писательской школой. Вот что, в частности, было записано в своде правил газеты: «Пиши короткими предложениями. Первые абзацы должны быть краткими. Пиши энергичным языком. Утверждай, а не отрицай». Еще одно правило запрещало лишние прилагательные – и в первую очередь такие, как «великолепный», «грандиозный» или «чудесный»^[66]. Подробнее об этих правилах будет рассказано дальше.

Горький считал язык «первоэлементом литературы» и выступал категорически против «мишуры дешевеньких прикрас»^[67]: «Читатель вправе требовать, чтоб писатель говорил с ним простыми словами богатейшего и гибкого языка… Мы должны добиваться от слова наибольшей активности, наибольшей силы внушения – мы добьемся этого только тогда, когда воспитаем в себе уважение к языку как материалу, когда научимся отсеивать от него пустую шелуху, перестанем искажать слова, делать их непонятными и уродливыми. Чем проще слово, тем более оно точно, чем правильнее поставлено, тем больше придает фразе силы и убедительности»^[68].

Советский прозаик и поэт Юрий Домбровский ругал неумелых писателей за «крайнюю неразработанность стиля, растрепанный, путаный синтаксис», замечая: «Порой самые возвышенные споры, разговоры, сентенции (даже о Господе Боге) остаются все-таки комочком житейской слизи. Большому кораблю суждено и большое плаванье – это первая мысль, которая приходит в голову при встрече с любым талантом, но куда он может приплыть, если его заводит на такое мелководье, куда уж давно перестали заходить даже рыбачьи плоскодонки». И через несколько страниц: «Порой в прозе встречаешь спотыкающийся, задыхающийся, перебивающий самого себя бормот, через который трудно уловить мысль автора. Этот ход мысли и способ выражения напоминает кошмарный сон или тифозный бред. А между тем все это в принципе не ново. Когда-то нечто подобное называлось “потоком сознания”»^[69].

А что же в наше время? Главный редактор издательства «Фантом-Пресс» Игорь Алюков находит те же проблемы в современной прозе: «Претензии к русским авторам у меня вполне конкретные: неумение (часто маскируемое под презрение) работать с сюжетом, зацикленность на стиле и литературном украшательстве (никак не перерастем) и, главное, зацикленность на себе в разной форме. Я предпочитаю, когда автор рассказывает мне историю, а не подает себя. Как мне кажется – тут важно, что это сугубо мое мнение, – современный писатель в России пишет по-прежнему “для вечности”, думаю, вполне бессознательно пытаясь вскочить в давно ушедший паровоз великой русской литературы. Это явный путь в никуда. И русскому писателю хорошо бы совершить революцию в себе»^[70].

Образец лаконичности и кристальной ясности письма – Чехов. Маяковский говорил: «Язык Чехова определенен, как “здравствуйте”, прост, как “дайте стакан чаю”»^[71]. Чеховские современники вспоминали: «Гладкую, закругленную, периодическую литературную речь он [Чехов] заменил простым, точным, благородным, нервно-коротким слогом, сближенным со звуками обычного свободного разговора… Его литературный язык до того сближается с разговорным языком, тем обычным языком, который мы слышим везде и повсюду… что начало его рассказа казалось продолжением того, что только что происходило в жизни, и жизнь казалась продолжением того, о чем только что говорил Чехов»^[72].

«Можно привести десяток книг, – все “продукция” текущего года, – наполненных такой чепухой, таким явным, а иногда, кажется, злостным издевательством над языком и над читателем. Поражает глубочайшее невежество бойких писателей: у них “с треском лопаются сосновые почки”, они не знают, что дерево не гниет в воде, у них “чугун звенит, как стекло”, пила “выхаркивает стружки”, ораторы “загораются от пороха собственных слов” и т. д. – без конца идет какое-то старушечье плетение словесной чепухи, возбуждая читателя до бешенства, до отвращения… В области словесного творчества языковая – лексическая малограмотность всегда является признаком низкой культуры», – сетовал Горький^[73]. И добавлял в «Письмах начинающим литераторам»: «Крайне трудно найти точные слова и поставить их так, чтобы немногим было сказано многое, чтобы словам было тесно, мыслям – просторно. Наша речь преимущественно афористична, отличается своей сжатостью, крепостью»^[74].

Еще один важный фрагмент из работы Горького «О том, как я учился писать»: «Одно дело – “окрашивать” словами людей и вещи, другое – изобразить их так “пластично”, живо, что изображенное хочется тронуть рукой, как часто хочется потрогать героев “Войны и мира” у Толстого… Вообще слова необходимо употреблять с точностью самой строгой»^[75].

Советы писателям. Курт Воннегут

1. Время вашего читателя, совершенно чужого вам человека, используйте так, чтобы он, читая вашу книгу, ни в коем случае не решил, что потратил его впустую.

2. Дайте читателю хотя бы одного персонажа, которому он может сопереживать.

3. Любой персонаж должен чего-нибудь хотеть, пусть даже просто стакан воды.

4. Каждое предложение должно выполнять одну из двух функций: или раскрывать характер персонажа, или двигать вперед сюжет.

5. Начинайте как можно ближе к концу.

6. Будьте садистом. Неважно, насколько мил и невинен ваш персонаж, – сделайте так, чтобы с ним происходило все самое ужасное. Так читатель сможет увидеть, из чего на самом деле сделаны ваши герои.

7. Пишите так, чтобы это понравилось одному человеку. Если раскроете окно нараспашку и попытаетесь понравиться всем – ваш роман подхватит воспаление легких.

8. Дайте вашему читателю как можно больше информации – и как можно раньше. Черт с ним, с «саспенсом». У читателя должно настолько полное представление о том, что, где и почему происходит, чтобы он сам смог додуматься, чем все закончится, если вдруг тараканы сожрут последние страницы романа.

Из книги «Табакерка из Багомбо»
(Bagombo Snuff Box)^[76]

Вопрос – ответ. О графомании

Как понять, что ты не графоман?

Вы графоман. А теперь садитесь и пишите. Продолжайте писать. И тогда в один прекрасный день вы перестанете им быть. А может, и нет. Многие издающиеся авторы – графоманы. Некоторые из тех, кто пишет «в стол», – подлинные писатели.

Где грань между писательством и графоманией?

Графомания – греческое слово, означающее патологическое стремление к сочинительству. Для графомана на первом месте – реакция публики (скажем, восторг после зачитывания отрывков вслух). Графоман пишет слова ради слов – не для усиления драматургии, а во имя красоты звучания. Грань между писательством и графоманией тонка, едва различима. Лаконичность письма соседствует с драматургией сюжета. Вспомним, как Горький называл излишнее декорирование текста: «мишура дешевеньких прикрас». Настоящий писатель прекрасно без нее обходится. И не халтурит. «Где грань между писательством и графоманией?» – задается вопросом писатель Алексей Сальников, лауреат премии «Национальный бестселлер». И сам же отвечает: «Во фразе – “и так сойдет”»^[77].

Слово Алексею Толстому: «Написать плохую фразу – совершенно такое же преступление, как вытащить в трамвае носовой платок у соседа. У нас часто бывает, что из-за торопливости, из-за неряшливости человек рассуждает: это сойдет. Этого нельзя. Никогда ничего не сойдет. Мне приходилось иногда по три-четыре раза переписывать романы: растешь, и это не удовлетворяет. Работа над произведением происходит всю жизнь. А были такие писатели, очень плодовитые, которые писали быстро, без помарок, никогда ничего не исправляли. От них ничего не осталось»^[78].

Стоит ли продолжать мучения?

Что, если уже в тот же день (или на следующий) все написанное кажется недостойным бумаги? Пишите, если не можете не писать. Если можете не писать – не пишите. Самокритика – ценное качество для пишущего человека. Писателя ведут внутренние демоны, они же подталкивают его критически отзываться о собственном труде: ругать написанное – это естественная реакция. Излишняя самоуверенность – первый признак графомана. Любой написанный текст нуждается в доработке.

Советский литературовед А. Цейтлин в книге «Труд писателя» пишет: «Никакой духовный расцвет не может уберечь художника слова от кризисов, которые в известной мере являются неизбежными спутниками этого расцвета. Во время этих кризисов писатель мучительно переживает несовершенство того, что он делал до сих пор. С резким отрицанием относится теперь писатель к созданному им ранее»^[79]. И вот тут главное не бросить и продолжать писать.

Совет молодым писателям от Николая Островского: «…Писателем может стать каждый. Но для этого нужна упорная воля, огромная учеба, бесконечное обогащение знанием, бесконечное стремление к высшему уровню культуры. Поймите и твердо запомните, что без этого можно дать книгу со сверкающими крупицами таланта, но нельзя дать вещи огромного размаха»^[80]. Резюмирует Горький: «Неудача подавляет слабого духом писателя и многому учит того художника, который умеет извлечь из совершившегося необходимые уроки»^[81].

Когда начинаешь понимать, что написанное стоит прочтения?

Чем больше вы пишете, тем отчетливее вам видны изъяны в тексте. Если вы написали первый рассказ и сразу решили, что он гениален, – вам показалось. Еще ни один автор не сочинил ничего гениального с первого раза. И не спешите в издательство, ища одобрения. Потребуются годы упорного труда, чтобы научиться писать. Новички все думают, как бы срезать путь и стать писателем поскорее. Никак. Только спустя какое-то время вы почувствуете, что написали стоящую прочтения вещь.

«Когда мне было 18–19 лет, я носил фантастические повести в журнал “Уральский следопыт”. Редактором отдела фантастики тогда был Виталий Иванович Бугров – главный в СССР специалист по фантастике. Разных рукописей у него лежали целые горы. Поэтому он просто не читал того, что я ему давал. А я ждал, волновался, думал над своими повестями, перечитывал их бесконечно, взвешивал художественные решения. Я тогда учился в университете и для себя разбирал труды прямо по университетским разделам литературоведения и языкознания: драматургия, лексика, фонетика, образная система и так далее. Когда сомнения в достоинствах той или иной повести заедали меня окончательно, я приходил и забирал ее у Бугрова. Так я и учился на самом себе. Из всех повестей, которые я приносил, я не забрал только две. И обе были опубликованы в “Следопыте”», – вспоминает Алексей Иванов^[82].

Как не сравнивать себя с великими и не потерять веру в собственные силы?

Что делать, если ты не Гоголь, Брэдбери или Чехов, и вряд ли дотянешь, а стать писателем хочется? Но ведь и Гоголь не сразу стал Гоголем, Чехов – Чеховым, а Брэдбери – Брэдбери. Ответ на вопрос, что делать, банален: писать. Увы, нет магической формулы, которая сделает вас писателем. Вот что говорил об этом Алексей Толстой: «Очень часто бывает так, что молодые поэты, молодые прозаики, не ощущая в себе достаточных сил равняться по большим поэтам, думают: батюшки, ну что же Пушкин, Тютчев, Некрасов, такие вершины, – на них смотреть, шапка свалится. И вот они выбирают в журналах самые скверные стишки и думают: “Так я лучше напишу”. Это неправильно. Вообще нужно всегда дерзать сорвать шапку с Пушкина. Может, ты и не сорвешь, но дерзать нужно. Вообще всегда замахиваться на самое большое»^[83].

Пусть вас не пугает величие великих. Скажите себе: я напишу лучше, чем Хемингуэй. Лучше, чем Чехов, лучше, чем Джоан Роулинг. Возможно, у вас и правда получится. Главное – верьте в то, что пишете, и не обращайте внимание на критику. Энн Райс, автор популярных романов о вампирах, в предисловии к сборнику сочинений Кафки так выразила свои представления о его жизненной и творческой философии: «Не прогибайтесь, не сглаживайте углы, не пытайтесь все подчинить логике, не коверкайте собственную душу в погоне за модой. Просто отдавайтесь своим самым пылким страстям, не щадя себя»^[84].

Письма. Фрэнсис Скотт Фицджеральд

«Скотти,

Не вздумай вешать носа из-за того, что твой рассказик получился неважным. Но и ободрять тебя по этому поводу я не собираюсь: ведь если ты всерьез хочешь писать, научись справляться с трудностями и делать выводы из неудач. Никто еще не стал писателем просто оттого, что ему так захотелось. Если ты почувствуешь: у тебя есть что сказать и такого до тебя еще не говорили, – ты не успокоишься, пока не напишешь так, как никому прежде не удавалось. И тогда слова сольются, накрепко соединятся что и как, словно бы они пришли к тебе одновременно.

Дай я еще немножко порассуждаю на ту же тему: я вот к чему – то, что ты чувствуешь, то, что ты думаешь, само по себе, без твоих усилий, создаст новый стиль, а потом все будут с удивлением отмечать, до чего он нов. Да только напрасно думать, будто все дело в самом стиле, ведь главное – попытка выразить новую идею с такой силой, что решительно во всем сказывается оригинальность замысла. Добиваться этого ужасающе тяжело. Писательство – страшно одинокое дело. И ты знаешь, мне никогда не хотелось, чтобы ты за него бралась. Но если уж вообще тебе за него браться, я хочу, чтоб ты с самого начала знала то, что сам я постиг ценою долгих лет».

Из письма Скотти Эшвилл,
20 октября 1936 года^[85]

Садовники или архитекторы?

Проза – это архитектура, а не декораторское искусство^[86].

Э. Хемингуэй

Как лучше писать – подготовившись или спонтанно, следуя за мыслью, «куда кривая выведет»? Однозначного ответа нет. Начнем с отрывка из полуавтобиографического романа Курта Воннегута «Времетрясение»: «Рассказчики историй, закрепленных чернилами на бумаге, делятся на тех, кто с лету набрасывается на текст, и тех, кто упорно корпит над каждой фразой, медленно пережевывая все варианты. Назовем их ястребами и черепахами. Ястребы пишут свои вещи быстро, сумбурно, взахлеб, второпях – как получится и как попало. А потом старательно доводят их до ума, исправляя все многочисленные косяки и переделывая все куски, которые явно не удались. Черепахи выдают по одному предложению за раз, шлифуют каждое слово, пока не останутся довольны полученным результатом, и только потом переходят к следующей фразе. Когда они завершают работу, работа действительно завершена»^[87].

Садовники

Многие маститые писатели советуют: сев за первый черновик, пишите так резво, как только можете. Не задумывайтесь о написанном, не перечитывайте, не оборачивайтесь назад. Заткните «внутреннего критика». Не обращайте внимания на сомнения. Просто пишите так быстро, как только сможете. Вот почему так важна подготовительная работа: собранные факты и накопленные знания помогают не сбавлять темп. «Пиши начерно, не обдумывая места и правильности выражения мыслей; раз переписывай, исключая все лишнее и давая настоящее место каждой мысли; раз переписывай, исправляя неправильности выражений», – как-то записал Лев Толстой в дневнике^[88].

Американская писательница Натали Голдберг в книге «Человек, который съел машину» говорит о двойственности: «Когда мы пишем, то зачастую совмещаем в одном лице и творца, и редактора. Представьте, что та рука, которой вы пишете, – творец, а вторая – редактор. Теперь сведите их вместе и сцепите пальцы. Вот он – внутренний конфликт. Если творческая рука все время будет в движении, редактор не сможет за ней угнаться и перекрыть ей кислород. Она получит возможность писать все, что заблагорассудится. Непрерывное движение руки – вот основа писательской практики»^[89].

Хемингуэй говорит о волнении, возникающем, если писать без остановок: «Иногда вы заранее знаете сюжет. Иногда вы узнаете, чем все закончится, уже в процессе работы. Вы не представляете, куда вывернет повествование, – все стремительно меняется, пока вы пишете. Именно это движение и создает сюжет. Иногда он движется крайне медленно, и начинается казаться, что ты топчешься на месте. Но это не так. Сюжет постоянно меняется, движение никогда не прекращается»^[90].

Садовники пишут, бросив зерно замысла на бумагу, и затем следят, что взойдет: небольшой рассказ или серьезный роман. «Садовник» – всегда первый читатель своего произведения, потому что он понятия не имеет, что будет происходить дальше.

Стивен Кинг делится опытом: «Я больше полагаюсь на интуицию и могу это делать, поскольку в основе моих книг лежит не событие, а ситуация. Одни книги порождены простыми идеями, другие – посложнее, но почти все они начинаются с простой магазинной витрины или восковой панорамы. Я ставлю группу персонажей (или пару их, или даже одного) в трудную ситуацию и смотрю, как они будут выпутываться. Моя работа – не помогать им выпутываться или вести их на ниточках в безопасное место – такая работа требует грохота отбойного молотка сюжета, – а смотреть и записывать, что будет происходить… Часто у меня есть представление о том, чем все должно кончиться, но я никогда не требовал от своих героев, чтобы они поступали по-моему. Наоборот, я хочу, чтобы они действовали по-своему. Иногда развязка бывает такой, как мне виделось. Но чаще получается такое, чего я и не ждал. Для романиста в жанре саспенса это просто прекрасно»^[91].

Недостаток «садовничества»: садовникам приходится работать больше. «Писать книгу без четко продуманного плана гораздо интереснее – но если подходить к литературе как к бизнесу, то это мой серьезный недостаток, потому что приходится много переписывать, выбрасывать целые куски, которые потом не помещаются в общую конструкцию», – рассказывал Виктор Пелевин на семинаре в Токийском университете^[92].

Примечательно, что «куски, не помещающиеся в общую конструкцию», – не пустая работа: в таких «обрезках» Джонатан Франзен нашел фрагменты романа «Безгрешность»: «После “Поправок” и “Свободы” у меня оставались обрывочные заметки о персонаже по имени Том Аберант… Среди прочего там был эпизод, буквально несколько страниц от первого лица, где речь шла о бывших супругах, у которых после развода вновь завязался роман. Дело происходит в Нью-Джерси: они идут в лес, занимаются там сексом и всячески друг друга изводят. Но тогда я не понимал, куда двигаться дальше. Вроде как работал в стол. Уже потом, когда я вернулся к нью-джерсийским страницам, они показались мне вполне сложившимися. Именно эта история о запутанном, мучительном браке и стала центром новой книги»^[93].

Вернемся к Пелевину: «Если сначала придумать весь роман как схему, а потом заполнять его текстом, это будет смертельно скучно – непонятно тогда, зачем этим заниматься, деньги можно зарабатывать более эффективными методами. Когда я пишу какой-нибудь текст, я двигаюсь на ощупь, именно в этом для меня заключена прелесть этого занятия: это как прогулка в ночном лесу, когда не знаешь, что произойдет через час»^[94].

А вот что писал Фицджеральд Максвеллу Перкинсу: «Чувство свободы нередко подсказывает совсем новую концепцию, которая придает материалу свежесть»^[95]. Правда, в случае с «Великим Гэтсби», – без сомнения, великим романом – такой подход не сработал. В том же письме Фицджеральд жалуется, что пришлось много думать и конструировать сюжет, вводя определенных героев и выстраивая нужную последовательность событий, чтобы добиться желаемого художественного эффекта: «…Мне необходимо, чтобы все мои персонажи отправились в Нью-Йорк, поскольку на обратном пути должна была произойти катастрофа на шоссе»^[96].

Архитекторы

Архитекторы не приступают к работе до тех пор, пока не готова полная карта путешествия героя. Архитекторы прописывают биографии персонажей (садовники, впрочем, тоже, но реже). Один из знаменитых «архитекторов» – Жюль Верн – писал: «Никогда не приступаю к книге, не определив предварительно, чем она начнется, что будет в середине и чем закончится. До сих пор мне удавалось удерживать в памяти не одну, а до полудюжины окончательно разработанных сюжетных линий»^[97]. А вот что советовал писатель Дмитрий Григорович молодому Антону Чехову: «Выберите из запаса то, что Вам ближе к сердцу, обдумайте хорошенько план (архитектурная постройка повести важная вещь) – и летом приступайте с богом к работе»^[98].

Чехов совету последовал. Вот как описывал стиль его работы беллетрист Александр Лазарев-Грузинский: «Он [Чехов] пишет очень медленно, без черновика и без помарок; перед тем как написать пять – десять строк, долго думает, иногда зажав коленями руки и наклонясь над столом, иногда откинувшись на спинку старенького кресла. Обдумав фразу, он берет перо и переносит ее на бумагу и к очень мелким, но четким строчкам прибавляет еще несколько строк… Время от времени Чехов откладывает в сторону маленький листок писчей бумаги и принимается за другой, новый»^[99]. Сам Чехов комментировал свои привычки так: «Надо, чтобы каждая фраза, прежде чем лечь на бумагу, пролежала в мозгу два дня и обмаслилась. Само собой разумеется, что сам я по лености не придерживаюсь сего правила, но вам, молодым, рекомендую его тем более охотно, что испытал не раз на себе самом его целебные свойства»^[100].

В архивах одной из библиотек США сохранился план романа «Уловка 22»: Джозеф Хеллер подробно выстроил сюжет книги и расписал эпизоды на четырех ватманских листах. Вот как писатель объяснил необходимость планирования: «В одном из своих эссе Т. С. Элиот воздает должное писательской дисциплине, утверждая, что если автор ставит себя в определенные рамки, воображение напрягается до предела и выдает богатейшие идеи. При совершеннейшей свободе велика вероятность, что произведение расползется по швам»^[101].

Главный «архитектор» из нашего времени – Джоан Роулинг. Обманчивая простота «Гарри Поттера» при ближайшем рассмотрении оказывается детально выстроенным миром, а все внутренние связи эпопеи раскрылись только после выхода последней части – «Гарри Поттер и Дары Смерти».

Работу над поттерианой Роулинг начала летом 1990 года. Идея, как она сама признавалась, пришла ей в голову в поезде, по дороге из Манчестера в Лондон. Вернувшись домой, Роулинг не бросилась писать, а села за составление плана, подготовка заняла несколько лет: «Я часто начинаю с определения основной идеи, а затем постепенно разрабатываю остальное. Я много планирую, делаю тщательные исследования и поэтому знаю о своих героях куда больше, чем в конечном счете попадает в книгу. Я всегда так работала. Последний роман про Корморана Страйка, “На службе зла”, потребовал безумных усилий по планированию, бóльших, чем любая другая из моих книг. Я составляю таблицы, отмеченные разными цветами, чтобы следить за тем, где я сейчас нахожусь. Так же было с романами о Гарри Поттере. Вообще, я очень дисциплинированно отношусь к работе, пытаюсь обеспечить полноценный рабочий день, но никогда не ставлю перед собой задачу написать определенное количество слов. Иногда мне кажется, что день удался, если, наоборот, удается сократить число этих слов или просто хорошо подумать над сюжетом. И я никогда не выбираю название, пока книга не окончена»^[102].

О пользе «архитектуры» говорит и писатель Алексей Иванов: «“Затыков” у меня никогда не бывало, иногда было просто лень. Я никогда не сажусь работать, рассчитывая все придумать перед экраном. Я всегда все придумываю заранее, и пока не придумаю – не сажусь. Придумывать – отдельная работа. Начинаю общим планом всех событий и поэтапно перехожу к более высокому “разрешению” на каждом отдельном “участке”. Когда строго и точно сформулирую для себя, что имею на старте и что хочу получить на финише, придумывать уже легче. Правильно заданный вопрос – половина ответа. Если хотите работать профессионально, создайте для себя технологию работы, которая вам органична. Не полагайтесь на вдохновение. Это как в отношениях с людьми: не полагайтесь на эмоции, это непродуктивно»^[103].

По мере развития повествования архитектор задается вопросом: что сюжету требуется от героя? Какие шаги он должен предпринять, чтобы прийти к очередному сюжетному повороту («узлу», как сказал бы Джордж Мартин), чтобы история двигалась в нужном автору направлении? Поэтому иногда герои получаются как бы безвольными и действующими вопреки логике – особенно хорошо это заметно в работах начинающих авторов.

Какой же подход лучше – «архитектура» или «садоводство»?

Джоан Роулинг призывает: будьте немного «садовником», немного «архитектором». Конструируйте скелет сюжета в разумных пределах, придумайте яркий финал. Все остальное – чистое творчество: «У меня всегда есть базовый набросок сюжета, но кое-что я пишу как пишется. Так веселее»^[104]. Известный советский фантаст Иван Ефремов писал: «…в науке могут быть два пути – путь смелых бросков, догадок, с отступлениями, провалами и разочарованиями и путь медленного продвижения, когда постепенно нащупывается истина. И оба полезны, и один не может обойтись без другого»^[105].

Советы писателям. Натали Голдберг

1. Не давайте мысли останавливаться. Не пытайтесь перечитывать, что вы написали. Так вы препятствуете потоку сознания и пытаетесь контролировать то, что вам хочется сказать.

2. Не перечеркивайте написанное. Не пытайтесь что-то править, пока пишете. Даже если у вас получилось не совсем то, что вы имели в виду, оставьте все как есть.

3. Не переживайте о написании слов, знаках препинания и грамматике. И даже о том, чтобы не залезать на поля и писать по линейкам.

4. Не контролируйте себя.

5. Не думайте. Не старайтесь следовать логике.

6. Не бойтесь открывать уязвимые места. Если в вашем тексте возникает что-то пугающее или слишком личное, не останавливайтесь. Скорее всего, в этом будет очень много энергии.

Из книги «Человек, который съел машину»^[106]

Письма. Лев Толстой

«…Думаю, что писать надо, во-первых, только тогда, когда мысль, которую хочется выразить, так неотвязчива, что она до тех пор, пока, как умеешь, не выразишь ее, не отстанет от тебя. Всякие же другие побуждения для писательства, тщеславные и, главное, отвратительные денежные, хотя и присоединяющиеся к главному, потребности выражения, только могут мешать искренности и достоинству писания. Этого надобно очень бояться.

Второе, что часто встречается и чем, мне кажется, часто грешны особенно нынешние современные писатели (все декадентство на этом стоит), желание быть особенным, оригинальным, удивить, поразить читателя. Это еще вреднее тех побочных соображений, о которых я говорил в первом. Это исключает простоту. А простота – необходимое условие прекрасного. Простое и безыскусственное может быть нехорошо, но непростое и искусственное не может быть хорошо.

Третье: поспешность писания. Она и вредна и, кроме того, есть признак отсутствия истинной потребности выразить свою мысль. Потому что если есть такая истинная потребность, то пишущий не пожалеет никаких трудов, ни времени для того, чтобы довести свою мысль до полной определенности и ясности.

Четвертое: желание отвечать вкусам и требованиям большинства читающей публики в данное время. Это особенно вредно и разрушает вперед уже все значение того, что пишется. Значение ведь всякого словесного произведения только в том, что оно не в прямом смысле поучительно, как проповедь, но что оно открывает людям нечто новое, неизвестное мне и, большей частью, противоположное тому, что считается несомненным большой публикой. А тут как раз ставится необходимым условием то, чтобы этого не было.

Может быть, что-нибудь из всего этого пригодится вам. Вы пишете, что достоинство ваших произведений есть искренность. Я признаю не только это, но что и цель их добрая: желание содействовать благу людей. Думаю, что вы искренни и в своем скромном суждении о своих произведениях. Это тем более хорошо с вашей стороны, что тот успех, которым они пользуются, мог бы заставить вас, напротив, преувеличивать их значение. Я слишком мало и невнимательно читал вас, как я мало вообще читаю художественные произведения и интересуюсь ими, но по тому, что я помню и знаю из ваших писаний, я бы посоветовал вам больше работать над ними, доводя в них свою мысль до последней степени точности и ясности».

Из письма Леониду Андрееву.
Ясная Поляна, 2 сентября 1908 года^[107]

Писательский блок

Писать о писательском блоке лучше, чем не писать вообще^[108].

Ч. Буковски

«Не пишется». «Не могу продолжать». «Писательский затык». «Кризис». Каждому пишущему человеку знакомы эти слова. Писательский блок (writer’s block, так в английском языке называют творческий кризис) – его верный и неизменный спутник. Не стоит воспринимать препятствия как повод бросить работу: с кризисом рано или поздно сталкивается каждый писатель. Исключений нет.

«Бывают дни, когда я встаю и говорю: “Черт возьми, куда подевался мой талант? Что за дерьмо я создаю? Ужас какой-то. Вот это я написал вчера. Ненавижу, ненавижу”. У меня есть сцена в голове, а когда я пытаюсь перенести ее на бумагу, слова получаются корявыми, а сцена – неправильной. Это так раздражает! А бывают дни, когда все идет гладко. Открываешь шлюз – и вот оно. Страница за страницей. Откуда только все берется? Даже не знаю», – говорит Джордж Мартин^[109]. Другой Мартин – Стив, известный американский актер, – добавляет: «Писательский блок – странный термин, придуманный нытиками, чтобы у них был повод приложиться к бутылке»^[110].

Чехов писал: «Бывают минуты, когда я положительно падаю духом. Для кого и для чего я пишу? Для публики?.. Нужен я этой публике или не нужен, понять я не могу. Буренин^[111] говорит, что я не нужен и занимаюсь пустяками, Академия дала премию – сам черт ничего не поймет. Писать для денег? Но денег у меня никогда нет, и к ним я от непривычки иметь их почти равнодушен. Для денег я работаю вяло. Писать для похвал? Но они меня только раздражают»^[112].

Объяснение писательскому отчаянию находится в книге «Труд писателя», о которой уже шла речь ранее: «Никакой духовный расцвет не может уберечь художника слова от кризисов, которые в известной мере являются неизбежными спутниками этого расцвета. Во время этих кризисов писатель мучительно переживает несовершенство того, что он делал до сих пор. С резким отрицанием относится теперь писатель к созданному им ранее. В процессе развития кризиса писатель может даже на время бросить свою профессию»^[113].

Здесь будет уместно привести развернутое и очень образное суждение современного автора Андрея Геласимова о творческом кризисе.

«Бывает ли у меня писательский затык? Конечно. Поражение зашито в парадигму не только творчества, но, думаю, любого мероприятия, на которое отваживается человек. Не учитывать его – черта наивных и, как следствие, неудачливых. Хороший теннисист знает, что где-то в матче его ждет поражение. Один или два сета скорее всего будут проиграны. Надо понять лишь – какие это сеты, спокойно их переждать, а когда время, отпущенное на поражение, истечет (а оно истечет), выиграть оставшиеся три.

Тот, кто не знает об этом, проигрывает все пять.

Так играет Серена Уильямс, так играет Новак Джокович, так играл Пит Сампрас. Если внимательно посмотреть за ними в такие моменты, вы увидите, что они даже не очень борются за мяч. Они понимают, что в эти неизбежные минуты поражения и слабости надо сберечь максимальное количество ресурсов, которые будут эффективно пущены в дело, едва полоса поражения закончится. А она, как я уже говорил, закончится. Но она неизбежна. Она обязательно будет.

Все это применительно и к проблеме ступора. Он неизбежен, но он не навсегда. Понимание того, что он неизбежен, делает хорошего атлета спокойным и отменяет истерику. Понимание того, что он пройдет, приносит чувство победы. Я лично в такие периоды стараюсь исполнить тот минимум, который требуется только на то, чтобы переправить мяч на сторону соперника. Не больше. И жду.

В этом смысле труднее всего писались “Степные боги”. Временами связь моя с текстом исчезала совершенно. Все во мне становилось деревянным. Каждое движение – неверным. Все дороги вели в трясину. Тогда я останавливался и делал что-то еще. Любой тренер, любой спортсмен вам скажет – если мышцы слишком натружены, надо сократить нагрузки»^[114].

Откуда он берется, этот писательский блок? Причины разные. Самая распространенная – слишком критическое отношение к тому, что вы пишете: «Я думаю, так называемый писательский ступор – результат дисбаланса между вашими стандартами и вашими возможностями… Нужно понижать планку до тех пор, пока не преодолеете психологический барьер перед писательством. Писать легко. Отбросьте стандарты, которые вас сдерживают», – приводит американский писатель и журналист Рой Питер Кларк слова поэта Уильяма Стаффорда в книге «50 приемов письма» (50 Essential Strategies for Every Writer)^[115].

Как избавиться от писательского ступора? У писателя Нила Геймана есть несколько рекомендаций: «Проблема не в том, что вы плохо пишете, а в том, что вы ничего не доводите до конца. Допишите хоть что-то и сдайте работу. Помните: вы всегда будете недовольны тем, что пишете. В голове у нас сюжет совершенен, безупречен, искрится и дышит магией. Когда мы переносим его на бумагу – получается цепочка из неудачных слов. С каждым таким словом внутренний критик все громче твердит нам, что идея дрянь и лучше бросить эту затею. Не слушайте критика, когда пишете. Просто двигайтесь к финалу. Ошибки и недочеты исправите позже»^[116].

Это и есть правило – провести границу в своей собственной голове и уметь находить баланс между творцом и критиком. Чувства не совпадают с фактами, а часто даже противоречат логике и здравому смыслу. «Если бы я ждала совершенства, я бы не написала ни слова», – уверяет канадская писательница и поэтесса, лауреат Букеровской премии Маргарет Этвуд^[117]. Она призывает: продолжайте писать. Да, прямо сейчас. А вот совет из другой книги – «Тонкое искусство пофигизма» Марка Мэнсона: «Если вы завязли с проблемой, не сидите сложа руки. Начните над ней работать. Даже если вы не знаете, что делаете, сам факт работы обязательно приведет к тому, что в голове появятся правильные идеи»^[118]. Веком ранее Гоголь призывал Владимира Соллогуба – графа, тайного советника и писателя, – жаловавшегося на кризис: «“Пишите, поставьте себе за правило хоть два часа в день сидеть за письменным столом и принуждайте себя писать”. – “Да что же делать, – возражал я, – если не пишется!” – “Ничего… возьмите перо и пишите: сегодня мне что-то не пишется, сегодня мне что-то не пишется, сегодня мне что-то не пишется и так далее, наконец надоест и напишется”»^[119].

Отпустить текст, чтобы он написал сам себя, – непростая задача. Но со временем вы начнете улавливать разницу, когда пишет мозг, а когда – подсознание. В идеале вы должны чередовать состояния: часть текста «пишет» мозг, часть – подсознание. Как этого достичь? Навык придет сам собой. Просто продолжайте писать. Действуйте – и сомнения уйдут. С каждой написанной страницей вы будете совершенствовать навыки письма. Таково правило. Чем больше вы пишете, тем лучше вы пишете. Алексей Иванов призывает: «Сомнения надо просто отметать. Вычеркиваете их из сознания и жизни. Если вы поддадитесь им, вы ничего не сделаете в жизни. Лучше сделать неправильно, чем не сделать ничего»^[120].

А ошибки – путь к успеху. «Чтобы продвинуться вперед, главное – начать. Чтобы начать, главное – разбить огромную и неподъемную работу на маленькие этапы и начать с первого из них», – писал Марк Твен^[121]. Вы точно ошибетесь. И не раз. Марк Мэнсон в книге «Тонкое искусство пофигизма» припечатывает: «Дорога к счастью усеяна постыдными провалами и кучами дерьма»^[122]. «У меня кризис», – жалуется молодой автор и ничего не делает. Писатель пишет. В этом вся суть.

Советы писателям. Нил Гейман

Ответ писателя на вопрос подписчицы «Как избавиться от писательского блока?»^[123]

1. Заставьте замолчать «внутреннего критика». Не слушайте «внутренних полицейских». Игнорируйте «тихий голосок», который нашептывает вам, что ваша затея дурацкая, и продолжайте писать.

2. Дописывайте. Даже если текст вышел скверным – это вас чему-то да научит как писателя. Даже если урок сведется к «больше никогда такого не пиши».

3. Помните: если вы дебютант, никто не ждет от вас безупречного стиля. Просто пишите. Каждый законченный текст приближает вас к тому, чтобы стать писателем, развивает вас как писателя.

4. Обвинять во всем писательский блок очень удобно. Это снимает с вас ответственность и перекладывает ее на писательский блок, да и звучит кокетливо. Гораздо честнее назвать это сочетанием лени и перфекционизма.

5. Если дело в лени, прекратите лениться. Если в перфекционизме – хватит ждать совершенства. Если вы застряли, найдите момент, где вы, возможно, ошиблись, где сюжет сошел с рельсов или где надо копнуть глубже. Подумайте: что можно сделать, чтобы текст ожил? И снова пишите.

Отговорки писателя

Кто хочет – ищет способ, кто не хочет – ищет причину.

Приписывается Сократу

В этой главе собраны отговорки, которые придумывают себе прокрастинирующие авторы, лишь бы не писать.

1. Мне не хватает вдохновения

Вдохновение – инструмент любителя. Профессионал полагается на график и умение работать. Неудачники сидят сложа руки, профессионалы издают книги. Вот что о вдохновении говорит писатель Алексей Иванов: «На вдохновение я полагаться не могу. Представьте хирурга, который полагается на вдохновение. Хирург работает всегда. Хирург не может отказаться от операции, если у него нет вдохновения. Я профессиональный писатель – я работаю всегда. Чтобы работалось проще, когда нет вдохновения, нужно правильно сформулировать вопрос, на который ты должен дать ответ. Как сказано ранее, правильно сформулированный вопрос – это уже половина ответа»^[124].

2. Мне не хватает времени, чтобы писать

Этот абзац я пишу на смартфоне – в час пик, в битком набитом вагоне метро. Писать можно когда угодно, главное – захотеть. Как правило, отговорка о нехватке времени – психологическая уловка. Даже когда время есть, вы ищете оправдания своему бездействию.

А что же говорят об этом писатели? Слово Джону Стейнбеку: «Я не раз слышал: “Эх, если бы не жена и дети, тогда я бы стал писателем”. Я слышал и другое: “Если бы не эта противная работа, тогда бы я был писателем”. Я во все это не верю. Я считаю так: если вы хотите писать – вы будете писать, и ничто вас не остановит»^[125].

Вы скажете – нельзя же весь день работать и при этом ухитряться писать! Ничего подобного: изучите биографию Франца Кафки. Он был конторским служащим, а писал по ночам. Чехов рассказывал: «Письму я отдаю досуг, часа 2–3 в день и кусочек ночи, то есть время, годное только для мелкой работы. Летом, когда у меня досуга больше и проживать приходится меньше, я возьмусь за серьезное дело»^[126].

Ищите окна в графике, которому подчинена ваша жизнь. Или – в собственной прокрастинации. Вставайте на час раньше или ложитесь на час позже. Пишите в обед. Пишите в метро, в трамвае. Время найдется, было бы желание. Кстати, если пересесть на общественный транспорт, вам как писателю это будет только на пользу: вы станете больше читать (в машине не почитаешь – можно слушать аудиокниги, но так информация усваивается куда медленнее). Вы станете больше писать (смартфон вам в помощь). Оказавшись среди людей, вы станете наблюдательнее. Писательство и общественный транспорт прекрасно совместимы – даже если вы работаете с утра до вечера.

Все еще нет времени? Попробуйте японский кайдзен – принцип одной минуты. Само слово составлено из двух: «кай» (перемена) и «дзен» (мудрость). Автор этой концепции непрерывного совершенствования – Масааки Имаи, японский гуру менеджмента. Он уверен, что, уделяя одну минуту каждый день в один и тот же час важному делу, мы совершенствуемся и приучаем себя к дисциплине. Кайдзен – настоящая философия, которая может быть одинаково успешно применима и в бизнесе, и в литературе. Одна минута в день. Попробуйте.

3. Мне не хватает условий для работы

Дэвид Митчелл писал «Облачный атлас» урывками, слушая лекции по личностному росту. Джоан Роулинг писала первые две части «Гарри Поттера» в кафе – на прогулках дочь лучше засыпала. Идеальная обстановка необязательно располагает к творчеству. Условие тут одно – ваше желание творить. «Я могу писать где угодно. Однажды я записала имена персонажей на пакете для тех, кого тошнит в самолете», – вспоминает Роулинг^[127].

А вот что рассказывает Агата Кристи о том, как ей приходилось работать: «У меня никогда не было собственной комнаты, предназначенной для творчества… Мне нужен был лишь устойчивый стол и пишущая машинка. Очень удобно было писать на мраморном умывальном столике в спальне или на обеденном столе в перерывах между едой… Многие друзья удивлялись: “Когда ты пишешь свои книги? Я никогда не видел тебя за письменным столом и даже не видел, чтобы ты собиралась писать”. Должно быть, я вела себя как раздобывшая кость собака, которая исчезает куда-то на полчаса, а потом возвращается с перепачканным землей носом. Я делала приблизительно то же самое. Мне бывало немного неловко “идти писать”. Но если удавалось уединиться, закрыть дверь и сделать так, чтобы никто не мешал, тогда я забывала обо всем на свете и неслась вперед на всех парусах»^[128].

«Пишу при самых гнусных условиях, – как-то жаловался Чехов. – В соседней комнате кричит детеныш приехавшего погостить родича, в другой комнате отец читает матери вслух “Запечатленного ангела”… Кто-то завел [музыкальную] шкатулку, и я слышу “Елену Прекрасную”… Для пишущего человека гнусней этой обстановки и придумать трудно что-либо другое»^[129].

Артист Павел Свободин, близкий друг Чехова, проницательно заметил в письме к нему: «Вот Шиллер, работая, любил класть возле себя и в стол гнилые яблоки, а Вам непременно нужно, чтобы наверху пели и шумели, а за спиной мазал бы Мишель [младший брат Чехова Михаил Павлович] изразцы печки в помпейско-кудринском стиле и чтобы не менее гнилых яблок воняло в комнате мишелевой краской»^[130].

Напоследок – наблюдение Исаака Бабеля: «Я знаю людей, которые могут писать только при абсолютной тишине. А вот Илья Эренбург любит писать на вокзале. Это все равно что работать рядом с шумящим авиамотором. Все лучшее, что Эренбургом создано, написано в кафе, куда он приходит каждое утро»^[131].

4. Мне не хватает уверенности в себе

Просто пишите. Боитесь, что написанное кому-нибудь не понравится? Не выстраивайте перед собой преграды из страха. Послушайте Бориса Стругацкого: «Вы должны быть оптимистами. Как бы плохо вы ни написали вашу повесть, у вас обязательно найдутся читатели – и это будут тысячи читателей, – которые сочтут вашу повесть почти шедевром. В то же время надо быть скептиком. Как бы хорошо вы ни написали, обязательно найдутся читатели, и это будут тысячи людей, которые будут искренне считать, что вы написали сущее барахло. И, наконец, надо просто трезво относиться к своей работе. Как бы хорошо, как бы плохо вы ни написали вашу повесть, останутся миллионы людей, которые будут к ней совершенно равнодушны – написали вы ее, не написали»^[132].

5. Мне не хватает мастерства

Пишите. Переписывайте. Выкидывайте. Пишите. Переписывайте. Выкидывайте. Пишите. Переписывайте. Выкидывайте. И так до тех пор, пока не издадите роман. Путь сложный. Но кто говорил, что будет легко?

6. Мне не хватает поддержки

Пишите и молчите о том, что пишете, пока не поставите финальную точку. Не ждите поддержки извне. Черпайте поддержку в самом себе.

7. Мне не хватает связей

И это в наше-то время, когда все издатели, писатели и редакторы завели аккаунты в социальных сетях? Создайте себя с нуля. Создайте «новую версию себя», как сказал бы какой-нибудь американский маркетолог, зазывающий на курсы личностного роста. Послушаем писателя-фантаста Брэда Торгерсена: «Если вы лентяй, вы начинаете завидовать другим писателям. Или, что почти так же плохо, вы разочаровываетесь. Превращаетесь в человека, не вылезающего с писательских форумов или конференций, бесконечно возмущаетесь, что все подстроено, успех зависит от связей, а не таланта. Или – что дело решает случай, победителей определяет удача, а все остальные остаются не у дел. Так вот – все это дерьмо собачье. Ложь для поиска оправданий самому себе. А правда такова: у победителей во всех соревновательных областях поп-культуры есть одно общее качество – они никогда не бросают»^[133].

8. Мне не хватает времени, чтобы читать

Без чтения вам не стать писателем. Время на чтение вы, если захотите, найдете. Слушайте аудиокниги в пробках, пересаживайтесь на общественный транспорт и читайте книги в метро, читайте перед сном и так далее.

9. Мне не хватает везения

Удача зависит от тех шагов, которые вы предприняли. Если сидеть на кухне, вряд ли познакомишься с нужными людьми. В наше время удача – это связи. А значит… См. п. 7.

10. Мне не хватает идей

Вам совсем не интересна жизнь? Идеи – вокруг вас. Нужно просто их увидеть. Сидеть за столом и мусолить карандаш, дожидаясь, когда же вас посетит Та Самая Тема, – пустое дело. Чтобы писать, надо жить активной жизнью, осваивать новые умения… и, конечно, писать.

11. Мне не хватает знаний

Так идите и изучите вопрос. Писать о жизни, не зная жизни, глупее всего.

12. Мне не хватает денег

Вам нужно зарабатывать, кормить семью и так далее? См. п. 2. Этот абзац я пишу на ходу – в смартфон. Вечер, начало одиннадцатого, я возвращаюсь с работы домой, к семье. Задайте себе простые вопросы: во сколько я встаю? Сколько часов я сплю? Сколько времени я потратил, листая ленту Facebook? А сколько – на работу? Вы и правда уверены, что не сможете выкроить час-другой, чтобы писать? Не занимайтесь самообманом. Вы просто ищете себе оправдание.

13. Мне не хватает технических средств

Вам легко может возразить Джоан Роулинг: «Ручка, бумага и только потом Microsoft Word»^[134]. И вот еще интересная статистика: четыре из шести бестселлеров в Корее написаны при помощи смартфонов…

Почему я боюсь писать?

«Наша современная трагедия, – сетовал Фолкнер, – это повсеместный и всеобъемлющий страх, так давно укоренившийся, что мы даже научились терпеть его»^[135]. Как бороться с этим страхом? Давайте послушаем специалистов^[136].

Екатерина Макшанцева, психотерапевт:

Найдется тысяча причин, почему страшно писать (начинать, продолжать, заканчивать), но корень у всех один – страх отвержения, и он биологический. Как бы мы ни пестовали индивидуальность и самодостаточность, человек – стадное животное, и для наших предков принятие стаи было вопросом выживания. К тому же в нас заложен младенческий опыт – более или менее травматичный – тотальной зависимости и уязвимости. Ну а творчество – это самораскрытие, некое обнажение и, соответственно, риск.

Как с этим бороться? Мне не нравится термин «бороться». Страх уберегает нас от возможных рисков. Я предлагаю посмотреть, как жить с этими страхами, но при этом продолжать творить.

1. Сосредоточьтесь на процессе, а не на результате. Мы творим, потому что, как ни крути, нам это необходимо. Творчество помогает разрядить внутреннее напряжение, оно терапевтично, так что важно понимать: сам процесс – самоценен.

2. Разберитесь в своих страхах, конкретизируйте их: они часто иррациональны, но достаточно на них пристально посмотреть – что будет, если моя вещь не понравится, кому она может не понравится? – они теряют силу. Когда дело касается творчества, я часто слышу от клиентов, что они боятся неприятия от «всех». Тут важно прояснить для себя: кто эти «все»? В итоге выясняется, что это не какая-то единообразная масса, а разношерстная аудитория, в которой обязательно найдутся единомышленники, – и становится не так страшно.

3. Окружите себя поддержкой. Вас и ваше творчество должны принимать, это очень важно: ищите «стаю» и, соответственно, избегайте обесценивающего общения. Я не о конструктивной критике, а о высказываниях: «Фи, и зачем тебе это надо?». Научитесь отличать обесценивание от критики. Потратьте на это время.

4. И еще: я порекомендовала бы психотерапию, например мой любимый гештальт-подход. Психотерапия дает свободу творчества (и не как побочный эффект!), это круто. Проверено.

Виолетта Хис, психолог:

Страхи – это всегда индивидуально. Но я бы выделила главную причину: страх разочаровать себя. Когда человека настолько переполняют идеальные сюжеты и образы, что он решается поведать свою историю миру, он неизбежно сталкивается с несоответствием своих мечтаний реальности. Многие люди уверены или втайне надеются, что в них спит гений. Стоит только начать писать, как этот гений проснется и создаст шедевр. Но когда с первого абзаца становится очевидно, что это далеко не так, – люди бросают или натужно продолжают, выдавливая из себя текст. Выходит, как правило, только хуже.

Отсюда возникает странный вывод: в моей голове все намного лучше (красивее, талантливее) и я никогда не смогу это перенести на бумагу, поэтому пусть оно в голове и остается. Иногда эту мысль человек осознает, иногда нет. У таких людей находится миллион причин не писать, чтобы не разбить образ идеального «Я». Если автор поймал себя на этом, ему стоит ответить на один вопрос: «Зачем я пишу?». И если ответ не сводится к банальному «стать богатым, знаменитым и популярным автором», если у него более глубинная суть, значит, пора приучать себя к разочарованиям. Писать-писать-писать и быть готовым к тому, что может не получиться и с третьего, и с десятого, и с сотого раза.

Кирилл Кошкин, психотерапевт:

Если человек боится перекладывать слова на бумагу, возможно, что у него идентичность не совпадает с амбициями. Например, речь может идти о завышенных требованиях к результатам при отсутствии внятных критериев оценки. Другой вариант: человек чувствует себя самозванцем, всеми силами стремится избежать «разоблачения», но при этом не может избавиться от желания достичь чего-то значимого. Иная ситуация, если человек стремится всем понравиться и никого не разочаровать. Тому есть множество причин, начиная с конституционально-генетических особенностей и заканчивая травматическими событиями или интенсивной стрессовой нагрузкой. Это если вкратце. Разумеется, за каждой причиной – множество особенных обстоятельств, сочетание которых приводит к этой дисфункции.

Вероника Михненко, психолог:

Каждый случай индивидуален. Но я выделила бы ядро проблемы: с этим часто сталкиваются люди, у которых проблемы с самооценкой. Здесь и появляется страх начинать и заканчивать, потому что кажется – все равно ничего не выйдет, никому не понравится и так далее. Главная рекомендация – глубоко, медленно выдохнуть и вбить себе в голову, что писать нужно для себя. Да и вообще – стоит обратить внимание на дыхательные техники: они помогают успокоиться и почувствовать момент «здесь и сейчас».

Анастасия Петренко, психолог:

Я предложила бы такую расшифровку: «Я боюсь писать, потому что боюсь, когда меня судят». Это все равно что сказать: боюсь, когда на меня смотрят. И видят, какой я на самом деле. Или вообще замечают, что я существую. Второй вариант: «Я боюсь писать, потому что боюсь увидеть самого себя». Боюсь осознать: я неидеальный, злой, алчный, скучный, хитрый, завистливый и так далее. Расшифровка: «Я не пишу, потому что боюсь увидеть себя настоящего».

В основе таких страхов – отсутствие целостного образа своего «я». Решение – принять все составляющие этого образа. Признаться себе: да, я завидую другим, злюсь на маму, готов пойти на обман ради повышения по службе и так далее. Как принять себя? Способов много. Вкратце сценарий выглядит так: обнаружить страх – нарисовать страх – сказать вслух то, чего очень боялись (или тому, кого боялись, – в лицо или мысленно), – описать на бумаге и прочесть другому человеку. То есть посмотреть в глаза своему страху. Оговорюсь: это самые общие рекомендации. Все индивидуально, и с каждым случаем надо работать по-своему.

А теперь, когда высказались профессионалы, предлагаю небольшое упражнение. Ниже приведены варианты продолжения фразы «Я боюсь написать эту историю, потому что…». Найдете ли вы свой случай?

1. Я боюсь, что у меня выйдет плохо.

2. Я не уверен, что это будет достаточно интересно.

3. Я не знаю, о чем писать и как построить сюжет.

4. Я не уверен, что хочу сейчас писать именно это.

5. У меня недостаточно знаний о том, как пишутся романы.

6. Я боюсь потратить время впустую.

7. Я просто ленюсь и ищу себе оправдания, чтобы откладывать все на потом.

8. Я не боюсь писать, я просто не знаю, как написать то, что я задумал.

9. Я не знаю, что делать с той кучей материала, которая уже лежит и ждет, чтобы ее разобрали.

10. Я не знаю, как увязать сюжет в единое целое.

11. Я не хочу, чтобы меня критиковали, и боюсь переписывать уже написанное.

12. Я не знаю, каким должен быть роман, чтобы он мне понравился.

13. Мне хочется написать что-то достойное, а я не уверен, что первый роман будет именно таким.

14. Я боюсь, что мой роман не опубликуют, и это станет для меня огромным разочарованием.

15. Я не знаю, что сделать, чтобы избавиться от этого страха.

16. Я жду вдохновения и пытаюсь найти повод, чтобы не писать.

17. Я не уверен, что смогу завершить этот роман, потому что я почти ничего не довожу до конца.

Нашли свой страх? Тогда продолжайте писать, не обращая на него никакого внимания, – и тогда вы сможете называть себя писателем. Если вы не увидели в списке своего страха – сами напишите на листке бумаги, чего вы боитесь. Посмотрите на этот страх. Продолжайте писать текст, над которым работаете. Вас пугает, сколько человек прочтет и раскритикует книгу, если вы ее напишете? Тогда ответьте на такой вопрос: сколько человек прочтет книгу, если вы ее не напишете?

Письма. Эрнест Хемингуэй

«Дорогой Скотт,

Отвратительное состояние депрессии, когда терзаешься, хорошо ли, плохо ли ты написал, – это и есть то, что называется “награда художнику”. Бьюсь об заклад, все получилось дьявольски хорошо. И когда ты собираешь вокруг себя этих слезливых пьянчуг и начинаешь плакаться, что у тебя нет друзей, ради бога, внеси поправку. Если ты скажешь, что у тебя нет друзей, кроме Эрнеста – паршивого короля романов с продолжением, – то и этого будет достаточно, чтобы их разжалобить. Ты не выдохся и знаешь еще предостаточно, и если тебе кажется, что запас твоих жизненных познаний иссякает, рассчитывай на старину Хэма. Я расскажу тебе все, что знаю: кто с кем спал и кто раньше или позже женился, – все, что тебе потребуется…

Летом неохотно работается. Нет ощущения приближающейся смерти, как это бывает осенью, – вот когда мы беремся за перо. Пора расцвета проходит у всех – но мы же не персики, и это не значит, что мы гнием. Обстрелянное ружье делается только лучше, равно как и потертое седло, а уж люди тем более. Утрачивается свежесть и легкость, и кажется, что ты никогда не мог писать. Зато становишься профессионалом и знаешь больше, и когда начинают бродить прежние соки, то в результате пишется еще лучше.

Посмотри, что получается на первых порах: творческий порыв, приятное возбуждение – писателю, а читателю ничего не передается. Позже творческий порыв иссякает, и нет того приятного возбуждения, но ты овладел мастерством и написанное в зрелом возрасте лучше, чем ранние вещи…

Просто нужно не отступать, даже когда совсем скверно и не ладится. Единственное, что остается, если взялся за роман, – это во что бы то ни стало довести его, проклятый, до конца. Мне бы хотелось, чтобы ты в материальном отношении зависел от этого или других романов, а не от треклятых рассказов, потому что они опустошают тебя и в то же время служат отдушиной и оправданием, – треклятые рассказы…

Черт возьми! У тебя больше материала, чем у кого-либо, и тебе это больше по душе, и, бога ради, не бросай, закончи роман и, пожалуйста, пока не закончишь, не берись ни за что другое…

Писать рассказы – вовсе не значит продаваться, просто это неразумно. Ты мог и по-прежнему можешь достаточно зарабатывать одними романами. Чертов ты дурак. Продолжай, пиши роман…

…Если письмо получилось занудным, то только потому, что меня ужасно расстроило твое подавленное настроение, и я чертовски люблю тебя, а когда начинаешь рассуждать о работе или “жизни”, то это всегда ужасно банально…

Полин шлет поцелуй тебе, Зельде и Скотти.

Всегда твой Эрнест».

Скотту Фицджеральду,
13 сентября 1929 года^[137]

О ремесле. Кормак Маккарти

Цитаты лауреата Пулитцеровской премии, писателя, который почти никогда не дает интервью^[138].

«Ужасный факт состоит в том, что все книги сделаны из других книг. Каждый новый роман обязан другим романам, которые уже написаны. Нужно много читать, чтобы стать писателем. Я обязан Уильяму Фолкнеру. Я его должник. Я также должен Герману Мелвиллу и Федору Достоевскому. Писатель, исследующий вопросы жизни и смерти, мне интересен. А писатели, подобные Марселю Прусту и Генри Джеймсу, мне категорически неинтересны. Для меня это не литература. Многие писатели, которых считают выдающимися, мне кажутся странными».

«В моей персональной библиотеке около 7000 книг».

«Почему я не даю интервью? Когда у вас вся голова занята будущей книгой, вам стоит меньше трепать языком и больше писать».

«Есть ли у меня план? Я пишу каждый день. Решил быть писателем – относись к тому, что делаешь, как к работе. Без поблажек. Прописываю ли я сюжет досконально? Нет. Это было бы для меня убийственно. Ты не в состоянии все распланировать. Нужно просто довериться той вселенной, откуда приходят тексты».

«Я никогда не сомневался в своих способностях. Я знал, что могу писать. Мне просто нужно было понять, как одновременно есть и покрывать словами лист бумаги».

«Всегда ли я знал, что буду писателем? Когда я был ребенком, я писал. А когда я стал подростком, я ничего особо и не делал. Была ли у меня страсть к “писательству”? Мне не нравится это модное слово. Мне нравится то, чем я занимаюсь. Я знаю, есть писатели, которые ненавидят писать. У меня такого нет. Да, иногда это трудно, чертовски трудно, потому что внутренне ты всегда стремишься к совершенству, которое недостижимо. Но ты никогда не прекращаешь попытки стать еще лучше, чем сейчас. Крайне важно не выпускать из виду этот билборд, на котором написано слово “совершенство”, – он помогает не сбиться с пути. И если ты его не видишь, то никогда никуда не придешь».

«Каждый раз, когда я сажусь писать, у меня есть надежда, что сегодня я напишу лучше, чем когда-либо раньше».

«Знал ли я, когда писал “Дорогу”, чем все закончится? У меня не было ни малейшего представления, к чему все приведет. Откуда пришла идея? Не имею ни малейшего понятия. Потому что обычно ты не знаешь, откуда “приходят” книги. Хотя нет, была одна предпосылка. Однажды мы с моим семилетним сыном проезжали через маленький городок. Мы заночевали в мотеле. Я проснулся в два часа ночи. Сын спал. А я посмотрел в окно. Было очень тихо. Я только услышал, как где-то вдали пронесся поезд. И тогда я представил, как этот город выглядел бы через сто лет, если бы случилась большая катастрофа. Просто появилась картинка перед глазами. А потом, когда пришло время, я написал книгу».

«Заботят ли меня возросшие тиражи и то, что теперь мои книги читают миллионы людей? Честно говоря, нет. Это данность. Ничего необычного в этом нет. Ну, читают, и что? Надеюсь, людям нравится. У меня такой ответ: если вам нравится – читайте, если нет – не читайте. Все просто».

«Все, что меня окружает, интересно. За последние пятьдесят лет я не могу припомнить ни одного момента в жизни, когда мне было бы скучно».

«Если и есть какая-то опасность в профессии писателя, то это, без сомнения, алкоголь».

Кормак Маккарти – американский писатель и драматург. Автор романов, пьес и киносценариев. Получил Пулитцеровскую премию и мемориальную премию Джеймса Тейта Блэка за роман «Дорога». В 1992 году Кормак Маккарти получил Национальную книжную премию и Национальную книжную премию общества критиков за роман «Кони, кони». В 2005 году вышел его роман «Старикам тут не место», а в 2007-м по нему был снят одноименный фильм, который получил четыре премии «Оскар», в том числе в номинации «Лучший фильм».

Второй акт

Что такое мелодрама?

Отсутствие драматической ситуации безошибочно определяет вашу профессиональную беспомощность^[139].

А. Митта

Мелодрама – сюжет, в котором события с протагонистом (главным героем) происходят без его участия. Не определены ни мотивация героя, ни внутрисюжетные причинно-следственные связи. В таком сюжете протагонист пассивен, чего следует, конечно же, избегать.

Писатель стремится создать противоположность мелодраматической истории – драму. Такую историю, которая состоит из череды конфликтов, ведущих героя к финальной развязке. Историю, где у главного героя есть внятная цель, основанная на сильнейшем желании ее достичь. История, в финале которой нет ничего случайного (случайности уместны в первом акте, но ближе к концу они губят повествование). История, в которой путь героя следует по цепочке перипетий – от счастья к несчастью, от несчастья к счастью и так далее. История, ведущая к катарсису, а катарсис – это, по Аристотелю, эмоциональное очищение.

Что такое драматическая ситуация? Согласно известному режиссеру Александру Митте, это такое положение, когда давление обстоятельств сильнее, чем возможности персонажа^[140]. Проще говоря – безвыходное положение. А теперь – тест. Задумайтесь, нет ли одного из перечисленных пунктов (или даже нескольких) в тексте, над которым вы работаете?

1. В повествовании нет четких причинно-следственных связей: одно не вытекает из другого, а если вырезать пару сцен – сюжет не пострадает.

2. Сам герой ничего не хочет, а действует лишь потому, что вы так придумали – переместить его из точки А в точку В.

3. Ближе к финалу в ключевой сцене главный герой вдруг получает неожиданную помощь со стороны.

4. У героя несколько целей (завоевать любимую женщину, заработать много денег, отомстить главному обидчику).

5. Герой пассивен и не принимает никаких решений. В финальной (кульминационной) сцене все разрешается само собой.

Если что-то показалось вам знакомым, стоит задуматься – а нельзя ли сделать иначе?

Талант и гений: в чем разница?

«Писателями становятся – кто грамотен, тот может и писать. Но гениями слова вроде Мелвилла, Уитмена или Торо – рождаются. Давайте рассмотрим термин “гениальность”. Гений не значит “чокнутый”, “эксцентричный” или “с переизбытком таланта”. Термин происходит от латинского слова gignere (порождать), и гений – это просто человек, который создает что-то совершенно новое. Никто, кроме Мелвилла, не смог бы написать “Моби Дик”, – даже Уитмен или Шекспир. Никто, кроме Уитмена, не мог написать “Листья травы”; Уитмен родился, чтобы их написать, а Мелвилл – чтобы написать “Моби Дик”. “Вопрос не в том, что ты делаешь, – говорили Сай Оливер и Трамми Янг^[141], – а в том, как ты это делаешь”. Любой из пяти тысяч студентов, изучающих писательское мастерство, может взяться за легенду о Фаустусе, но лишь один Марло родился затем, чтобы написать своего “Фауста” так, как он его написал^[142].

Я всегда смеюсь, когда слышу умников с Бродвея, рассуждающих о “таланте” и “гениальности”. Иных виртуозов, которые могут сыграть Брамса на скрипке, называют “гениями”, но гениальность – как исходная сила – на самом деле принадлежит Брамсу, а скрипач-виртуоз лишь прекрасный исполнитель: иными словами, “талант”. А иногда говорят, что такой-то автор – “крупный писатель”, потому что у него “талант”. Не бывает “крупных писателей” без гения.

‹…›

Возьмите Джеймса Джойса: люди говорили, что он “растранжирил” свой талант на поток сознания, тогда как на самом деле Джойс родился как раз затем, чтобы создать этот поток. Гении могут быть светлыми, могут быть мрачными, но в них зияет неизбежная, полная печали глубина – оригинальность. ‹…› Джойса оскорбляли всю его жизнь – Ирландия и весь мир – за то, что он был гением. ‹…› Пять тысяч писателей с университетским образованием могли бы взяться за единственный июньский день в Дублине 1904 года, но им никогда не выжать из этого дня того, что сделал с ним Джойс, – он попросту был рожден затем, чтобы создать “Улисс”.

С другой стороны, если пять тысяч “обученных” писателей плюс Джойс все вместе примутся за статью вроде тех, что публикует Rider’s Digest – “Идеи для отпуска” или, скажем, “Секреты домоводства”, – то даже тогда, я думаю, Джойс выделился бы за счет своего врожденного оригинального языкового чутья. Хорошенько запомните, что сказал Синклер Льюис^[143] Томасу Вулфу^[144]: “Если бы Томас Харди^[145] нанялся писать статьи для Saturday Evening Post, вы думаете, он писал бы их как Зейн Грей^[146] или как Томас Харди? Я отвечу за вас. Томас Харди мог писать только как Томас Харди. Он всегда писал бы как Томас Харди – неважно, для Saturday Evening Post или для какого-нибудь бульварного листка”.

Поэтому, отвечая на вопрос, рождаются писателями или становятся, сначала следует переспросить: “Ты имеешь в виду талантливых писателей или оригинальных?”. Потому что писать может каждый, но не каждый изобретает новые формы письма. ‹…› Критерии оценки таланта или гениальности эфемерны, если рассуждать рационально, с цифрами в руках, но каждый и сам прекрасно чувствует, когда гениальный писатель поражает строками невиданной силы, которые вместе с тем кажутся такими знакомыми.

‹…›

Главное, о чем следует помнить, – талант имитирует гениальность, потому что ему больше нечего имитировать. Так как талант не может порождать, он должен имитировать или интерпретировать. ‹…› Гений порождает, талант воплощает. То, что видели в ночном небе Рембрандт или Ван Гог, больше никто не увидит. Ни одна лягушка больше не прыгнет в пруд так, как лягушка Басё.

‹…›

Так что в случае с гением гениальность подразумевает еще и оригинальное формирование нового стиля. Хотя язык Кида^[147] – все время, что он творил, – елизаветинский, язык Шекспира может называться только шекспировским. Часто изобретателя новых языковых форм завистливые таланты называют “выпендрежником”. Но все сводится не к тому, что ты пишешь, а к тому, как ты пишешь».

Из эссе Джека Керуака «Рождаются писателями или становятся?»^[148]

Тема и управляющая идея

Я начинаю с идеи, а затем она становится чем-то еще^[149].

П. Пикассо

Начинающие авторы задаются вопросом: что такое тема романа? А потом встречают в учебнике по литературному (или сценарному) мастерству словосочетание «управляющая идея» (у которой непременно есть и противоположность – контридея), и тут начинается путаница.

Роберт Макки объясняет: «В словаре сценариста понятие “тема” имеет довольно неопределенное значение. Так, “бедность”, “война” и “любовь” не являются темами; они имеют отношение к сеттингу, или жанру. Истинная тема не может быть выражена словом, только предложением – одним ясным и понятным предложением, которое передает смысл истории. Я предпочитаю понятие “управляющая идея”, потому что наравне с темой оно отражает суть или центральную идею истории, но подразумевает и выполняемую функцию: управляющая идея формирует стратегический выбор писателя»^[150].

Стоит ли формулировать идею на начальных этапах работы? Во всяком случае, не помешает. «Обычно я стараюсь описать идею книги одним предложением. Это очень полезно, когда редактор спрашивает тебя, почему читатели должны захотеть купить твою книгу», – советует американский журналист Дебора Блюм^[151], автор «Обезьяньих войн» и других книг о науке.

Можно ли выбрать для художественного произведения больше одной темы? Нет. Читатель не сумеет сфокусироваться, а вам будет сложнее писать. Чем ýже русло повествования, тем легче вам как писателю управлять чувствами аудитории. Старайтесь не распыляться и сосредоточиться на одной теме – той, что сейчас волнует вас больше всего. Слово Чаку Паланику, автору «Бойцовского клуба»: «На курсах, где я начинал писать, Том Спанбауэр^[152] называл темы лошадьми. Он прибегал к метафоре о груженой телеге, которую лошади тянут через всю страну. Лошади, начавшие свой путь на восточном побережье, – это те же самые лошади, что привезут телегу на западное. Не меняя “лошадей” – то есть придерживаясь темы, – вы сумеете сделать сюжет глубоким»^[153].

А вот что пишет Стюарт Хорвиц в пособии «Архитектура книги» (Book Architecture: How to Plot and Outline Without Using a Formula): «Ваша книга может быть лишь о чем-то одном. Студент спросил: “А что, если я пишу сразу о двух вещах? Так можно?” Знаете, бывают такие студенты. Тогда я ответил: “Можно, если эти две вещи сводятся к одной”. Сумейте выразить тему своего произведения одним предложением. И не беспокойтесь, если оно прозвучит как штамп. Беспокойтесь скорее о том, как определить, насколько вы сами верите в эту идею»^[387].

О чем писать? Курт Воннегут призывает: «Найдите тему, которая вас беспокоит и которая, как вам кажется, должна найти отклик в сердцах других людей. Именно это, а не языковые игры, должно заботить вас по-настоящему, именно это станет самым захватывающим и притягательным элементом вашего стиля»^[154].

Лев Толстой однажды записал в личном дневнике: «Чтобы произведение было хорошо, надо любить в нем главную, основную мысль. Так, в “Анне Карениной” я любил мысль семейную, а в “Войне и мире” любил мысль народную, вследствие войны 12-го года»^[155].

А вот что в книге «Искусство беллетристики» (The Art of Fiction: A Guide for Writers and Readers) говорит Айн Рэнд, автор романа «Атлант расправил плечи»: «Многие современные книги не имеют хоть какой-нибудь абстрактной темы: значит, авторы не в состоянии объяснить, почему их написали. Рассмотрим в качестве примера роман начинающего автора, в основе которого – детские впечатления и первые столкновения ребенка с несправедливостью жизни. На вопрос, почему он включил тот или иной эпизод в роман, автор ответит: “Все это было со мной”. Очень не советую вам так писать. Ваши переживания никому не интересны, даже вам самому (и это говорю я, провозвестник эгоизма). Самое интересное – каковы ваши ценности, на что вы способны – расскажет о вас выбор материала. А случайности – в какой семье вы родились, в какой стране, в какую школу ходили – совершенно не важны.

Если автор в состоянии добавить к этому что-то более значительное, тогда действительно имеет смысл обратиться к собственному опыту (желательно не только литературному). Но если автор не может предложить читателям ни одной причины, по которой они должны прочитать его книгу, кроме той, что все эти события произошли с ним лично, такая книга не имеет никакой ценности ни для читателей, ни для самого писателя. Ваша тема – абстрактное выражение вашей работы, и она должна быть объективно значимой, но в других отношениях выбор ничем не ограничен. Вы можете писать о дайвинге, о чем угодно, но читательский интерес к вашей работе вы обеспечите лишь в том случае, если сумеете показать объективную причину – почему ею следует интересоваться»^[156].

Давайте послушаем других профессиональных писателей.

«Для меня идея сверхважна. Идея – то, что я хочу сказать в романе. Пока я не решил, что хочу сказать, я не могу говорить (писать). Идея не первична, однако она основополагающая. Она структурирует и сюжет, и систему образов. Писать роман, не сформулировав его идею, – все равно что шить костюм для человека по его фотографии в паспорте»^[157].

Алексей Иванов, писатель

«Предпочитаю термин “ключевое послание истории”. Под этим термином я понимаю послание, которое транслирует произведение зрителю. То, что считывается “между строк”. Суммарно, через все события истории. Скажем, если вы расскажете историю крепкой любви, но в финале оба влюбленных будут несчастны, а параллельной сюжетной линией будет сюжет о парочке, которая поженилась по расчету и в итоге счастлива, то, чем бы вы ни объясняли несчастья главных героев, управляющей идеей фильма будет: “Крепкая любовь вас разрушает. А отношения без любви – созидают. Любовь – это болезнь”. Тема фильма: “Любовь: добро или зло”. Как видите, тема – это предмет исследования истории, понятие более широкое. Управляющая идея – фокусировка проблематики в рамках заявленной темы»^[158].

Олег Сироткин, сценарист, автор «Частное пионерское» и множества других сценариев, по которым сняты фильмы и сериалы

«Управляющая идея – сюжетообразующая мысль, то, что становится одной из причин создания текста. А тема – это скорее то, о чем произведение. Некая характеристика мира, жанра и героя. Они не просто отличаются, это абсолютно разные понятия. У вас могут быть две идентичные идеи и абсолютно иная тема, и наоборот»^[159].

Александр Прокопович, главный редактор «Астрель-СПб»

«Тема может быть самой общей, и я обычно говорю, что тем всего шесть (хотя литературоведы говорят о шести сюжетах – в глобальном смысле). Как бы то ни было: жизнь – смерть, война, любовь, деньги, власть, дорога. Идея же – это тот посыл, главное, определяющая мысль, которую писатель старается донести до читателя»^[160].

Ирина Щеглова, писатель, рецензент издательства «Эксмо»

Но есть и те, кто не ставит идею во главу угла.

«Я не тот, кто дает ответы. Я предпочитаю задавать вопросы. Самым приятным в успехе моих книг было то, что они породили такое количество споров»^[161].

Джордж Мартин, писатель

«Автор художественного произведения не предлагает читателю готовый рецепт, но просит найти решение самостоятельно… Опубликовав же очередной роман, я считаю моральным долгом не оспаривать любые его интерпретации (и не предлагать собственных). Те, кого называют авторами “художественной” литературы, никогда, ни в коем случае не должны объяснять смысл ими написанного. Текст – это ленивый механизм, который требует, чтобы читатель выполнил часть работы за него. Иными словами, текст есть приспособление, созданное, чтобы спровоцировать как можно большее количество толкований»^[162].

Умберто Эко, писатель и философ

Как же писателю найти идею и разобраться, о чем же его собственное произведение? Опытные авторы говорят, что сначала начинают писать и только к концу первого черновика понимают, о чем их роман. Работая над рукописью, просто задайтесь, как советует Стивен Кинг, вопросом – «а что, если?..»

Вопрос – ответ. О поиске идеи

Как найти идею, если ничего не приходит в голову?

«Ничего не приходит в голову?» Возникает закономерный вопрос – а так ли сильно вы хотите ее найти, эту идею? Жизнь – лучший сценарист. Вы засиделись в социальных сетях? Даже не отходя от компьютера, можно найти идею для рассказа, а то и романа. Глядя на происходящее, всякий раз спрашивайте себя, не может ли эта история стать сюжетом. Глядя на окружающих, задумывайтесь, нельзя ли срисовать с этого человека героя книги. Словом, наблюдайте. Слушайте. Размышляйте. Важнейшее качество писателя – любопытство, внимание, желание докопаться до сути. Не грех и повториться: постоянно задавайте себе вопрос: «что, если?..» Что, если я, прочтя эту книгу, стану знаменитым писателем и напишу бестселлер, и это перевернет всю мою жизнь? А теперь представьте себя на месте великих. Учитесь находить идею, сидя за пустым письменным столом. «Знаете, как я пишу свои маленькие рассказы?» – спросил однажды Чехов у Короленко. Вот что пишет Короленко об этом уроке:

Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь, – это оказалась пепельница, – поставил ее передо мной и сказал:

– Хотите, – завтра будет рассказ… Заглавие «Пепельница».

И глаза его засветились весельем. Казалось, над пепельницей начинают уже роиться какие-то неопределенные образы, положения, приключения, еще не нашедшие своих форм, но уже с готовым юмористическим настроением… Образы теснились к нему веселой и легкой гурьбой… Они наполняли уютную квартирку и, казалось, приходили в гости зараз ко всей семье^[163].

И еще – о поисках идей Чеховым. Рассказывает писатель Николай Телешов:

Сели за стол, покрытый серой, не просохшей с вечера скатертью. Подали нам чаю с лимоном и пузатый чайник с кипятком. Но от нарезанных кусочков лимона сильно припахивало луком. «Превосходно! – ликовал Антон Павлович. – А вы вот жалуетесь, что сюжетов мало. Да разве это не сюжет? Тут на целый рассказ материала». Перед глазами у нас, я помню, была грязная пустая стена, выкрашенная когда-то масляной краской. На ней ничего не было, кроме старой копоти да еще на некотором уровне – широких, темных и сальных пятен: это извозчики во время чаепития прислонялись к ней в этих местах своими кудрявыми головами, жирно смазанными для шика деревянным маслом, по обыкновению того времени, и оставляли следы на стене на многие годы.

С этой стены и пошел разговор о писательстве. «Как так сюжетов нет? – настаивал на своем Антон Павлович. – Да все – сюжет, везде сюжет. Вот посмотрите на эту стену. Ничего интересного в ней нет, кажется. Но вы вглядитесь в нее, найдите что-нибудь свое, чего никто еще не находил, и опишите это. Уверяю вас, хороший рассказ может получиться. И о луне можно написать хорошо, а уж на что тема затрепанная. И будет интересно»^[164].

Джеймс Паттерсон, самый высокооплачиваемый писатель США, говорит так: «Идея может быть любой. Меня может заинтересовать все что угодно. Я готов написать хоть о пустой комнате, в которой сижу, сделать это место загадочным и интересным»^[165]. Яркие и совершенно оригинальные идеи посещают авторов редко. Чаще мы комбинируем уже существующие – так, как до нас еще никто этого не делал. Пример из музыки – стилевые метаморфозы «Битлз», соединивших рок-н-ролл и индийские мотивы. Вывод Паттерсон делает такой: «Вам нужно много знать и многому учиться. Нынешние подростки крайне ограниченны – у них в голове голливудские фильмы, видеоигры и пиво. Они больше ни в чем не разбираются. Если твоя вселенная ограничена тремя этими элементами, какой же ты творец? Чем больше вы знаете, тем выше вероятность, что вы отыщете нужное сочетание идей, которое сыграет и приведет вас к успеху»^[166]. Без идеи нет текста. Если идея удачная – она найдет отклик в сердце писателя. И хотя Стивен Кинг призывает этого не делать, записывайте все идеи, которые приходят вам в голову, не полагайтесь на память. Джеймс Паттерсон подводит черту: «И последний совет: отнеситесь к своей идее с теплотой, это поможет двигаться вперед. Но не забудьте задать себе главный вопрос: “Достаточно ли идея хороша? Смогу ли я написать об этом 400 страниц?”»^[167]

Почему одних писателей помнят, а других нет?

Что делает писателя выдающимся? Язык? Мастерская проработка сюжета и характеров? Нет. Все дело в темах, которые писатель затрагивает в своих произведениях. Классиков потому и называют классиками, что поднятые в их книгах темы актуальны спустя столетия и пережили создателей. «Ромео и Джульетта», «Анна Каренина», «Мертвые души»… Что объединяет эти книги? Темы. Идеи. Многое из того, что в них написано, сегодня звучит точно так же современно. Великие книги ставят «великие» – потому что вечные – вопросы: «Что такое любовь?», «Кто я?», «Есть ли жизнь после смерти?», «Что делает с человеком алчность?» и так далее.

Чехов писал: «Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non^[168] всякого произведения, претендующего на бессмертие»^[169].

Так что если уж и отвечать на этот вопрос – к каким темам обратиться, чтобы тебя назвали великим, – то отвечать так: нужно поднимать те же темы, что поднимали великие писатели всех времен. Ничего не изменилось. Читайте классику.

Есть ли сегодня в России сильные писатели, которых можно назвать великими?

Есть ли в России сильные писатели? Безусловно, да. Взгляните на лауреатов литературных премий последних лет («Большая книга», «Ясная Поляна», «Букер», «Национальный бестселлер») – вы встретите много узнаваемых имен. Почему эти писатели получили широкое признание? Потому что затронули современно звучащие темы, которые не утратят актуальности со временем. Станут ли сегодняшние лауреаты литературных премий великими? Скажут следующие поколения.

Правда и вымысел^[170]

В вымышленном повествовании правдоподобие абсолютно необходимо^[171].

Г. Ф. Лавкрафт

Как описывать реальность, не совершая фактических ошибок?

Фактических ошибок не содержит, например, утверждение «Березы не растут в Сахаре, а крокодилов не встретить на Волге». Что делать, чтобы их не совершать? Проверять информацию. Если вы пишете о Сахаре, отправляйтесь в Сахару и проведите там пять дней (месяцев, лет). Если пишете о Волге – отправляйтесь на Волгу и изучите, как живут волжане. Прежде чем приступать к книге, вы обязаны как следует разобраться в теме и собрать материал – и не прекращать изучение во время работы над рукописью. Если вы пишете историческую прозу, привлеките консультанта-историка, который все проверит и укажет на ошибки. Если вы пишете про госпиталь, попросите практикующего врача ознакомиться с текстом. Если вы пишете о быте сотрудников МЧС, сначала проведите среди них какое-то время, а потом попросите их прочесть, что вы написали. Всегда проверяйте факты. Этот принцип из журналистики важен и в писательской работе.

Достоверность – важная составляющая художественного текста. Даже если вы все придумали. Джеймс Паттерсон говорит: «Чем больше вы выдумываете при написании книги, тем хуже. Я имею в виду незнание предмета, которое люди подменяют собственными фантазиями. Эта ошибка типична для детективов и научной фантастики. Вам нужно создать ощущение правдоподобия, достоверности»^[172].

Читатель либо верит тому, что вы пишете, либо нет. Вот как с достоверностью работал Умберто Эко, который настолько детально продумал место действия романа «Маятник Фуко», что читатели уверовали в написанное. Слово автору: «Задумав “Маятник Фуко”, я вечер за вечером до самого закрытия бродил по коридорам Консерватории искусств и ремесел, где разворачиваются некоторые ключевые сцены романа. Чтобы достоверно описать прогулку Казобона от Консерватории до Пляс де Вож и оттуда к Эйфелевой башне, я много раз бродил по ночному Парижу, надиктовывая на карманный диктофон все, что вижу, чтобы в точности описать маршрут героя.

Готовясь к созданию “Острова накануне”, я действительно отправился в путешествие по Южным морям, к той самой географической точке, где происходит действие романа, чтобы собственными глазами увидеть, какого цвета там вода и небо в разное время суток, как выглядят рыбы и кораллы в естественной среде обитания. Вдобавок я два или три года изучал рисунки и схемы кораблей той эпохи, чтобы наверняка знать, какого размера были рубка или кубрик и как добраться от одной до второго»^[173].

Известный советский литературовед Виктор Шкловский проницательно заметил: «Если взять переписку Толстого и Фета, то можно еще точнее установить, что Толстой это – мелкий помещик, который интересуется своим маленьким хозяйством, хотя помещик на самом деле он был не настоящий, и свиньи у него все время дохли. Но это поместье заставило его изменить формы своего искусства»^[174].

А вот что думал Джон Стейнбек: «Человек, пишущий рассказ, вынужден вкладывать в него все свои знания и чувства. Дисциплина словесного творчества наказывает за глупость и за нечестность. Писатель живет в страхе словесном, будь они – слова – жестоки или добры, а они могут менять свое значение прямо у нас на глазах. Они впитывают запахи и ароматы, как масло в холодильнике. Безусловно, есть нечестные писатели, которые могут держаться на плаву какое-то время, но недолго»^[175]. Ставит точку Хемингуэй: «Все хорошие книги похожи тем, что они правдоподобнее действительности, и когда ты заканчиваешь читать, остается ощущение, будто все описанное произошло с тобой, а затем – что это принадлежит тебе: добро и зло, восторг, раскаяние, скорбь, люди, места и даже погода. Если ты можешь дать все это людям – значит, ты писатель»^[176].

Обязательно ли самому пережить все то, о чем пишешь?

«Без видения предмета нельзя даже притрагиваться к бумаге. Иначе вы сразу попадете в шаблон. Выскочит откуда-то образ, о котором вы, может быть, в детстве читали и забыли, и вот он попал к вам. Но ведь это не ваш, вы ничего этого не видели, а он попал к вам через книжную память, то есть как отраженный свет. Он будет искусственным, а нам нужна ваша собственная память о вещах, которые вы видели, которые вы прощупывали, которые вы пережили. Тогда это свежо», – писал Алексей Толстой^[177]. Литературу, не опирающуюся на писательский опыт, Гюстав Флобер называл «органическим сифилисом»^[178]. Чехов резко критиковал писателей, живущих «замкнуто в своей… эгоистической скорлупе»^[179]. В дневнике Льва Толстого читаем: «Никакая художническая струя не увольняет от участья в общественной жизни»^[180]. Хемингуэй писал Фицджеральду: «Вымысел – замечательнейшая штука, но нельзя выдумывать то, что не может произойти на самом деле»^[181]. Словом, писатели-классики солидарны: автор должен проживать и переживать то, что описывает.

Такого же мнения придерживался и Горький: «Начинающие литераторы должны особенно крепко усвоить очень простую мысль: идеи не добываются из воздуха, как, например, азот, идеи создаются на земле, почва их – трудовая жизнь, материалом для них служат наблюдение, сравнение, изучение – в конце концов: факты, факты! ‹…› Молодые литераторы явно недооценивают значения знаний. Они как будто слишком надеются на “вдохновение”, но, мне кажется, это “вдохновение” ошибочно считают возбудителем работы, вероятно, оно является уже в процессе успешной работы, как следствие ее, как чувство наслаждения ею. Не совсем уместно и слишком часто молодые литераторы употребляют громкое и тоже не очень определенное церковное словцо – “творчество”. Сочинение романов, пьес и т. д. – это очень трудная, кропотливая, мелкая работа, которой предшествуют длительное наблюдение явлений жизни, накопление фактов, изучение языка»^[182].

Слово Чехову: «Предполагается, что пишущий, кроме обыкновенных умственных способностей, должен иметь за собою опыт. Самый высший гонорар получают люди, прошедшие огонь, воду и медные трубы, самый же низший – натуры нетронутые и неиспорченные. К первым относятся: женившиеся в третий раз, неудавшиеся самоубийцы, проигравшиеся в пух и прах, дравшиеся на дуэли, бежавшие от долгов и проч. Ко вторым: не имеющие долгов, женихи, непьющие, институтки и прочие»^[183]. И, наконец, одно из главных высказываний Чехова о писательском опыте, почти афоризм: «Где нет знания, там нет и смелости»^[184].

Бабель писал: «Вы спрашиваете меня: можно ли написать рассказ в короткий срок? Если вам, например, сейчас скажут: “Поезжайте во Францию и напишите о ней очень быстро хороший рассказ”, – вы, наверное, этого сделать не сможете. Но если бы у вас были определенно сложившийся взгляд, жизненный опыт, собственная оценка явлений, вы бы смогли написать такой рассказ»^[185].

Опыт лежит и в основе творчества Чарльза Буковски, героя контркультуры, который при изображении действительности придерживался не просто документализма, а так называемого грязного реализма: «Я работал на бойнях, мыл посуду; работал на фабрике дневного света; развешивал афиши в нью-йоркских подземках, драил товарные вагоны и мыл пассажирские поезда в депо; был складским рабочим, экспедитором, почтальоном, бродягой, служителем автозаправки, отвечал за кокосы на фабрике тортиков, водил грузовики, был десятником на оптовом книжном складе, переносил бутылки крови и жал резиновые шланги в Красном Кресте; играл в кости, ставил на лошадей, был безумцем, дураком, Богом…»^[186].

Но и без выдумки, конечно, никуда.

Андрей Геласимов (лауреат премии «Большая книга»): «Писателю нужны: хорошая фантазия, чувственный аппарат, способность поверить в собственную выдумку. Последнее качество немного роднит писателя с ребенком, но тут уж ничего не поделаешь. Если наврал, а сам не веришь – мама накажет»^[187].

Снова Горький: «В искусстве изображения явлений жизни словом, кистью, резцом “выдумка” вполне уместна и полезна, если она совершенствует изображение в целях придать ему наибольшую убедительность, углубить его смысл – показать его социальную обоснованность и неизбежность. “Выдумка” создала “Дон Кихота” и “Фауста”, “Скупого рыцаря” и “Героя нашего времени”, “Барона Мюнхгаузена”, “Уленшпигеля”, “Кола Брюньона”, “Тартарена” и т. д. – вся большая литература пользовалась и не могла не пользоваться выдумкой»^[188].

Что же в сухом остатке? А вот что: не полагайтесь только на знания или только на фантазию. Соблюдайте здоровый баланс. Проза, в которой совсем нет вымысла, скучна. Проза, замешанная на чистой фантазии, – зачастую наивна. Помните: в хорошей фантастике есть доля фантастики. «Писатель создает произведение, опираясь на действительность, и видоизменяет ее сообразно возникшему в его представлении творческому замыслу», – резюмирует А. Цейтлин^[189].

А закончить стоит, пожалуй, словами Альбера Камю: «Отвратительно, когда писатель говорит, пишет о том, что он не пережил. Но постойте, ведь убийца не самый подходящий человек, чтобы рассказывать о преступлении. (Однако не самый ли он подходящий человек, чтобы рассказывать о своем преступлении? Даже в этом уверенности нет.) Следует помнить, какое расстояние отделяет творчество от поступка. Настоящий художник находится на полпути между своими вымыслами и своими поступками. Он – человек, “способный на”. Он мог бы быть тем, кого он описывает, пережить то, что он описывает. Только поступок ограничил бы его, и он стал бы тем, кто его совершил»^[190].

Советы писателям. Умберто Эко

1. Избегай аллитераций, даже если они соблазняют близоруких болванов.

2. Нельзя сказать, чтобы сослагательное наклонение было бы совсем запрещено: наоборот, его необходимо использовать, когда следует.

3. Избегай устойчивых выражений: это осетрина второй свежести.

4. Не пиши во время еды.

5. Не употребляй коммерческие сокращения & аббревиатуры и проч.

6. Запомни (хорошенько), что скобки (даже если они кажутся необходимыми) прерывают нить повествования.

7. Постарайся не заработать несварение… от злоупотребления многоточиями.

8. Как можно реже пользуйся кавычками: не пиши «конец».

9. Никогда не обобщай.

10. Иностранные слова – это на самом деле моветон.

11. Будь скуп на цитаты. Недаром же Эмерсон^[191] говорил: «Ненавижу цитаты. Говори лишь то, что сам знаешь».

12. Сравнения – те же общие фразы.

13. Не будь избыточен; не повторяй дважды одно и то же; повторять – это расточительство (под избыточностью понимаются бесполезные объяснения того, что читатель уже и так понял).

14. Вульгарные слова используют одни говнюки.

15. Всегда будь более-менее определен.

16. Литота^[192] – самое выдающееся из выразительных средств.

17. Не пиши фразы, состоящие из одного слова. Нехорошо.

18. Следи, чтобы метафоры не оказались слишком рискованными: они как пух на змеиных чешуйках.

19. Расставляй, запятые, где следует.

20. Различай функции точки с запятой и двоеточия: порой это непросто.

21. Если не можешь подобрать нужного выражения на литературном языке – это еще не повод прибегать к просторечью: хрен редьки не слаще.

22. Не пользуйся непродуманными метафорами, даже если они кажутся тебе сильными: они подобны лебедю, сошедшему с рельсов.

23. Так ли нужны риторические вопросы?

24. Будь лаконичен, старайся уместить свои мысли в как можно меньшем количестве слов, избегая при этом длинных фраз – или членения их на обособленные обороты, которые неизбежно отвлекут невнимательного читателя, – чтобы твой рассказ не участвовал в том умножении информационного шума, который, безусловно (в частности, когда он набит бесполезными или, во всяком случае, необязательными уточнениями), представляет собой одну из трагедий нашего времени, находящегося во власти медиа.

25. Не злоупотребляй ударениями, читатель сам поймет, чтó ты хочешь сказать.

26. Прежде чем написать или вычеркнуть «это», убедись, что это не создает двусмысленности.

27. Не будь напыщенным! Экономь восклицательные знаки!

28. Не пытайся отъюзать иноязычные слова по правилам своего языка.

29. Пиши правильно иностранные имена, такие как Дюшамп, Джорджио Армани и тому подобные.

30. Прямо, без парафраз, указывай авторов и персонажей, о которых говоришь. Именно так поступал великий тосканский поэт XIV века, создатель «Божественной комедии».

31. В начале произведения поставь capitatio benevoletiae, благодарственный колофон (вы вообще врубаетесь, о чем я?).

32. Тщательно следи за граматикой.

33. Бессмысленно напоминать, как утомительны умолчания.

34. Не начинай слишком часто с красной строки. По крайней мере, когда это не нужно.

35. Не пиши «мы», когда говоришь от своего лица. По нашему мнению, эта ужимка просто нелепа.

36. Не смешивай причину со следствием: это неправильно и ты таким образом ошибешься.

37. Не строй фразы, в которых вывод логически не вытекает из предпосылок: если бы все так поступали, предпосылки следовали бы выводам.

38. Не давай спуску архаизмам, классицистической элоквенции и прочим малоупотребительным лексемам, равно как и ризоматическим deep structures, которые симультантно демонстрируют грамматологическую вычурность и провоцируют деконструктивистское размывание высказывания, а кроме того, что еще хуже, подобный дискурс может не пройти верификации у лица, осуществляющего эдиционную практику, так как превосходит когнитивные возможности его рецепции.

39. Не нужно быть многословным, но не нужно также говорить меньше того, что.

40. Законченная фраза – это

Из эссе «Как научиться хорошо писать»^[193]

Эмпатия и симпатия

Даже собственная боль не столь тяжела, как боль сочувствия к кому-то, боль за кого-то, ради кого-то, боль, многажды помноженная фантазией, продолженная сотней отголосков^[194].

М. Кундера

Чтобы стать успешным – то есть читаемым – писателем, стоит помнить о двух вещах, которые помогают поддерживать эмоциональную связь читателя с текстом. Первое – у читателя не должно возникать вопросов к достоверности. Если при чтении текста возникает реакция «Да ну, не может быть!» – значит, писатель потерпел неудачу. Даже фантастика (талантливая фантастика, разумеется) написана так, что читатель «проваливается» в историю и верит написанному, цепляясь за узнаваемое в вымышленном мире. Придуманный писателем мир оживет, если он придуман лишь отчасти, построен на знакомых читателю образах.

Второе условие – должен быть своего рода «цемент», накрепко сцепляющий читателя и писателя. Это эмпатия.

Еще Сократ говорил, что путь к мудрости и счастью лежит через самопознание. Литература – без сомнения, один из путей самопознания. Книги помогают нам разобраться в себе. Как? Все дело именно в эмпатии: читатель отождествляет себя с героем, разделяет его чувства. Обратимся к словарю: «Эмпатия (от греч. empatheia – сопереживание) – проникновение во внутренний мир другого человека за счет ощущения сопричастности к его переживаниям»^[195].

А что говорят психотерапевты? «Термин “эмпатия” в последнее время истерся и практически потерял свою содержательность. И все же не существует другого слова, которое означало бы “чувствовать вместе с”, а не “чувствовать вместо”, что и составляет внутреннее различие между эмпатией и симпатией (или состраданием, жалостью, интересом и подобными понятиями, подразумевающими определенную степень защитного дистанцирования от страдающего человека). Слово “эмпатия” зачастую используют неправильно, подразумевая под ним теплое, ободряющее, одобряющее отношение к пациенту независимо от его эмоционального состояния»^[196].

Итак, эмпатия – способность ощутить чужое душевное состояние. В литературе это значит прочувствовать вместе с героем все его переживания – горе, страх, любовь и так далее. Эмпатия – способность представить себя на месте другого человека, сопереживание его эмоциональному состоянию – неважно, радуется он или грустит.

Еще Аристотель связывал эмпатию и художественное творчество: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному… посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов»^[197]. Что такое сострадание? Эмоция. Что такое эмоция? Химический процесс, провоцирующий переживание (и как следствие – проживание) определенных жизненных ситуаций: так рождаются удовольствие, страх, гнев, радость… Эмоции – это всегда смена полюса: от «плюса» к «минусу» и наоборот.

У американских сценаристов считается: в жизни человека лишь две управляющие эмоции – наслаждение и боль. Ничего больше. «Только эти две эмоции вызывают отклик аудитории», – говорит Роберт Макки^[198].

Представьте себе историю: бедный человек становится богатым. И пока он движется от бедности к богатству, аудитория радуется, наблюдая, как герой «выскребается» из бедности. В момент финального перехода аудитория чувствует наслаждение.

Когда переход завершен, заканчиваются и эмоции.

Все, герой богат. Точка.

Если динамика будет и дальше продолжаться с тем же знаком (еще богаче, еще богаче, еще богаче), аудитория заскучает.

Если же изменить динамику, аудитория вновь ощутит связь с героем. Из «плюса» (богатство) бросьте героя в двойной «минус». Например: разбогатев, герой задолжал мафии. Такой двойной переход даст аудитории двойную порцию отрицательных эмоций. Теперь люди гадают: как поступит герой? Он примет бой и решит устранить тех, кому должен, или же трусливо начнет выплачивать долги? Допустим, решив вопросы с мафией, герой сам становится «иль капо» – главным мафиозо. С точки зрения истории и ее поворотов это будет уже «двойной плюс». На этом переломе аудитория снова испытывает эмоции. Усиливается эмпатия. Даже если читателю – или зрителю – не нравится, как действует герой, он видит в нем живого человека.

Еще раз: эмоции – это химия. Это подтверждает и Роберт Макки: «Железы в теле вливают в кровь “счастливую” или “несчастливую” химию, и у читателя появляются эмоции. Все это работает на стыке, на смене полюсов. Эмоция – это, если хотите, побочный эффект от сюжетных поворотов. Вот почему историю надо рассказывать динамически»^[199].

Говоря о таких «эмоциональных качелях», Макки призывает следовать закону убывающей отдачи: чем чаще что-то происходит, тем слабее эффект. Нельзя снова и снова переживать тот же опыт и получать одинаково яркие впечатления. Простой пример из жизни: представьте, что вы обожаете мороженое. Что вы чувствуете, когда вам его предлагают? Первое мороженое – «класс!». Второе – «ничего так». Третье – у вас начинает болеть живот, и вы уже не хотите никакого мороженого.

Работая с эмпатией, помните о смене полюсов. Допустим, вы написали три сцены подряд – одна сплошная трагедия – и ждете, что аудитория будет беспрерывно рыдать. Как бы не так! Сначала читатель заплачет, потом всхлипнет, а под конец, возможно, и посмеется (над вашей литературной беспомощностью). Потому что вы, автор, поддавая отрицательных эмоций, опустошили читателя – нельзя заставлять его плакать три раза подряд. Нельзя несколько раз подряд выдать одинаковые эмоции.

Роберт Макки оговаривается, что это правило работает где угодно… кроме секса. Секс снова и снова оказывает одинаковый эффект. Вуди Аллен как-то сказал: худший секс в моей жизни был, в общем-то, не так уж плох.

Вернемся к сюжету. Повторение – враг писателя. Представьте себе, что вы, подводя повествование к развязке, опять меняете полюса. «Плюс» на «минус», «минус» на «плюс». Выстраивая динамически-драматический рисунок сюжета, вы создаете у читателя настроение, вызываете у него чувства. А чувство и эмоция – не одно и то же. Эмоции – это краткосрочные химические реакции, непосредственные переживания: пришли и ушли. Чувство – это, если хотите, долгосрочный проект. Иногда вы, проснувшись с утра, чувствуете себя хорошо. Почему? Просто так. Иногда вы не успели встать с постели, а вам уже грустно – без причины. Так тоже бывает.

Мы открываем книги, чтобы пережить интенсивные эмоции, а не затем, чтобы «испытывать чувства». Да, часто мы, прочитав книгу, надолго остаемся в определенном настроении. Но мы читаем здесь и сейчас. Эмоция – интенсивное переживание, эмоция всегда на переднем плане. А чувство – долгосрочное настроение на глубинном уровне, совокупность чувств – фон нашей жизни. Эмоция – реакция, чувство – отношение. Как связаны эмоции и чувства? Чувства – это своего рода тональность, которая задает определенные эмоции. От чувств зависит уровень и интенсивность эмоциональных переживаний.

Многие авторы не понимают разницу между выразительностью и декоративностью. Правильная декорация – хорошо прописанный мир – создает настроение, тональность. Но если внутри нет эмоций – такие декорации мертвы. Неумелые авторы рисуют красивые картинки (природа, погода), но забывают о поворотных пунктах сюжета – и эмоциям неоткуда взяться. Неумелые авторы не учитывают, что в основе любой истории – выбор героя. Персонаж под давлением внешних обстоятельств (или внутренних побуждений) делает выбор, двигаясь к желаемой цели. Мир реагирует.

А теперь вернемся к эмпатии.

Вы, автор, стараетесь помочь читателю постичь глубинную суть вашего персонажа. Таким персонажем должен стать, без сомнения, главный герой, протагонист. Ведь именно протагонист – ключ к развязке любой истории. Читатель может симпатизировать герою или нет, но у читателя обязательно должна возникнуть эмпатия. Симпатичный персонаж – это персонаж, располагающий к себе. В «эмпатичном» персонаже читатель узнает – осознанно или неосознанно – знакомые черты, качества, оттенки настроения, особенности поведения и говорит себе: «Он на меня похож» (или – «Я на него похож»). То есть – очеловечивает героя, желая или не желая того, и думает: «Этот герой на меня похож, поэтому я хочу, чтобы он достиг своей цели, ведь и я в таких же обстоятельствах мечтал бы о том же».

Вот почему эмпатия так важна.

Мы хотим узнавать себя (или то, что мы пережили) в книгах, которые читаем.

Эмпатическая связь – ключевой фактор хорошо написанной истории. Когда между читателем и героем устанавливается эта связь, он начинает хотеть того же, чего и персонаж. В действительности читатель (часто не отдавая себе в этом отчета) болеет за себя. Ваша история – художественное отражение действительности. Персонаж, которого вы создаете, – художественное воплощение человечности. Когда читатель распознает человечность, он начинает болеть за персонажа – и болеть за себя самого. Ведь герой вашей истории – проекция любого человека, читающего книгу. Его цель – проекция желаний и стремлений читателя. Вот почему читатель болеет за протагониста и хочет, чтобы тот получил желаемое.

И вот почему для нас так важны книги. Вы читаете, даже если этого и не осознаете, о себе. Вот почему ваши друзья так обижаются, когда вы критикуете их любимые произведения: на самом деле вы ругаете не историю, рассказанную писателем, вы нападаете на друга, установившего с этой историей эмпатическую связь.

«Если я скажу, что “Титаник” – кусок дерьма, вы, возможно, меня осудите. Знаете выражение – “Дерьмо не тонет”? Я три часа ждал, когда же оно наконец потонет. Фильм закончился, я встал – и увидел, что молодые девушки обливаются слезами. Если я бы сказал, что “Титаник” дерьмо, а вам он понравился, это оскорб

Скачать книгу

Литературный редактор Ольга Черномыс

Главный редактор С. Турко

Руководитель проекта Л. Разживайкина

Корректоры М. Угальская, Е. Чудинова

Компьютерная верстка К. Свищёв

Арт-директор Ю. Буга

Дизайн обложки А. Башкиров

* * *

Всем, кто поддержал, и в особенности моей музе Ане, без которой эта книга никогда не была бы написана
Всякого только что родившегося младенца следует старательно омыть и, давши ему отдохнуть от первых впечатлений, сильно высечь со словами: «Не пиши! Не пиши! Не будь писателем!» Если же, несмотря на такую экзекуцию, оный младенец станет проявлять писательские наклонности, то следует попробовать ласку. Если же и ласка не поможет, то махните на младенца рукой и пишите «пропало». Писательский зуд неизлечим.
А. П. Чехов. Правила для начинающих авторов[1]

Писатель – это человек, который может, но не хочет заниматься ничем другим[2].
Е. Водолазкин

Если вы нашли эту книгу на пиратском ресурсе, отправьте, пожалуйста, любую сумму на благотворительность.
Е. Апполонов, автор

Развенчивая миф

Вместо предисловия

Уильям Фолкнер,интервью The Paris Review[6]

Часть I
Путь писателя

Первый акт

Плохая новость: прочитав эту книгу, вы не станете писателем.

Плохая новость: нет коротких путей.

Хорошая новость: кто не сойдет с пути, имеет шанс стать писателем.

Плохая новость: научить писать невозможно.

Плохая новость: вы будете подражать любимым писателям.

Хорошая новость: пройдя этап подражательства, вы сами напишете неподражаемую книгу.

Плохая новость: нет магической формулы, вооружившись которой вы напишете великий роман.

Хорошая новость: формула вам не нужна.

Марафон

Дело в том, что, как правило, лучшие писатели – не те, кто с ходу добивается большого успеха[7].
Максвелл Перкинс

«Во французском языке есть два понятия: écrivain (писатель) – человек, который создает “художественные” тексты, например романист или поэт, и écrivant (записывающий) – некто, занимающийся записыванием фактов, например банковский служащий или полицейский, создающий протокол или рапорт», – пишет Умберто Эко в «Откровениях молодого романиста»[8]. Людмила Улицкая говорит: «Писатель тот, кто получает позывные из иных миров. – И добавляет: – Есть некоторая составляющая литературной работы, которой можно научиться: редактировать, соблюдать некоторые элементарные драматургические правила, избегать убийственных банальностей. Соблюдая все эти правила, писателем стать нельзя, но изготовить литературный продукт можно. 90 % того, что лежит сегодня на полках книжных магазинов, – именно и есть этот продукт»[9]. Вот и я убежден: писатель – на самом деле écrivant, не столько «пишущий», сколько «записывающий». Он стенографирует то, что ему транслируется извне, а затем подписывает подслушанное собственным именем.

«Чтобы быть продуктивным, не обязательно очень много работать, – уверял Жан-Поль Сартр. – Три часа поутру и три вечером – таково мое правило»[11]. Джон Стейнбек добавляет: «Как только начинаешь, других намерений, кроме написания, быть не должно. Теперь, когда ты сел за стол, все покоится в мире. Вокруг тишина. Ты сидишь часы напролет. Очень важны осанка и положение рук»[12].

Шесть часов в день. Помня о положении рук.

«Слава и богатство могут прийти моментально, но почти всегда этому моменту предшествуют долгий тернистый путь, тяжелая и неблагодарная работа, самоотвержение», – предупреждает голливудский продюсер Кристофер Воглер в книге «Путешествие писателя»[13]. «Профессиональный писатель – это любитель, который не бросил», – подводит черту Ричард Бах[14]. Девять лет ушло у Джонатана Франзена на подготовку, обдумывание сюжета и героев «Безгрешности». Еще год – на написание. И два – на последующую редактуру. Франзен, чьи совокупные тиражи только в США превысили 30 миллионов, подходит к работе серьезно. Ему, как он сам признается, неинтересно писать романчики средней руки. Он обстоятельный писатель: каждый роман («последний», как всякий раз во всеуслышание объявляет Франзен, уверяя, будто исписался и исчерпал темы, на которые хочет и может говорить) – фундаментальная семейная сага. С 1988 года Франзен написал всего четыре романа: «На толстый роман у меня уходит где-то год – и в этом в определенном смысле мое несчастье: пишу семь дней в неделю по тысяче слов в день»[15]. Франзен стал единственным писателем, чье лицо украсило обложку Time за последнее десятилетие. Однако ни слава, ни баснословные гонорары никак не повлияли на график автора: работая над рукописью, Франзен по-прежнему пишет семь дней в неделю, по тысяче слов в день. Иногда больше. Меньше – никогда.

Алексей Сальников, автор романа «Петровы в гриппе и вокруг него» призывает: «Лучше писать плохонько и не шедеврально, но каждый день, чем гениально, но раз в месяц»[16]. Писательство – не спринт, а марафон: важна не скорость, а ритм. Никто не пробежит марафон за вас. Придется сидеть дни напролет и марать черновики, пока другие пьют вино по ресторанам. Так же считал и Жюль Верн: «…По-настоящему тяжелый труд и регулярный, равномерный темп производительности несовместимы с удовольствиями жизни в обществе»[17].

Если ваша цель – не разводить литературных бройлеров (Воглер называет процесс написания бульварного чтива «актами мозгового метеоризма»[18]), готовьтесь к путешествию длиною в жизнь. Вы ступаете на тернистый путь, вкладывая время в саморазвитие, в учебу, в практику. За падениями, возможно, последует взлет на вершину успеха. Но лишь в том случае, если отбросить иллюзии и день за днем с полной самоотдачей покрывать страницы словами.

В стремлении отточить перо истинный писатель (тот, что метит в большую литературу) отправляется – прямо по Воглеру – в свое «путешествие героя». Среди начинающих немало своего рода литературных «нигилистов» – тех, кто не хочет учиться. «Молодой писатель часто старается обойтись без развязки, активных характеров, хронологии и причинно-следственных связей. Но для начала нужно в совершенстве овладеть классической формой», – пишет Роберт Макки[21]. Ему вторит Лайош Эгри, драматург и преподаватель: «Даже гении часто писали плохие пьесы. Почему? Потому что они писали, руководствуясь скорее инстинктом, чем точным знанием. Инстинкт может привести к созданию шедевра – один раз или несколько, но если ничего, кроме инстинкта, нет, дело часто будет оканчиваться провалом»[22]. Подводит итог Захар Прилепин: «В нее [литературу] въезжают на двух лошадках: врожденный дар и мастерство. Одной, как правило, не хватает»[23].

В погоне за теорией главное не превратиться, как говорит Алексей Поляринов, в «эстета, ушибленного учебниками по композиции»[24]. Уильям Фолкнер придерживается того же мнения: «Если начинающий писатель следует теории, он, должно быть, дурак»[25]. Фолкнер считал: волшебство происходит только за писательским столом. А вот слова Дуайта Суэйна, автора учебника по писательскому мастерству «Приемы издающегося писателя» (The Techniques of the Selling Writer): «К сожалению, новички в области литературы часто по-детски верят в волшебные ключи или тайные формулы. Нет таких ключей. Пока ты не отказался от мечты о волшебном ключе – ты не писатель»[26].

Готовы ли вы к одиночеству?

Готовы ли вы к побегу?

Советы писателям. Джон Гришэм

Из романа «Остров Камино»[28]

Как начать?

Вершина мастерства состоит в том, чтобы скрывать технику исполнения и напряжение за совершенным внешним спокойствием[29].
Питер Хёг

«Если уже первая фраза не содействует достижению единого эффекта, значит, писатель с самого начала потерпел неудачу», – сказал Эдгар Аллан По[30]. Неудивительно, что и Стейнбек жалуется в воспоминаниях: «Как же я страдаю от страха первой строчки»[31]. Джонатан Франзен начинает каждый новый роман с чувством, будто берется за перо впервые: «Каждый раз, когда я сажусь за новый роман, у меня возникает чувство, что я раньше никогда не писал. С “Двадцать седьмого города”[32] это чувство меня не покидает»[33]. Габриэль Гарсия Маркес писал: «Самое сложное – это первый абзац. Я мог месяцами биться над первым абзацем, но когда у меня получалось его написать, все остальное было делом техники»[34].

Яркое начало определяет успех текста: ведь именно первые секунды знакомства с ним подталкивают нас, что делать дальше: продолжить чтение или отложить книгу. По данным Национального центра биотехнологической информации США, продолжительность концентрации внимания в 2015 году составила 8,25 секунды[35]. В 2000 году эта цифра равнялась 12 секундам. Данные 2017 года – меньше 7 секунд. За это время человек успевает прочесть в среднем от 20 до 30 слов. Ваша задача – привлечь внимание читателя (редактора в издательстве) в первые же десять секунд.

Литературный агент Джесс Деллоу в интервью Yale Writers’ Workshop раскрывает секрет удачного дебюта: «Я жду “вау-эффекта” и погружения с первой страницы. Я получаю сотни писем от авторов, которым я отказала. Они спрашивают: почему я запросила только первую главу? Ведь все интересное – дальше, после первых десяти страниц. Но так быть не должно. Если я беру книгу с магазинной полки, и мне не нравятся первые десять страниц, зачем мне терять на нее время, когда на свете полным-полно великих романов? Я жду, что повествование меня захватит, а как это автор сделает – неважно. Я жду интриги, яркого начала, чуда. Прочтите первые десять строк любимых книг (или бестселлеров), и вы поймете, о чем я. Почему эти книги привлекают внимание? Чем они цепляют?»[36]. Джон Гришэм, автор юридических триллеров, пишет, что заложить в повествование «крючок» (то есть интригу) стоит как можно раньше[37]. Чем ближе к началу вы это сделаете, тем проще станет работать над историей. С крючка читатель уже не соскочит.

– Самое главное, Маркус, это первая глава. Если она читателям не понравится, остальное они читать не будут. С чего вы думаете начать свою книгу?
– Не знаю, Гарри. Думаете, у меня когда-нибудь получится?
– Что?
– Написать книгу.
– Я в этом уверен[38].

Первая глава – еще и маркетинговое предложение писателя читателю. И одновременно (как считают сценаристы Джон Труби[40] и Роберт Макки[41]) – роман в миниатюре. Если история получилась достаточно продуманной, первая глава отражает идею романа и одновременно контридею. В ней заключены и вопросы, которые возникнут у читателя в путешествии по предложенному тексту, и косвенные ответы на них.

Перейдя ко второй главе, развивайте действие и конфликт, помня о наставлении Жоэля Диккера:

– Вторая глава очень важна, Маркус. Она должна быть резкой, ударной.
– Как что, Гарри?
– Как в боксе. Вы правша, но в боевой стойке левый кулак у вас всегда впереди: первым прямым ударом вы оглушаете противника, а затем мощным ударом правой укладываете его на месте. Вот такая и должна быть ваша вторая глава: прямой удар в челюсть читателю[42].

Вопрос – ответ. О дебюте

Как же начать работу над текстом?

Плохой писатель думает: «Я хочу об этом написать». Хороший писатель говорит: «Я пишу об этом». «Не начинайте с больших форм. Романы напишете позже», – говорил Рэй Брэдбери[43]. С этим согласен и Джордж Мартин: «Рассказ – лучший способ войти в мир научной фантастики. Молодые писатели часто начинают с трехтомных произведений – но я считаю, надо начинать с рассказов, это лучший способ выделиться и войти в плеяду фантастов»[44].

Но не все идут по такому пути. Писатель Алексей Иванов («Географ глобус пропил», «Ненастье», «Тобол» и так далее) рассказы писать не умеет. «Мое отношение к рассказу не изменилось. Я – человек эпического склада мышления, а рассказ – из другого кластера, поэтому рассказ как формат мне не близок и не интересен. Однако я считаю, что рассказ – самое сложное дело в прозе, поскольку его суть отличается от сути прозы. Уловить суть рассказа очень сложно. Рассказ – не сокращенный роман, не маленький случай из жизни и не развернутая метафора (иллюстрация). Он – нечто иное. Он ближе к поэзии, к музыке, к эскизу, чем к прозе с ее повестями и романами. Из настоящего рассказа невозможно сделать фильм, настоящий рассказ невозможно увеличить до повести. Возьмите, например, “Рыбку-бананку” Сэлинджера[45]. Ее можно “перевоплотить” в рисунок, в мелодию или в стихотворение-ассоциацию, но кино не снять и в роман не раздуть: получится велосипед с паровой машиной. Я не знаю, как устроено сознание тех людей, которые могут сочинить рассказ или стихотворение, поэтому и не пишу рассказов и стихов. Я воспринимаю мир иначе, более рационалистично: сюжет, герои, язык, идея. А в рассказе важно эфемерное впечатление»[46].

Не поздно ли начинать писать в 30?

Джоан Роулинг написала «Гарри Поттер и философский камень», когда ей исполнилось 32 года. Совокупный тираж проданных книг – сотни миллионов. Харпер Ли опубликовала «Убить пересмешника» в 34. Анатолий Рыбаков, автор романа «Дети Арбата», начал писать в 35 лет. У лауреата «Букера» Евгения Водолазкина первый роман вышел в 45 лет. Когда вышел роман «Пятьдесят оттенков серого», автору – Э. Л. Джеймс – было 48 лет. Список можно продолжить – возраст не играет роли. Слово Умберто Эко, который родился в 1932 году: «Так уж вышло, что мой первый роман “Имя розы” увидел свет в 1980 году, то есть моя литературная карьера началась всего двадцать пять лет назад. А посему я, с полным на то основанием, считаю себя довольно молодым и, безусловно, многообещающим писателем, который к настоящему времени опубликовал всего пять романов и опубликует много больше в ближайшие пятьдесят лет»[47]. Подводит черту человек-драйв Чарльз Буковски: «В общем, мне уже 34. Если не добьюсь ничего к своим шестидесяти, просто отпущу себе еще десять лет»[48].

Не писать – ад. Но и писать тоже ад. Я в западне. Что делать?

Правда ли, что нужно много читать, чтобы стать писателем?

Советы писателям. Генри Миллер

1. Работайте только над одной сценой, пока не закончите.

2. Не начинайте новых книг, пока пишете.

3. Не нервничайте. Работайте спокойно, радостно, азартно над тем, что у вас под рукой.

4. Работайте по графику, а не по настроению. Умейте вовремя остановиться!

5. Если не получается творить, можно просто работать.

6. Подвязывайте рассаду каждый день, а не пичкайте ее новыми удобрениями.

7. Оставайтесь человеком. Встречайтесь с людьми, выходите из дома, напейтесь, если захочется.

8. Не будьте тягловой лошадью! Работайте ради удовольствия.

10. Забудьте о книгах, которые мечтаете написать. Думайте только о книге, которую пишете.

11. Писательство – всегда на первом месте. Живопись, музыка, друзья, кино – все это потом.

Из книги «Генри Миллер о писательстве»(Henry Miller on Writing)[50]

Письма. Джон Стейнбек

6. Проговаривайте диалоги вслух. Только после этого они зазвучат как живая речь».

Из письма к Роберту Уолстену,13–14 февраля 1962 года[51]

Подражание

Многословно и давно уже спорят о том, надо ли учиться у классиков. Мое мнение: учиться надобно не только у классика, но даже у врага, если он умный[52].
М. Горький

Что такое авторский стиль? Звучание текста на бумаге. Его узнаваемость. Руководитель литературных мастерских Creative Writing School Майя Кучерская называет стилем «отпечаток литературных пальцев»[53] писателя. Вспомните Довлатова, Набокова, Чехова – вот яркие примеры авторского стиля.

Главный вопрос – можно ли (и стоит ли) подражать любимым авторам, перенимать чужую манеру письма? Сами писатели говорят: подражание – естественный путь эволюции автора. «Будучи начинающим писателем, вы ищете свой голос, часто копируя чужие. Но со временем голос крепнет. Вы находите стиль, который проникает во все ваши тексты, потому что вы нашли, из-за чего на нем остановились», – говорит Джордж Мартин[54], автор «Песни Льда и Пламени».

Как же найти свой стиль? «Много, много писать, сочинять, откладывать, вычеркивать, но не выбрасывать, заново придумывать. Однажды остановиться и оглядеть эту груду написанного. Вы увидите, что у вас два-три любимых мотива, повторяющихся из текста в текст. Две-три любимые темы, несколько излюбленных стилевых приема – вот эти “два-три” и есть уникальный вы», – говорит Майя Кучерская[55]. «Я написал четыре романа об американских семьях со Среднего Запада. Вот и все, что я написал. Видимо, я обречен как романист не написать ничего, кроме историй о семьях со Среднего Запада», – сетует Джонатан Франзен[56].

Великие писатели не стесняются признаваться, что копировали других. Фицджеральд писал Хемингуэю: «Возвращаясь к основной теме письма – теперь второй пункт из области литературной техники, который может быть тебе интересен. Речь идет о самой настоящей краже: одной идеи у тебя, еще одной у Конрада и нескольких строчек у Дэвида Гарнета»[58]. Интересное мнение высказал писатель-буддист Виктор Пелевин: «“Мастер и Маргарита”, как любой гипертекст, обладает таким качеством, что сложно написать что-либо приличное, что не походило бы на “Мастера и Маргариту”»[59]. Для подведения итога дадим слово Т. С. Элиоту: «Незрелый поэт копирует, зрелый поэт – крадет»[60].

Пишите просто

«Простота – необходимое условие прекрасного», – утверждал Лев Толстой[61]. А Фицджеральд в 1925 году признавался: «В конце марта выйдет мой новый роман “Великий Гэтсби”. На него потребовалось около года работы, и, мне кажется, от того, что я делал раньше, я ушел на десять лет. Я строго смотрел, чтоб на этот раз писать без обычного моего ловкого умничанья – это самая большая моя слабость, она портит мои книги и отвлекает читателя, хотя порой и может вызвать сардонический смешок»[62]. А вот слова Пушкина, произнесенные в 1827 году: «Если все уже сказано, зачем же вы пишете? Чтобы сказать красиво то, что было сказано просто? Жалкое занятие!»[63]

Вспомним, что правила письма молодой Хэм почерпнул из руководства по стилю провинциальной газеты The Kansas City Star. Работу в газете Хемингуэй называл лучшей писательской школой. Вот что, в частности, было записано в своде правил газеты: «Пиши короткими предложениями. Первые абзацы должны быть краткими. Пиши энергичным языком. Утверждай, а не отрицай». Еще одно правило запрещало лишние прилагательные – и в первую очередь такие, как «великолепный», «грандиозный» или «чудесный»[66]. Подробнее об этих правилах будет рассказано дальше.

Горький считал язык «первоэлементом литературы» и выступал категорически против «мишуры дешевеньких прикрас»[67]: «Читатель вправе требовать, чтоб писатель говорил с ним простыми словами богатейшего и гибкого языка… Мы должны добиваться от слова наибольшей активности, наибольшей силы внушения – мы добьемся этого только тогда, когда воспитаем в себе уважение к языку как материалу, когда научимся отсеивать от него пустую шелуху, перестанем искажать слова, делать их непонятными и уродливыми. Чем проще слово, тем более оно точно, чем правильнее поставлено, тем больше придает фразе силы и убедительности»[68].

Образец лаконичности и кристальной ясности письма – Чехов. Маяковский говорил: «Язык Чехова определенен, как “здравствуйте”, прост, как “дайте стакан чаю”»[71]. Чеховские современники вспоминали: «Гладкую, закругленную, периодическую литературную речь он [Чехов] заменил простым, точным, благородным, нервно-коротким слогом, сближенным со звуками обычного свободного разговора… Его литературный язык до того сближается с разговорным языком, тем обычным языком, который мы слышим везде и повсюду… что начало его рассказа казалось продолжением того, что только что происходило в жизни, и жизнь казалась продолжением того, о чем только что говорил Чехов»[72].

«Можно привести десяток книг, – все “продукция” текущего года, – наполненных такой чепухой, таким явным, а иногда, кажется, злостным издевательством над языком и над читателем. Поражает глубочайшее невежество бойких писателей: у них “с треском лопаются сосновые почки”, они не знают, что дерево не гниет в воде, у них “чугун звенит, как стекло”, пила “выхаркивает стружки”, ораторы “загораются от пороха собственных слов” и т. д. – без конца идет какое-то старушечье плетение словесной чепухи, возбуждая читателя до бешенства, до отвращения… В области словесного творчества языковая – лексическая малограмотность всегда является признаком низкой культуры», – сетовал Горький[73]. И добавлял в «Письмах начинающим литераторам»: «Крайне трудно найти точные слова и поставить их так, чтобы немногим было сказано многое, чтобы словам было тесно, мыслям – просторно. Наша речь преимущественно афористична, отличается своей сжатостью, крепостью»[74].

Советы писателям. Курт Воннегут

2. Дайте читателю хотя бы одного персонажа, которому он может сопереживать.

3. Любой персонаж должен чего-нибудь хотеть, пусть даже просто стакан воды.

5. Начинайте как можно ближе к концу.

Из книги «Табакерка из Багомбо»(Bagombo Snuff Box)[76]

Вопрос – ответ. О графомании

Как понять, что ты не графоман?

Где грань между писательством и графоманией?

Стоит ли продолжать мучения?

Советский литературовед А. Цейтлин в книге «Труд писателя» пишет: «Никакой духовный расцвет не может уберечь художника слова от кризисов, которые в известной мере являются неизбежными спутниками этого расцвета. Во время этих кризисов писатель мучительно переживает несовершенство того, что он делал до сих пор. С резким отрицанием относится теперь писатель к созданному им ранее»[79]. И вот тут главное не бросить и продолжать писать.

Совет молодым писателям от Николая Островского: «…Писателем может стать каждый. Но для этого нужна упорная воля, огромная учеба, бесконечное обогащение знанием, бесконечное стремление к высшему уровню культуры. Поймите и твердо запомните, что без этого можно дать книгу со сверкающими крупицами таланта, но нельзя дать вещи огромного размаха»[80]. Резюмирует Горький: «Неудача подавляет слабого духом писателя и многому учит того художника, который умеет извлечь из совершившегося необходимые уроки»[81].

Когда начинаешь понимать, что написанное стоит прочтения?

Как не сравнивать себя с великими и не потерять веру в собственные силы?

Письма. Фрэнсис Скотт Фицджеральд

«Скотти,

Из письма Скотти Эшвилл,20 октября 1936 года[85]

Садовники или архитекторы?

Проза – это архитектура, а не декораторское искусство[86].
Э. Хемингуэй

Садовники

А вот что писал Фицджеральд Максвеллу Перкинсу: «Чувство свободы нередко подсказывает совсем новую концепцию, которая придает материалу свежесть»[95]. Правда, в случае с «Великим Гэтсби», – без сомнения, великим романом – такой подход не сработал. В том же письме Фицджеральд жалуется, что пришлось много думать и конструировать сюжет, вводя определенных героев и выстраивая нужную последовательность событий, чтобы добиться желаемого художественного эффекта: «…Мне необходимо, чтобы все мои персонажи отправились в Нью-Йорк, поскольку на обратном пути должна была произойти катастрофа на шоссе»[96].

Архитекторы

Архитекторы не приступают к работе до тех пор, пока не готова полная карта путешествия героя. Архитекторы прописывают биографии персонажей (садовники, впрочем, тоже, но реже). Один из знаменитых «архитекторов» – Жюль Верн – писал: «Никогда не приступаю к книге, не определив предварительно, чем она начнется, что будет в середине и чем закончится. До сих пор мне удавалось удерживать в памяти не одну, а до полудюжины окончательно разработанных сюжетных линий»[97]. А вот что советовал писатель Дмитрий Григорович молодому Антону Чехову: «Выберите из запаса то, что Вам ближе к сердцу, обдумайте хорошенько план (архитектурная постройка повести важная вещь) – и летом приступайте с богом к работе»[98].

Чехов совету последовал. Вот как описывал стиль его работы беллетрист Александр Лазарев-Грузинский: «Он [Чехов] пишет очень медленно, без черновика и без помарок; перед тем как написать пять – десять строк, долго думает, иногда зажав коленями руки и наклонясь над столом, иногда откинувшись на спинку старенького кресла. Обдумав фразу, он берет перо и переносит ее на бумагу и к очень мелким, но четким строчкам прибавляет еще несколько строк… Время от времени Чехов откладывает в сторону маленький листок писчей бумаги и принимается за другой, новый»[99]. Сам Чехов комментировал свои привычки так: «Надо, чтобы каждая фраза, прежде чем лечь на бумагу, пролежала в мозгу два дня и обмаслилась. Само собой разумеется, что сам я по лености не придерживаюсь сего правила, но вам, молодым, рекомендую его тем более охотно, что испытал не раз на себе самом его целебные свойства»[100].

Какой же подход лучше – «архитектура» или «садоводство»?

Джоан Роулинг призывает: будьте немного «садовником», немного «архитектором». Конструируйте скелет сюжета в разумных пределах, придумайте яркий финал. Все остальное – чистое творчество: «У меня всегда есть базовый набросок сюжета, но кое-что я пишу как пишется. Так веселее»[104]. Известный советский фантаст Иван Ефремов писал: «…в науке могут быть два пути – путь смелых бросков, догадок, с отступлениями, провалами и разочарованиями и путь медленного продвижения, когда постепенно нащупывается истина. И оба полезны, и один не может обойтись без другого»[105].

Советы писателям. Натали Голдберг

4. Не контролируйте себя.

5. Не думайте. Не старайтесь следовать логике.

Из книги «Человек, который съел машину»[106]

Письма. Лев Толстой

Из письма Леониду Андрееву.Ясная Поляна, 2 сентября 1908 года[107]

Писательский блок

Писать о писательском блоке лучше, чем не писать вообще[108].
Ч. Буковски

«Бывают дни, когда я встаю и говорю: “Черт возьми, куда подевался мой талант? Что за дерьмо я создаю? Ужас какой-то. Вот это я написал вчера. Ненавижу, ненавижу”. У меня есть сцена в голове, а когда я пытаюсь перенести ее на бумагу, слова получаются корявыми, а сцена – неправильной. Это так раздражает! А бывают дни, когда все идет гладко. Открываешь шлюз – и вот оно. Страница за страницей. Откуда только все берется? Даже не знаю», – говорит Джордж Мартин[109]. Другой Мартин – Стив, известный американский актер, – добавляет: «Писательский блок – странный термин, придуманный нытиками, чтобы у них был повод приложиться к бутылке»[110].

Чехов писал: «Бывают минуты, когда я положительно падаю духом. Для кого и для чего я пишу? Для публики?.. Нужен я этой публике или не нужен, понять я не могу. Буренин[111] говорит, что я не нужен и занимаюсь пустяками, Академия дала премию – сам черт ничего не поймет. Писать для денег? Но денег у меня никогда нет, и к ним я от непривычки иметь их почти равнодушен. Для денег я работаю вяло. Писать для похвал? Но они меня только раздражают»[112].

Тот, кто не знает об этом, проигрывает все пять.

Это и есть правило – провести границу в своей собственной голове и уметь находить баланс между творцом и критиком. Чувства не совпадают с фактами, а часто даже противоречат логике и здравому смыслу. «Если бы я ждала совершенства, я бы не написала ни слова», – уверяет канадская писательница и поэтесса, лауреат Букеровской премии Маргарет Этвуд[117]. Она призывает: продолжайте писать. Да, прямо сейчас. А вот совет из другой книги – «Тонкое искусство пофигизма» Марка Мэнсона: «Если вы завязли с проблемой, не сидите сложа руки. Начните над ней работать. Даже если вы не знаете, что делаете, сам факт работы обязательно приведет к тому, что в голове появятся правильные идеи»[118]. Веком ранее Гоголь призывал Владимира Соллогуба – графа, тайного советника и писателя, – жаловавшегося на кризис: «“Пишите, поставьте себе за правило хоть два часа в день сидеть за письменным столом и принуждайте себя писать”. – “Да что же делать, – возражал я, – если не пишется!” – “Ничего… возьмите перо и пишите: сегодня мне что-то не пишется, сегодня мне что-то не пишется, сегодня мне что-то не пишется и так далее, наконец надоест и напишется”»[119].

А ошибки – путь к успеху. «Чтобы продвинуться вперед, главное – начать. Чтобы начать, главное – разбить огромную и неподъемную работу на маленькие этапы и начать с первого из них», – писал Марк Твен[121]. Вы точно ошибетесь. И не раз. Марк Мэнсон в книге «Тонкое искусство пофигизма» припечатывает: «Дорога к счастью усеяна постыдными провалами и кучами дерьма»[122]. «У меня кризис», – жалуется молодой автор и ничего не делает. Писатель пишет. В этом вся суть.

Советы писателям. Нил Гейман

Ответ писателя на вопрос подписчицы «Как избавиться от писательского блока?»[123]

Отговорки писателя

Кто хочет – ищет способ, кто не хочет – ищет причину.
Приписывается Сократу

В этой главе собраны отговорки, которые придумывают себе прокрастинирующие авторы, лишь бы не писать.

1. Мне не хватает вдохновения

2. Мне не хватает времени, чтобы писать

3. Мне не хватает условий для работы

4. Мне не хватает уверенности в себе

5. Мне не хватает мастерства

6. Мне не хватает поддержки

7. Мне не хватает связей

1 Чехов А. П. Правила для начинающих авторов // Чехов А. П. Полное собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Т. 3. – М.: Наука, 1975. – 624 с.

2 Из интервью Telegram-каналу «Хемингуэй позвонит».

3 Sloane Crosley, “Mariel Hemingway”, Interview Magazine, 3 July 2013, https://www.interviewmagazine.com/culture/mariel-hemingway. Приведено в пер. Е. Апполонова.

4 De Vries P. Reuben, Reuben. Boston, Little, Brown & Co, 1964, 435 p. Приведено в пер. Е. Апполонова.

5 Из интервью Telegram-каналу «Хемингуэй позвонит».

6 The Art of Fiction No. 12. William Faulkner interviewed by Jean Stein. The Paris Review, Spring 1956 (12), https://www.theparisreview.org/interviews/4954/william-faulkner-the-art-of-fiction-no-12-william-faulkner.

7 Scott Berg A. Max Perkins: Editor of Genius. Berkley, 2016. 512 p. Приведено в пер. Е. Апполонова.

8 Эко У. Откровения молодого романиста / Пер. А. Климин. – М: АСТ, 2013. – 320 с.

9 Людмила Улицкая, ответы на вопросы читателей. Портал «Сноб», 17 декабря 2010 г., https://snob.ru/selected/entry/28919.

10 Мураками Х. О чем я говорю, когда говорю о беге / Пер. А. Кунин. – М.: Эксмо, 2010. – 208 с.

11 Карри М. Режим гения: Распорядок дня великих людей / Пер. Л. Сумм. – М.: Альпина Паблишер, 2018. – 302 с.

12 The Art of Fiction No. 45. John Steinbeck interviewed by Nathaniel Benchley. The Paris Review, Fall 1969 (48), https://www.theparisreview.org/interviews/3810/john-steinbeck-the-art-of-fiction-no-45-john-steinbeck. Приведено в пер. С. Звонова.

13 Воглер К. Путешествие писателя: Мифологические структуры в литературе и кино / Пер. М. Николенко. – М.: Альпина нон-фикшн, 2018. – 480 с.

14 Бах Р. Ангелы на полставки / Пер. Н. Лебедева. – М.: София, 2016. – 288 с.

15 Кумыш С. «Джонатан Франзен: русская литература – это самая прекрасная вещь на свете», Афиша Daily, 16 сентября 2016 г., https://daily.afisha.ru/brain/2931-russkaya-literatura-eto-samaya-prekrasnaya-vesch-na-svete/.

16 Из интервью Telegram-каналу «Хемингуэй позвонит».

17 «Сожалею, что так и не занял достойного места во французской литературе». Жюль Верн о себе и ремесле. Портал «Горький», 8 февраля 2018 г., https://gorky.media/context/sozhaleyu-chto-tak-i-ne-zanyal-dostojnogo-mesta-vo-frantsuzskoj-literature/.

18 Воглер К. Путешествие писателя.

19 Мураками Х. О чем я говорю, когда говорю о беге.

20 Макки Р. История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только / Пер. Е. Виноградова. – М.: Альпина нон-фикшн, 2013. – 456 с.

21 Там же.

22 Egri L. The Art of Dramatic Writing: Its Basis in the Creative Interpretation of Human Motives. Touchstone, 1972. 320 p. Независимый сетевой перевод.

23 Из интервью Telegram-каналу «Хемингуэй позвонит».

24 Поляринов А. «Садовник Макьюэн». Портал «Горький», 2 июня 2017 г., https://gorky.media/context/sadovnik-makyuen/.

25 The Art of Fiction No. 12. William Faulkner interviewed by Jean Stein. The Paris Review, Spring 1956 (12).

26 Swain D. V. The Techniques of the Selling Writer. University of Oklahoma Press, 1981. 342 p. Приведено в пер. А. Киселика.

27 Litt T. What makes bad writing bad? The Guardian, 20 May 2016, https://www.theguardian.com/books/2016/may/20/what-makes-bad-writing-bad-toby-litt. Приведено в пер. А. Авагяна.

28 Гришэм Дж. Остров Камино / Пер. В. Антонов. – М.: АСТ, 2018. – 384 с.

29 Хёг П. Hommage a Bournonville // Хёг П. Ночные рассказы / Пер. Е. Краснова. – СПб.: Симпозиум, 2010. – 432 с.

30 Эстетика американского романтизма. – М.: Искусство, 1977. – 463 с.

31 The Art of Fiction No. 45. John Steinbeck interviewed by Nathaniel Benchley. The Paris Review, Fall 1969 (48).

32 Дебютный роман, написанный в 1988 году. – Здесь и далее, за исключением особо оговоренных случаев, прим. ред.

33 Pilkington Ed. Interview with Jonathan Franzen, “I must be near the end of my career – people are starting to approve”. The Guardian, 24 September 2010, https://www.theguardian.com/books/2010/sep/25/jonathan-franzen-interview. Приведено в пер. Е. Апполонова.

34 Цит. по: Иванова М. Терпение и труд: известные литераторы о борьбе с писательским ступором. Портал «Теории и практики», 2 июля 2015 г., https://theoryandpractice.ru/posts/10741-sindrom-belogo-lista.

35 См.: https://www.statisticbrain.com/attention-span-statistics.

36 Yale Writers’ Workshop, Agent Interview: Jess Dallow, Brower Literary Management, 9 March 2018. Приведено в пер. Е. Апполонова.

37 Гришэм Дж. Остров Камино.

38 Диккер Ж. Правда о деле Гарри Квеберта / Пер. И. Стаф. – М.: Corpus (АСТ), 2017. – 720 с.

39 Щукин С. Н. Из воспоминаний об А. П. Чехове // А. П. Чехов в воспоминаниях современников (Серия литературных мемуаров). – М.: Художественная литература, 1986. – 735 с.

40 Труби Дж. Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария / Пер. Н. Мезин, А. Шураева. – М.: Альпина нон-фикшн, 2016. – 426 с.

41 Макки Р. История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только.

42 Диккер Ж. Правда о деле Гарри Квеберта.

43 Семь советов, как стать хорошим писателем (цитаты из книги: Семків Р. Як писали класики: поради, перевірені часом. – Киев: Pabulum, 2016. – 240 с.). Портал «Новое Время», 8 декабря 2017 г., https://style.nv.ua/blogs/sem-sovetov-kak-stat-horoshim-pisatelem-2338022.html.

44 Джордж Мартин дал советы молодым писателям на встрече с поклонниками. РИА «Новости», 18 августа 2017 г., https://ria.ru/20170818/1500665236.html.

45 Имеется в виду рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка».

46 Из интервью Telegram-каналу «Хемингуэй позвонит».

47 Эко У. Откровения молодого романиста.

48 Буковски Ч. Письма о письме / Пер. М. Немцов. – М.: Эксмо-Пресс, 2017. – 288 с.

49 Lovecraft H. P. Collected Essays, Volume 2: Literary Criticism. NY, Hippocampus Press, 2004. 252 p. Приведено в пер. А. Черепанова.

50 Miller H., Moore T. H. (Editor). Henry Miller on Writing. New Directions, 1964. 217 p.

51 . Steinbeck: A Life in Letters. Penguin, 1989. 928 p. Приведено в пер. С. Звонова.

52 Горький М. О литературе. Литературно-критические статьи. – М.: Советский писатель, 1955. – 904 с.

53 Из интервью Telegram-каналу «Хемингуэй позвонит».

54 Джордж Мартин дал советы молодым писателям на встрече с поклонниками. РИА «Новости», 18 августа 2017 г.

55 Из интервью Telegram-каналу «Хемингуэй позвонит».

56 Pilkington Ed. Interview with Jonathan Franzen, “I must be near the end of my career – people are starting to approve”. The Guardian, 24 September 2010, https://www.theguardian.com/books/2010/sep/25/jonathan-franzen-interview. Приведено в пер. Е. Апполонова.

57 Из интервью Telegram-каналу «Хемингуэй позвонит».

58 Фрэнсис Скотт Фицджеральд Эрнесту Хемингуэю (Балтимор, 1 июня 1934 г.) // Фрэнсис Скотт Фицджеральд. Портрет в документах. Письма. Из записных книжек. Воспоминания / Пер. А. Зверева. – М.: Прогресс, 1984. – 360 с.

59 Виртуальная конференция с Виктором Пелевиным. Zhurnal.Ru, Литературная газета, 11 февраля 1997 г., https://pelevinlive.ru/07.

60 Eliot T. S. The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism. Martino Fine Books, 2015. 176 p.

61 Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 20. – М.: Художественная литература, 1984. – 878 с.

62 Возделывай свой собственный сад. Письма Скотта Фицджеральда // Вопросы литературы. 1966. № 2.

63 Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 6. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1962. – 508 с.

64 Winfrey Oprah. Interview with Cormac McCarthy, 5 June 2007, https://www.oprah.com/oprahsbookclub/oprahs-exclusive-interview-with-cormac-mccarthy-video.

65 Возделывай свой собственный сад. Письма Скотта Фицджеральда // Вопросы литературы. 1966. № 2.

66 The Star Copy Style. The Kansas City Star. Опубликовано на https://www.kansascity.com/static/pdfs/Hemingway_style_sheet.pdf. Приведено в пер. А. Киселика.

67 Горький М. О прозе // Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 24. – М.: Гослитиздат, 1953. – 462 с.

68 Там же.

69 Цит. по: Анисимов Г., Емцев М. Этот хранитель древностей // Домбровский Ю. О. Факультет ненужных вещей. – М.: Советский писатель, 1989. – 720 с.

70 Федорова Н. Игорь Алюков: «Современная русская литература кажется мне нарциссичной и попросту неинтересной». Реальное время, 21 февраля 2019 г., https://realnoevremya.ru/articles/130304-intervyu-glavnogo-redaktora-fantom-press-igorya-alyukova.

71 Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 12 т. Т. 1. – М.: Художественная литература, 1939. – 507 с.

72 Балабанович Е. З. Дом в Кудрине. – М.: Московский рабочий, 1961. – 269 с.

73 Горький М. Открытое письмо А. С. Серафимовичу // Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 27. – М.: Гослитиздат, 1953. – 590 с.

74 Горький М. Письма начинающим литераторам // Горький М. О литературе. – М.: Советский писатель, 1955. – 902 с.

75 Там же.

76 Vonnegut K. Bagombo Snuff Box: Uncollected Short Fiction. NY, G. P. Putnam’s Sons, 1999. 384 p.

77 Из интервью Telegram-каналу «Хемингуэй позвонит».

78 Толстой А. Н. Видение предмета // Мастерство писателя. Антология журнала Литературная учеба. 1930–2005. – М.: Луч, 2005. – 466 с.

79 Цейтлин А. Г. Труд писателя. – М.: Советский писатель, 1962. – 591 с.

80 Там же.

81 Там же.

82 Из интервью Telegram-каналу «Хемингуэй позвонит».

83 Толстой А. Н. Видение предмета.

84 Kafka F., Rice A. (Foreword). Metamorphosis, in the Penal Colony, and Other Stories. NY, Schocken Books, 1995. 317 p.

85 Возделывай свой собственный сад. Письма Скотта Фицджеральда // Вопросы литературы. 1966. № 2.

86 Popova Maria. Hemingway on Writing, Knowledge, and the Dangers of Ego – All bad writers are in love with the epic. Опубликовано 19 апреля 2013 г., https://www.brainpickings.org/2013/04/19/hemingway-on-writing. Приведено в пер. Е. Апполонова.

87 Воннегут К. Времетрясение / Пер. Т. Покидаева. – М.: АСТ, 2010. – 224 с.

88 Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 21. – М.: Художественная литература, 1984. – 574 с.

89 Голдберг Н. Человек, который съел машину / Пер. М. Кульнева. – М.: Альпина Паблишер, 2019. – 250 с.

90 . Conversations with Ernest Hemingway. Edited by Matthew J. Bruccoli. University Press of Mississippi, 1986. 204 p.

91 Кинг С. Как писать книги / Пер. М. Левин. – М.: АСТ, 2018. – 320 с.

92 Виктор Пелевин: когда я живу, я двигаюсь на ощупь. Семинар писателя в Токийском университете, 26 октября 2001 г., https://www.susi.ru/stol/pelevin.html.

93 Кумыш С. Джонатан Франзен: русская литература – это самая прекрасная вещь на свете. Афиша Daily, 16 сентября 2016 г., https://daily.afisha.ru/brain/2931-russkaya-literatura-eto-samaya-prekrasnaya-vesch-na-svete/.

94 Виктор Пелевин: когда я живу, я двигаюсь на ощупь. Семинар писателя в Токийском университете, 26 октября 2001 г., https://www.susi.ru/stol/pelevin.html.

95 Возделывай свой собственный сад. Письма Скотта Фицджеральда // Вопросы литературы. 1966. № 2.

96 Там же.

97 «Сожалею, что так и не занял достойного места во французской литературе». Жюль Верн о себе и ремесле. Портал «Горький», 8 февраля 2018 г.

98 Чехов А. П. Письмо Григоровичу Д. В., 28 марта 1886 г. Москва // Чехов А. П. Полное собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. Т. 1. – М.: Наука, 1974. – 584 c.

99 Цит. по: Балабанович Е. З. Дом в Кудрине.

100 Там же.

101 The Art of Fiction No. 51. Joseph Heller interviewed by George Plimpton. The Paris Review, Winter 1974 (60), https://www.theparisreview.org/interviews/3894/joseph-heller-the-art-of-fiction-no-51-joseph-heller. Приведено в пер. Е. Апполонова.

102 Эппле Н. Как читать «Гарри Поттера». Портал Arzamas, 14 марта 2018 г., https://arzamas.academy/mag/515-potter.

103 Из интервью Telegram-каналу «Хемингуэй позвонит».

104 Цит. по: Horwitz S. Book Architecture: How to Plot and Outline Without Using a Formula. Book Architecture, 1995. 156 p.

105 Ефремов И. А. Лезвие бритвы. – СПб.: Азбука-Аттикус, 2017. – 736 с.

106 Голдберг Н. Человек, который съел машину.

107 Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 20. – М.: Художественная литература, 1984. – 878 с.

108 Буковски Ч. Письма о письме.

109 11 уроков Джорджа Мартина. Опубликовано на http://savewritter.blogspot.com/2017/04/Tips-from-Stephen-King.html.

110 Мартин С. Публикация на личной странице в Facebook от 23 августа 2011 г.

111 В. П. Буренин (1841–1926) – русский литературный критик, публицист, член редакции и фельетонист газеты «Новое время».

112 Чехов А. П. Письмо Суворину А. С., 23 декабря 1888 г. Москва // Чехов А. П. Полное собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. Т. 3. – М.: Наука, 1976. – 575 c.

113 Цейтлин А. Г. Труд писателя.

114 Из интервью Telegram-каналу «Хемингуэй позвонит».

115 Clark R. P. Writing Tools: 50 Essential Strategies for Every Writer. Boston, Little, Brown & Co, 2008. 288 p.

116 Popova Maria. Neil Gaiman’s Advice to Aspiring Writers. Опубликовано 11 сентября 2013 г., https://www.brainpickings.org/2013/09/11/neil-gaiman-advice-to-writers/.

117 Этвуд М. Публикация на личной странице в Facebook от 5 мая 2014 г.

118 Мэнсон М. Тонкое искусство пофигизма / Пер. Г. Ястребов. – М.: Альпина Паблишер, 2019. – 191 с.

119 Соллогуб В. А. Воспоминания. – Л.: Художественная литература, 1988. – 720 с.

120 Из интервью Telegram-каналу «Хемингуэй позвонит».

121 Цит. по: Аллен М., Фишер М. Учитесь мыслить подобно миллионеру / Пер. П. Самсонов. – Мн.: Попурри, 2002. – 128 с.

122 Мэнсон М. Тонкое искусство пофигизма.

123 Гейман Н. Публикация на личной странице в Tumblr от 6 марта 2012 г., https://tmblr.co/ZvoEtwHZSPxP.

124 Из интервью Telegram-каналу «Хемингуэй позвонит».

125 The Art of Fiction No. 45. John Steinbeck interviewed by Nathaniel Benchley. The Paris Review, Fall 1969 (48).

126 Чехов А. П. Письмо Григоровичу Д. В., 28 марта 1886 г. Москва // Чехов А. П. Полное собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. Т. 1.

127 Ahlin Charlotte. 15 JK Rowling Quotes That Will Inspire You To Get Writing. Опубликовано 22 декабря 2016 г., https://www.bustle.com/articles/200871–15-jk-rowling-quotes-that-will-inspire-you-to-get-writing.

128 Цит. по: Карри М. Режим гения.

129 Чехов А. П. Письмо Лейкину Н. А., между 21 и 24 августа 1883 г. Москва // Чехов А. П. Полное собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. Т. 1.

130 Цит. по: Балабанович Е. З. Дом в Кудрине.

131 Бабель И. Э. Работа над рассказом // Бабель И. Э. Собр. соч. в 4 т. Т. 3. – М.: Время, 2006. – 496 с.

132 Стругацкий Б. Выступление и беседа в Красной гостиной ленинградского Дома писателя им. В. В. Маяковского 13 апреля 1987 г., http://www.rusf.ru/abs/int/sem_ulit.htm.

133 Brad R. Torgersen: On Not Quitting. Опубликовано 27 февраля 2012 г. на Fistorians, http://www.fictorians.com/2012/02/27/on-not-quitting/.

Скачать книгу

Пиши рьяно, редактируй резво бесплатное чтение

Егор Апполонов Пиши рьяно, редактируй резво: Полное руководство по работе над великим романом. Опыт писателей: от Аристотеля до Водолазкина

* * *

Развенчивая миф

Вместо предисловия

Часть I Путь писателя

Первый акт

Марафон

Советы писателям. Джон Гришэм

Как начать?

Вопрос – ответ. О дебюте

Как же начать работу над текстом?

Не поздно ли начинать писать в 30?

Не писать – ад. Но и писать тоже ад. Я в западне. Что делать?

Советы писателям. Генри Миллер

Письма. Джон Стейнбек

Подражание

Пишите просто

Советы писателям. Курт Воннегут

Вопрос – ответ. О графомании

Как понять, что ты не графоман?

Где грань между писательством и графоманией?

Стоит ли продолжать мучения?

Когда начинаешь понимать, что написанное стоит прочтения?

Как не сравнивать себя с великими и не потерять веру в собственные силы?

Письма. Фрэнсис Скотт Фицджеральд

Садовники или архитекторы?

Садовники

Архитекторы

Какой же подход лучше – «архитектура» или «садоводство»?

Советы писателям. Натали Голдберг

Письма. Лев Толстой

Писательский блок

Советы писателям. Нил Гейман

Отговорки писателя

1. Мне не хватает вдохновения

2. Мне не хватает времени, чтобы писать

3. Мне не хватает условий для работы

4. Мне не хватает уверенности в себе

5. Мне не хватает мастерства

6. Мне не хватает поддержки

7. Мне не хватает связей

8. Мне не хватает времени, чтобы читать

9. Мне не хватает везения

10. Мне не хватает идей

11. Мне не хватает знаний

12. Мне не хватает денег

13. Мне не хватает технических средств

Почему я боюсь писать?

Письма. Эрнест Хемингуэй

О ремесле. Кормак Маккарти

Второй акт

Что такое мелодрама?

Талант и гений: в чем разница?

Тема и управляющая идея

Вопрос – ответ. О поиске идеи

Как найти идею, если ничего не приходит в голову?

Почему одних писателей помнят, а других нет?

Есть ли сегодня в России сильные писатели, которых можно назвать великими?

Правда и вымысел[170]

Как описывать реальность, не совершая фактических ошибок?

Обязательно ли самому пережить все то, о чем пишешь?

Советы писателям. Умберто Эко

Эмпатия и симпатия

Развенчивая миф

Вместо предисловия

Часть IПуть писателя

Первый акт

Марафон

Советы писателям. Джон Гришэм

Как начать?

Вопрос – ответ. О дебюте

Советы писателям. Генри Миллер

Письма. Джон Стейнбек

Подражание

Советы писателям. Курт Воннегут

Вопрос – ответ. О графомании

Письма. Фрэнсис Скотт Фицджеральд

Садовники или архитекторы?

Советы писателям. Натали Голдберг

Егор Апполонов
Пиши рьяно, редактируй резво: Полное руководство по работе над великим романом. Опыт писателей: от Аристотеля до Водолазкина

Часть I
Путь писателя

Правда и вымысел^[170]

Часть I
Путь писателя